论张先“以小令作法写慢词”

词兴起于晚唐五代，至宋初趋于成熟。宋初词家对词的发展功莫大焉！晏殊、欧阳修、张先、柳永为其中翘楚。然而论者往往忽略张先词的历史作用，论雅词则谈晏、欧，论慢词则称柳永；对于张先，只言其“三影”名句，吉光片羽，何足名家！实际张先其人其词良可注意。张先比晏殊长一岁，比欧阳修长十七岁，比宋祁长八岁，登第比柳永早四年，与欧阳修同科，而享年又高，终八十九岁，又及与下一辈词人苏轼、王安石往还[①]，且词名早著而至老不衰，因此在处于发展变化趋向成熟的宋初词坛，张先是一个转折型的人物。正如清末词家陈廷焯所说：

张子野词，古今一大转移也。前此则为晏欧、为温韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦柳、为苏辛、为美成白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄不似温韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。（《白雨斋词话》卷一）

陈氏已看出张先词是“古今一大转移”，上结五代词的含蓄，下开北宋词的发越，气格近古，规模较隘，这些说法都抓住了张先词的特点，只是概括性尚不能差强人意。后来夏敬观对张先词有一概括，他说：“子野词凝重古拙，有唐五代之遗音，慢词亦多用小令作法。”[②]夏氏所言，最明晰的是说张先以小令作法写慢词，这样才有古意，才含蓄，也才显得规模较隘。在柳永慢词大盛的宋初词坛，张先是一个独树一帜的人物。那么，以小令作法写慢词表现在那些方面？这一写法在宋初词坛有什么价值与意义？下面分别加以论述。

一、小令的作法

随着北宋社会经济的繁荣，适应歌台舞榭的需要，发端于唐五代的慢词得到长足发展。欧阳修集中已有少量慢词，到了柳永则慢词壁垒壮大，张先作为一个承前启后的作家，在写作小令的同时，也创作出不少慢词，集中如《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》、《少年游慢》、《碧牡丹》等都是慢词。可以说，张柳时代正是慢词的时代，而随着慢词的兴盛，一个亟需解决的问题同时提出来，这就是怎样写慢词？柳永与张先显然走了不同的路子。柳永尽变古法，以铺叙手法写慢词。夏敬观说：柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。”（《吷庵词评》）柳永无疑是宋初慢词大家，专以铺叙见长，写景无不工，言情无不细，只是多平铺直叙，（夏敬观说：“耆卿多平铺直叙”。〔《 吷庵词评》〕）使得词的韵味大减。张先却继承了唐五代小令的作法，以之创作慢词，以情韵为主，而不事铺叙。故晁补之称为“子野韵高”[③]，李之仪批评柳词“韵终不胜”[④]，从作法讲，实际正是这一时期慢词作法的两种尝试。我们以具体词作来区别一下张柳慢词的不同作法：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

这首《雨霖铃》是柳词代表。写词人在汴京留别情人。从章法看，上片写景，下片写情，层层铺叙，情景兼融。上片铺叙景物、事件，分写环境，分别场面，离人去向。下片抒写情怀，又分写古人之情，自己当前分别之情以及别后相思之情。全词画面转换大，时间、地点、场景不断变化，充分显示出铺叙之才。而由于层层铺叙，层层渲染，在情感抒发上可说是尽情发露，毫不吞吐，从分别的“帐饮无绪”到“无语凝噎”，再到别后的千种风情无人诉说，层层递增，极尽能事。缺点在于言尽意止，无含蕴低回，吞吐不尽之幽情，无回环往复，一唱三叹之韵味。

缭墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少？径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了！琵琶流怨，都入相思调。

张先《谢池春慢》亦是一首有名词作。据《古今词话》说：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作谢池春慢以叙一时之遇。”龙榆生引夏敬观语解释此词“长调中纯用小令作法，别具一种风味”（《唐宋名家词选》）。那么，什么是小令作法呢？清代沈祥龙说：“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语，便索然矣。”（《论词随笔》）顾璟芳说：“词之小令犹诗之绝句，字句虽少，音节虽短，而风情神韵正自悠长，作者须有一唱三叹之致，淡而艳，浅而深，近而远，方是胜场。”（清田同之《西圃词说》引）此皆论小令作法，比诸张先慢词，良多相似。首先，张无此词上下阙完全相同，似两首小令，并且各含一首五言绝句在内，正合于顾璟芳所说的：字句少，音节短。其次，不铺排，不似柳永词层层铺叙，而且不用“领”字，亦似小令。词中地点、时间转换不多，变化不大，上片一时一地，下片一时一地，所以周济认为张词“无大起落”。（《宋四家词选目录序论》）更重要地是张词极为讲究风情神韵，曲折含蓄。这首《谢池春慢》上片写谢娘居处，浑然一气，无画面之分层，无时间之分割，写啼莺、绣被、画幕、朱槛、飞絮、径莎、池水、静风、花影，物态纷陈，烘托渲染。下片写相遇城南，以一首五言绝句抒写谢娘之妆束神态，极近唐词小令。而只写其妆束神态，乍看显得浅近，细思句句用情，达到“淡而艳、浅而深、近而远”之胜场，而不似柳词的直露语、说尽语。小令讲究突然而来，悠然而去。此词开头“缭墙重院，时闻有，啼莺到”，顿入词境，结尾“琵琶流怨，都入相思调”，寄深情于琵琶，言尽意永，一唱三叹。与柳永词开头渲染环境，描写景物，渐入词境，结尾直抒离情，结束全篇的写法迥然不同。

我们分析张柳慢词，并不在于评判高低，而在于说明一种文学现象：即慢词初起时诸家对作法的不同尝试。柳永的铺叙写法无疑是最有影响的；而张先另辟蹊径，以小令作法写慢词，也不失为一种有益的尝试，尤其是柳词的平铺直叙、一览无余的写法风靡一世，极有可能使词的写作走向另一极端，从而舍弃了传统诗歌的含蓄韵味，张先强调词的继承，揭橥词的韵味，补充了柳词写法上的不足，在慢词发展上的贡献也是不容忽视的。

二、小令的警句

上文所论张先以小令作法写慢词，免去了柳永的平铺直叙、一览无余的缺点。而小令作法本身也有缺点，字少音短，不比铺叙可以变化。刘熙载说：“小令难得变化，长调难得融贯。”（《词曲概》）正指出了小令与慢词各自的尴尬。如何解决这一难题？宋末沈义父说：“作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。作小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。”（《乐府指迷》）也就是说慢词讲究结构，小令讲究新意。同样都需要练句，慢词练句强调起、结、过片，小令则注