什么是「隔」与「不隔」

首先，在诗词创作的构思阶段，能不能在诗人头脑中形成生动鲜明的艺术境界，这是决定「隔」与「不隔」的第一个环节。但艺术境界的形成，其关键在于如何运用艺术思维，使主观的情、志、意与客观的物、景、境，达到辩证统一、自然妙合。中国的诗歌理论家们，有的说「景无情不发，情无景不生」。(范晞文《对床夜语》)有的说：「景中带情，而有骚雅」，「情景交炼，得言外意」。(张炎《词源》)有的说：「作诗本乎情景……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗」。(谢榛《四溟诗话》)而王国维的「境界说」则作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人间词乙稿序》中说：「文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。」总之，从观物得意，因景生情到情景交炼，意与境浑，这就是物我统一，情景妙合，在诗人头脑中初步形成生动鲜明的艺术境界的过程。不过，这种艺术境界只有诗人自己能感觉它，它虽然鲜明生动，但往往稍纵即逝，因此优秀的诗人不仅善于运用艺术思维捕捉到生动的艺术境界，而且善于及时地把它物化进语言文字。王国维说：「境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之」。(《清真先生遗事·尚论三》)这就是说，诗词作品「隔」与「不隔」，不仅要看诗人头脑中有没有形成鲜明生动的艺术境界，还要看诗人能不能把它「镌诸不朽之文字」，否则读者还是不能「自得之」的。因此，境界的物化是决定作品「隔」与「不隔」的第二个重要环节。当然在实际创作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉进行的，很难从时间上分出先后。在境界的物化阶段，造成「隔」与「不隔」的关键则在于如何处理艺术境界与声律、词采的关系。梅尧臣说：「状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。」刘熙载说：「意境与声律相称，乃为当行。」他们都强调词采、声律与艺术境界的高度统一，要求语言文字须把意境充分物化。但是，在中国文学史上，也有另外一类作家，他们程度不同地忽视意境，而把词采华茂，声律谐合，当作诗词创作的主要目的来刻意追求。由于中国古代的文学语言，自西汉以后脱离了口语，而以书面的文字型的文学语言向前发展。在文学创作中，「明理引乎成辞，征义举乎人事」，也因此成了基本功。在诗歌创作中，古近体之隶事用典自不必说，就象词这种新兴的韵文形式，其文学语言本来是比较接近口语的，但从北宋开始，也逐渐走向文字化了。周邦彦的作品就已经以善于融化前人诗句而闻名，而辛弃疾则进而将经史杂说，任意驱遣了。如果作为物化意境的手段，典故事义用之得当，它所容纳的信息量，确能超过一般词语，可使作品既有含蓄蕴藉之致，又增辞采声韵之美。但是，如果把这一艺术手段绝对化，甚至当作艺术创作的目的本身来追求，就违背了诗词创作的基本规律。这样到作出来的作品，或不能将意境充分物化，或根本没有将意境物化，人们读来，其上者如雾里看花，终隔一层；其下者则除了形式之美外，就别无所有了。王国维说：「古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响」。说的就是姜夔没能把意境充分物化，而过分修重了词采、声律本身。至于张炎批评吴文英之作「如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。」(《词源》)可以说是指吴文英几乎没有把意境物化。例如：「檀栾金碧，婀娜蓬莱，游亏不蘸芳洲。」这是《声声慢》──闰重九饮郭园词的前三句。他大约是要写修竹垂柳，掩映楼台的郭园之美。我们不能说他头脑中没有构成美的境界，但他物化这一境界时，却以「檀栾」代「竹」，「婀娜」替「柳」，「金碧」暗指「楼台」，几乎成了一串哑谜，而境界全无了。词中的替代字象一堵高墙，把作者与读者几乎隔绝了。当然，在诗词创作中，使事用典「替代」，而终于「不隔」者，也不乏其例，如辛弃疾《贺新郎》──别茂嘉十二弟，「马上琵琶关塞黑」以下，一口气连用了五个有关离别的典故，因为它「章法绝妙，且语语有境界」，一向反对诗词中「隶事」、「替代」的王国维，也说它是「能品而几于神者」。(《人间词话》删稿第十六条)由此可见在诗词创作的意境物化一环中，决定作品「隔」与「不隔」的不在于物化手段即「辞」本身，而在于「辞」能否把意境物化，或物化的程度如何？