词兴起于晚唐五代,至宋初趋于成熟。宋初词家对词的发展功莫大焉!晏殊、欧阳修、张先、柳永为其中翘楚。然而论者往往忽略张先词的历史作用,论雅词则谈晏、欧,论慢词则称柳永;对于张先,只言其“三影”名句,吉光片羽,何足名家!实际张先其人其词良可注意。张先比晏殊长一岁,比欧阳修长十七岁,比宋祁长八岁,登第比柳永早四年,与欧阳修同科,而享年又高,终八十九岁,又及与下一辈词人苏轼、王安石往还[①],且词名早著而至老不衰,因此在处于发展变化趋向成熟的宋初词坛,张先是一个转折型的人物。正如清末词家陈廷焯所说:
张子野词,古今一大转移也。前此则为晏欧、为温韦,体段虽具,声色未开;后此则为秦柳、为苏辛、为美成白石,发扬蹈厉,气局一新,而古意渐失。子野适得其中,有含蓄处,亦有发越处;但含蓄不似温韦,发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘,气格却近古。(《白雨斋词话》卷一)
陈氏已看出张先词是“古今一大转移”,上结五代词的含蓄,下开北宋词的发越,气格近古,规模较隘,这些说法都抓住了张先词的特点,只是概括性尚不能差强人意。后来夏敬观对张先词有一概括,他说:“子野词凝重古拙,有唐五代之遗音,慢词亦多用小令作法。”[②]夏氏所言,最明晰的是说张先以小令作法写慢词,这样才有古意,才含蓄,也才显得规模较隘。在柳永慢词大盛的宋初词坛,张先是一个独树一帜的人物。那么,以小令作法写慢词表现在那些方面?这一写法在宋初词坛有什么价值与意义?下面分别加以论述。
一、小令的作法
随着北宋社会经济的繁荣,适应歌台舞榭的需要,发端于唐五代的慢词得到长足发展。欧阳修集中已有少量慢词,到了柳永则慢词壁垒壮大,张先作为一个承前启后的作家,在写作小令的同时,也创作出不少慢词,集中如《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》、《少年游慢》、《碧牡丹》等都是慢词。可以说,张柳时代正是慢词的时代,而随着慢词的兴盛,一个亟需解决的问题同时提出来,这就是怎样写慢词?柳永与张先显然走了不同的路子。柳永尽变古法,以铺叙手法写慢词。夏敬观说:柳永“雅词用六朝小品文赋作法,层层铺叙,情景兼融,一笔到底,始终不懈。”(《吷庵词评》)柳永无疑是宋初慢词大家,专以铺叙见长,写景无不工,言情无不细,只是多平铺直叙,(夏敬观说:“耆卿多平铺直叙”。〔《 吷庵词评》〕)使得词的韵味大减。张先却继承了唐五代小令的作法,以之创作慢词,以情韵为主,而不事铺叙。故晁补之称为“子野韵高”[③],李之仪批评柳词“韵终不胜”[④],从作法讲,实际正是这一时期慢词作法的两种尝试。我们以具体词作来区别一下张柳慢词的不同作法:
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说?
这首《雨霖铃》是柳词代表。写词人在汴京留别情人。从章法看,上片写景,下片写情,层层铺叙,情景兼融。上片铺叙景物、事件,分写环境,分别场面,离人去向。下片抒写情怀,又分写古人之情,自己当前分别之情以及别后相思之情。全词画面转换大,时间、地点、场景不断变化,充分显示出铺叙之才。而由于层层铺叙,层层渲染,在情感抒发上可说是尽情发露,毫不吞吐,从分别的“帐饮无绪”到“无语凝噎”,再到别后的千种风情无人诉说,层层递增,极尽能事。缺点在于言尽意止,无含蕴低回,吞吐不尽之幽情,无回环往复,一唱三叹之韵味。
缭墙重院,时闻有,啼莺到。绣被掩余寒,画幕明新晓。朱槛连空阔,飞絮知多少?径莎平,池水渺。日长风静,花影闲相照。尘香拂马,逢谢女,城南道。秀艳过施粉,多媚生轻笑。斗色鲜衣薄,碾玉双蝉小。欢难偶,春过了!琵琶流怨,都入相思调。
张先《谢池春慢》亦是一首有名词作。据《古今词话》说:“张子野往玉仙观,中路逢谢媚卿,初未相识,但两相闻名。子野才韵既高,谢亦秀色出世,一见慕悦,目色相授。张领其意,缓辔久之而去,因作谢池春慢以叙一时之遇。”龙榆生引夏敬观语解释此词“长调中纯用小令作法,别具一种风味”(《唐宋名家词选》)。那么,什么是小令作法呢?清代沈祥龙说:“小令须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语,便索然矣。”(《论词随笔》)顾璟芳说:“词之小令犹诗之绝句,字句虽少,音节虽短,而风情神韵正自悠长,作者须有一唱三叹之致,淡而艳,浅而深,近而远,方是胜场。”(清田同之《西圃词说》引)此皆论小令作法,比诸张先慢词,良多相似。首先,张无此词上下阙完全相同,似两首小令,并且各含一首五言绝句在内,正合于顾璟芳所说的:字句少,音节短。其次,不铺排,不似柳永词层层铺叙,而且不用“领”字,亦似小令。词中地点、时间转换不多,变化不大,上片一时一地,下片一时一地,所以周济认为张词“无大起落”。(《宋四家词选目录序论》)更重要地是张词极为讲究风情神韵,曲折含蓄。这首《谢池春慢》上片写谢娘居处,浑然一气,无画面之分层,无时间之分割,写啼莺、绣被、画幕、朱槛、飞絮、径莎、池水、静风、花影,物态纷陈,烘托渲染。下片写相遇城南,以一首五言绝句抒写谢娘之妆束神态,极近唐词小令。而只写其妆束神态,乍看显得浅近,细思句句用情,达到“淡而艳、浅而深、近而远”之胜场,而不似柳词的直露语、说尽语。小令讲究突然而来,悠然而去。此词开头“缭墙重院,时闻有,啼莺到”,顿入词境,结尾“琵琶流怨,都入相思调”,寄深情于琵琶,言尽意永,一唱三叹。与柳永词开头渲染环境,描写景物,渐入词境,结尾直抒离情,结束全篇的写法迥然不同。
我们分析张柳慢词,并不在于评判高低,而在于说明一种文学现象:即慢词初起时诸家对作法的不同尝试。柳永的铺叙写法无疑是最有影响的;而张先另辟蹊径,以小令作法写慢词,也不失为一种有益的尝试,尤其是柳词的平铺直叙、一览无余的写法风靡一世,极有可能使词的写作走向另一极端,从而舍弃了传统诗歌的含蓄韵味,张先强调词的继承,揭橥词的韵味,补充了柳词写法上的不足,在慢词发展上的贡献也是不容忽视的。
二、小令的警句
上文所论张先以小令作法写慢词,免去了柳永的平铺直叙、一览无余的缺点。而小令作法本身也有缺点,字少音短,不比铺叙可以变化。刘熙载说:“小令难得变化,长调难得融贯。”(《词曲概》)正指出了小令与慢词各自的尴尬。如何解决这一难题?宋末沈义父说:“作大词,先须立间架,将事与意分定了。第一要起得好,中间只铺叙,过处要清新。最紧是末句,须是有一好出场方妙。作小词只要些新意,不可太高远,却易得古人句,同一要练句。”(《乐府指迷》)也就是说慢词讲究结构,小令讲究新意。同样都需要练句,慢词练句强调起、结、过片,小令则注
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