作者：李通国
话起：老北京韵味是什么味？
余秋雨在谈到京剧形成时写到“民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰”。【1】在北京产生的京剧是来自徽班自身特色的戏曲，与在北京存在的多种戏曲的融合，更是对北京戏曲欣赏群体，上至皇室王公贵族，下至普通市民，的文化口味的适应。
京剧不是西皮腔，二簧腔，秦腔，也不是京腔、昆曲、汉调，但是它的形成又离不开它们，它中间有它们的影子。京剧是多种戏曲融合后京都化的新唱腔。
老北京的韵味，说到底，是融合了传统贵族阶层趣味与市民阶层口味形成的一种独特文化品位。
京剧
在北京形成的（杨家）太极拳业已看不出最初来源的原始拳术的风貌，人们编排各种各样离奇的故事传说试图解释它从哪里来，但都是枉然。它不是从天上掉下来，不是从仙家梦中来，它与京剧的形成一样经历了漫长的过程。我们不知道它们具体在哪个点上诞生，人们知道它们产生在哪个时间段上。融合是刻意的创作，也是自然而然的顺势而为。
太极拳不是陈家拳术但它有陈家拳术的影子，也许有我们不知来源的其他拳术。太极拳是京都化的新拳种。
太极拳
1、 一个庞大的戏曲文化市场
大清入驻北京之后的历代皇帝受到汉文化的影响，染上了看戏的癖好。汉文化的对少数民族的影响多么根深蒂固，由此可见一斑。皇上有了爱好就可以通过手中的权力把它制度化，在康熙时代时就组建了清代内廷演戏和演乐的机构——南府。及至乾隆时代，乾隆帝把社会中的戏曲引入宫廷而扩展了戏曲舞台的基础建设工作。多次招南方戏曲艺人进京入南府演剧，在圆明园、颐和园等皇家园林中斥资兴建戏台。每逢节庆，宫中便有频繁的演出。
“上有所好，下必甚焉”。
皇室的嗜好，王公大臣们纷纷效法。他们或往戏园看戏，或者干脆效法皇室。今天京城中的恭王府是保持最为完整的王府，其中就有怡神所大戏楼。恭王府有自己的戏班，还有自己的教习给戏班教戏，编戏。恭亲王奕訢举办堂会时，常常召集当时京城名伶，连演数十场，演出剧目多达几时出。京剧名家程长庚、谭鑫培、杨小楼等都在这座戏楼演出过。其他著名的，如“四大徽班”中的和春班，是由当时庄亲王出资组成的王府戏班。
帝王与王公们的爱好成为京城中流行时尚。
民间从清朝早期起，北京城已经出现有戏剧演出的茶园、茶楼戏园子和在会馆内戏台上出演的戏剧。清同治、光绪年间随着京剧的兴盛，北京戏园数量也在大大增加，约有40余座。
这里聚集着大清国最高贵最富有的阶层——王公贵族。大清的王公贵族没有分封而建，他们和保卫京城的旗人都居住在北京内城。被清政府豢养起来的旗人和全国各地来京城做生意的商人及富裕的北京原住民形成了新市民庞大的有闲阶层。他们是戏曲文化流行的群众基础。
这样看，大清的北京城有一个上至皇室，王公贵族下至市民阶层的庞大戏曲文化市场。
这么大的市场吸引了全国众多的戏曲班子前来献技，就像今天我们商业上出现了风口，没有人愿意错过这红利。
“徽班进京”之前各种唱腔的戏曲此起披伏。先是昆曲，后是京腔（京化弋阳腔）崛起，再后“川派”秦腔获得成功。
2、生机勃勃的新生群体
“徽班进京”就是在这种场京城戏曲环境中粉墨登场了。
最早进京的三庆班公演后不久，就以高超的技艺获得了“京都第一”的美誉。因为徽班在北京受到欢迎，陆陆续续有不少徽班进京或在北京组建。
徽班能够在北京立足，有它自身的优势。
譬如，唱腔的多元化。徽班除了带给北京观众新鲜的安庆二簧调外，还能兼唱昆曲、秦腔、京腔和时尚小调。以多元化的唱腔争取不同口味的观众。
又如，要求艺人一专多能。三庆班主演高朗亭以唱二簧调为主，但又能善南北曲，兼工小调。擅长小曲、琵琶的演员，不只是拿这些杂艺来应酬，也把这些技艺灵活地运用到戏曲中。
其三，积极学习。徽班演员中喜欢同文人交往，学习书画的，能把书画运用到唱戏中。学习武术的，把武术技艺运用到戏曲中，形成了京剧中特有的武行。重视艺人观摩学习各种优秀戏曲和戏曲演员的表演。
生机勃勃，这是所有在外闯荡的新生命群体共同特征。
“徽班进京”成功立足，及徽班自身的优势，并不能保证京剧就自然而然地形成了。这中间有一个各种唱腔并奏向新的戏曲种类创造性转化的过程。
昆曲
3、技术探索
比如，徽班中的四喜班一度想走昆曲化道路，最初的演出成功更是激励了他们的这种热情。但是到了道光年间，演出业绩一度不佳，班子备受打击，年轻人纷纷转入其他班子。四喜班的一些恪守先辈法度，不喜欢用新声取悦人的艺人坚持演出，可是每次演出楼上楼下落座的观众寥若晨星。四喜班后来不得不转变昆曲，也学习其他唱腔。
显然，步昆曲后尘是没有前途的。
最有前途还是发扬徽班的特色，学习各种唱腔。不过，一直到嘉庆年间，在对各种唱腔的学习在舞台上只是表现为各种唱腔同班同台演出，并没有融为一体。
这是一种简单的、机械的结合，如果徽班的戏曲表演只是停留在这个层面上，也就没有后来的京剧了。
京剧的形成，实现了更深层次的结合。
这包括在两个方面。一是曲调的选择。京剧早期称皮簧戏，是因为它选择了西皮腔和二簧腔作为主要的演唱曲调，这并不妨碍它选择其他的曲调作辅助。当然，曲调有主有次，音乐的个性才能显现出来。二是皮簧的京都化，其中最重要的是字音的京味化。他们参照京腔、昆曲和汉调的经验创造出能使北京观众听懂的富于京味的音乐化语言。
皮黄腔京都化，徽班艺人为适应从皇室、王公贵族到市民阶层的京城观众的审美需求而作的种种适应和变化。
皮簧合奏和唱念音韵的京都化，标志着京剧的形成。
4、适应市场
京剧受到热捧有它追求雅俗共赏的一面。
京剧皮黄腔和板腔发展地最为充分完整的剧种，但它本质上是通俗的，它在发展过程中没有脱离通俗易懂的花部俗曲。市井平民成为徽班最忠实最热情的观众。
北京是文化古都，市民中有不少能工巧匠，文人学士，京剧要长期征服他们并不容易。
徽班没有走昆曲的路线，却从雅部昆曲中吸取营养。如程长庚的原则是，不跟着别人走，但是要把别人的好东西融化到皮簧戏中来，扩大提高皮簧戏的表现力和艺术水平。
也有上行下效皇室效应。
慈禧太后统治中国的进半个世纪，皮黄戏（京剧早期的称号）成了宫中的首选剧种。虽然皇室只是为了娱乐，客观上却起到了培植和提倡的作用，是京剧在北京城里处于非常优越的地位。
京剧最终一统北京。
了解了京剧的形成过程，我们就好说太极拳了。
西皮腔和二簧腔的融合
太极拳不是陈家沟的地方拳，正如同京剧（皮簧戏）不是徽班的地方戏。
熟悉太极拳的人都知道，太极拳有一个令人最为纳闷事情。
杨露禅从学于陈长兴十余年，按道理说，杨露禅的拳术应该与陈氏拳术一模一样才对；武禹襄从学于杨露禅在老家的时期，求教过陈清平，武禹襄的拳术也应该与陈家拳术差不多才对。可是，现实打破了我们一厢情愿的揣测。
武禹襄与杨露禅的太极拳套路有一定的相似性，他们的拳术与陈家拳术除了少数几个动作及动作名称有点相似外，大多动作不相同，甚至演练技巧。问题出在哪里呢？
我们知道，京剧的形成是以西皮腔和二簧腔为主融合其他唱腔形成的一种京都化的新曲调。而这个形成过程并不是一蹴而就的，而是经过了漫长的摸索过程。换句话说，“徽班进京”并不是表示京剧的立刻形成，而是京剧形成的必要条件。
以此，我们不难理解，杨露禅进京在京城站稳脚跟，并非一开始传播的就是太极拳，而是对陈家沟学来的拳术经过了一番的改造，这个过程不是短时间完成的，杨露禅1840年左右进京，大约在1860年代才初步完成。
1、北京的功夫
杨露禅在北京能够被王府接受，顺利进入上层社会，最初他的功夫必须得经受住满族功夫的考验。大清的主流技击形式是摔跤，这源于统治阶层布库的示范作用和影响力，在遍地是王公贵族和八旗子弟的京城尤其如此。
布库（今称作摔跤）是满族普遍的徒手格斗形式，上至皇亲国戚下至八旗子弟皆以能够演练布库为荣，因而有非常广泛的群众基础，并且清政府还建立一支自己国家专业摔跤队——善扑营。
布库是一种实用性很强的实战格斗形式，大清上层也把善扑营作为自己护卫部队，担任皇上和政府要员的安全保卫任务。善扑营是一支专业武术队，扑户们可以衣食无忧地进行专门训练，布库水平也是他们能够升迁的唯一途径，因此不仅善扑营的扑户不仅参加正常训练，还想尽办法抽空私练，不断磨练自身的技艺。
布库乍一看这是门靠蛮力取胜的技艺，其实不然，满人的布库对汉人武学进行了融会贯通，是以巧力和手脚的速度取胜。他们需要平时进行高强度的力量训练和对抗训练，比如用内装鹅卵石的牛皮口袋转圈、抡起，与伙伴们进行切磋等手段提高自己的实战能力。
据说扑户选手中力气大的人在放倒对手时，甚至能把对手打的内外俱伤，不休息个半个月难以复原。虽然布库摔跤术看上去很普通，但充斥着花拳绣腿的传统武术并没有鄙视它的资格，实际上就清末至民国传统武术而言最实用的就是摔跤。无论如何，满人的功夫是能实战的，不然也不会从成吉思汗到满清都作为军队训练的一个项目。
善扑营的扑户和八旗子弟充当着各个王府不同等级的侍卫。而且王府的主人和他的子孙多擅长骑马、射箭和摔跤。
杨露禅在北京立足必过此关，那是一个强悍的对手，那不是一个人而是一个曾经烜赫一时的群体。
人们总是把杨露禅想象成一个牛逼哄哄的武侠人物来京城闯荡，这实在是太高估了一个草根习武者在上流人物眼中的地位。此时的杨露禅是一介不闻一名的草根习武者，虽然在家乡小有名气但在高官如云的京城什么都不是。好朋友武汝清虽然推荐他来北京做事，但要把事情做好，图谋发展还得依靠自己的真本事和好机遇。
早期的太极散手，如果一定要把它称作太极拳的话，极似摔跤，即便今天陈家沟的散手也常被人误认为是摔跤。这也是杨露禅在北京发展时，能够与满族布库对阵的理由所在。以杨露禅以渺小的草根之力，是无法也无力打破满族既有的徒手比赛规则，遵从比赛规则是他唯一的选择。满族功夫只有单练的动作，没有连贯练习的套路。
杨露禅赢了才有后来的故事。他们接受了他个人，也接受了他叫的散手、推手和套路，这是一连串的马太效应。
如果以此而论，满族人跟随他学习武术，可以完全接受他教习的拳术和推手套路，杨露禅为什么要变革拳术呢？这是广泛的受众群体练武需求所影响的。
咸丰道光年间，统治阶层对汉族武术群体的控制逐渐减弱，杨露禅大约是最早被统治阶层接受的汉族武术家。杨露禅能在北京顺利被高层接受，与他的背后有一个推荐他的汉族京官武汝清有莫大关系，否则以当时北京城的管控条例，他在北京居住找工作都困难。也许出于对汉文化的好奇心，学习武术套路的不只是青壮年也有年龄大的贵族，还有受到王府影响的从来不事功夫的士大夫。
杨露禅功夫的推广与徽班进京演戏的环境有相似之处。
徽班进京是因为京城存在一个自上而下的庞大戏曲市场，杨露禅进京时，京城有个不同于他的拳术体系的功夫市场，当然，相比庞大的戏曲人口，习武群体其实很小众。
虽是小众，也是在那个时代高高在上的群体，他们中间的许多人都能够左右杨露禅的命运。讨好他们，顺应他们的需求是杨露禅唯一能够做的事情。
杨家拳式
2 、对拳术的改造
杨露禅教授达官贵族士大夫学习拳术，是他改拳的外在原因，倘若只是这个原因，那么最后创造出来的拳术一定是去掉了砸拳震脚、窜蹦跳跃后的陈家拳术，但最终呈现的拳术形态不是这样。
事情没有这么简单，是因为其中还有内在的推动力。
技术的最终形态也源于他们的技击特长。
杨露禅擅长掷放术，“掷”是向前发放的推手技法，逼迫对方处于被动局面，待到他的重心上升身体不稳时，顺势引导使对方向前冲出。典型的动作是如封似闭。“封，是封锁，用横向力阻断对方攻击力，闭，是逼迫，用正力逼迫对方在被动状态下出力反抗。待逼迫成功后，双手向上引导，待到对方脚跟浮起后，将其掷放出去。”【2】闭是向前发放，表现形式是两手开掌指向前方。其他典型杨家动作如，揽雀尾的挤按，白鹤亮翅，搂膝坳步，单鞭，提手上势等都有一手或两手指向前方。指向前方形成了杨家拳术的动作形态。
武禹襄擅长断根技法，通过这种方法是对方出现双腿晃动，然后后引下压，对方会不由自主出现软腿现象，跌坐在地。武式太极拳推手是常在一引一放之间，运用一勾一挫的技巧，是对方在一来一回之间两次软腿，最终跌坐在地。武式太极拳演练是要求架高步活，跟步沉身，都与断根法有关。【2】武家的断根，以沉按为代表，规定了各个动作的表现形式。
杨家和武家二者的差别之处在于个人化技击技术特色的差异，最终表现在动作技术的形态表现上。杨露禅与武禹襄因为技击技术各有风格，虽然套路的动作名称相同，演练出来的动作却是有所差别。太极拳套路的最初成型由他们根据自己的掌握和擅长的技击技术初步拟定，杨露禅根据自身的技术特长用自己的方式演练这个套路，这成为他在京教授太极拳的原型。
武禹襄与杨露禅的太极拳套路有较大的相似性，又与陈氏拳术有很大的差别就是这个原因。
推手
武禹襄、杨露禅推手各有特色并非凭空创造，都继承了陈氏拳法推手技艺。陈、武、杨三家的推手都没有超出八手的范围，除了推手绝招的不同，显著的区别还表现还在步法上。我们把“棚、捋、挤、按”作为前四手，把“采、列、肘、靠”作为后四手，双推手就是用两手互相练习八手的方法，发展类型如图示：
合步不进不退（杨）
前四手：顺步进一退一（陈） 合步进三退三（杨）
双推手 合步进三半退三半（武）
后四手：顺步进一退一（陈）——合步进三退二（武）【3】
“陈”指陈氏传统推手，“杨”指杨氏传统推手，“武”指武氏传统推手。
陈氏传统的前四手步法，有脚尖上仰，折腿虚坐到地或者接近于地的“引进落空”法，从中能够看出“雀地龙”的形象，这个形象在杨氏传统推手中还留有痕迹。杨氏传统推手虽然不折腿虚坐到地或接近于地，但是脚尖上仰，一定程度反映出杨氏传统推手来源于陈氏。
杨氏传人中有一种合步不进不退的单推手，它的手法用“平圆、立圆、压腕”分别练习。还有一种合步不进不退的双推手，它的手法用“捋按、捋挤、压腕按肘”分别练习。这两种推手方法都是从“棚”开始，显然是为了初学推手的人创编出来的。
我们看得出，杨、武的推手方法有从学于陈氏的成分，但是发展的方法比陈氏在步法上更为灵活自由。杨家是职业武术家，一直在武术教学的第一线，其推手教学形成了由简单到复杂循序渐进的教学程序，相比其他各家，早期的杨家推手率先形成了科学规范的教学体系。
杨露禅变革太极拳的过程是个漫长的逐步完善的过程。遗留下来的杨露禅小架、中架、大架等等之类的拳术，都不过是各个不同时期摸索着改进太极拳过程中教授不同人群的结果，后人常常误认为杨家太极拳有好多种拳架。
杨露禅对拳术的改造并不孤单。在老家有武禹襄为伴，在京城有武汝清相佐。
陈家拳式
3、文化人的助推
可以说，武家三兄弟对太极拳的形成起到重要的推动作用。他们的推动，不仅表现在太极拳技术与杨露禅的相互切磋和促进，更表现在他们合力完成了太极拳理论体系的架构。
武家三兄弟分别是，老大武澄清，老二武汝清，老三武河清（武禹襄）。老二武汝清天资聪颖，二十多岁就考中进士，1840年时已经是大清刑部从五品员外郎，也就是他提携杨露禅在北京谋差事；老大武澄清1852年才考上了进士，补河南舞阳县县令，在舞阳县得到了据说是王宗岳写的文章；老三武河清考中秀才，在以后的进阶考试中再也无所作为，遂在老家专心练拳。三兄弟生在大户人家，自幼受到良好的文化教育，最难得的是三人皆喜欢舞枪弄棒，也因为这个爱好才与杨露禅成为挚友。
此三人成了太极拳形成时期，文化水平最高的研究团队，而且研究成果颇丰。
武氏兄弟在老二得到王宗岳所写的拳论小册子的基础上加以研究，写下了一系列的太极拳文论，形成了规范太极拳框架基础理论。武禹襄作有《打手撒放》《太极拳解》《太极拳论要解》《十三势说略》《身法八要》《四字秘诀》等。老大武澄清作有《释原论》《太极拳论》《打手论》《搂字诀》《释名》等。老二武汝清作有《太极拳行动歌》《结论》等。跟随武禹襄学拳的外甥李亦畲，在1860年代在武家兄弟的理论上又有进一步的扩展。
太极拳理论的定型，除了少数文章是王宗岳所做，大量的文章是由武家一脉所创。
武家兄弟从来没有也不需要依靠教拳为生，对他来说，习武永远是他的业余爱好无论他把功夫练得多么专业。这有点像中国的“文人画”，流传下来文人画大多是古代的士大夫所为，而中国的文化中一直把文人画作为高雅的艺术。武家兄弟习武就如同士大夫画画纯粹的雅好，弄出了专业的水准。
武家兄弟整理理论，把王宗岳的论述打手的文章拟名为“太极拳论”，王宗岳的文章最初并不叫《太极拳论》，将后面发布的文章会详细论述。杨露禅从陈家沟带回来的加以改造的“拳”从此有了文绉绉的名。
武家兄弟把自己写出来的东西，赠送给在北京教拳的杨露禅。技术体系和理论体系的完成，使太极拳成为当时拳种最完备的拳术体系。
武家太极拳式
4、上层社会的认可
杨露禅的拳术有了高雅的名字，有了自己的拳术套路，有了太极拳推手体系，太极拳，它以美好的形式出现了，只等待着出现在一个恰当的属于自己的时代里可以恣肆而野蛮地生长了。
杨露禅在京城主要服务的对象是王公贵族、士大夫阶层和八旗子弟。显然太极拳最初的推广走的上层和中层路线。他们的口味影响了杨露禅变革太极拳技术的形态。京都化的太极拳变得精致而好玩：它精致而大气，悠闲而从容。
说到上层社会对杨露禅太极拳的赏识不能不提到翁同龢，他对杨露禅拳术的信任和欣赏是上层社会对杨露禅和他的拳术信任的一个缩影。翁同龢在观看杨露禅表演后说，“杨进退闪躲神速，虚实莫测，身似猿猴，手如运球，或太极之浑圆壹体也”。给他题词是：“手捧太极镇寰宇，胸怀绝技压群雄。”
1860年代，翁同龢的对杨露禅功夫欣赏，对杨露禅功夫的题词，无疑是那个时代对杨露禅功夫最好的代言。也许这话，这题词是否为翁同龢所说所提值得商榷，但无论是谁所言，它都代表了上层社会多杨露禅和他的拳术的看法。
它的形式得到了上层社会的认可，从杨露禅在王府教拳，到杨健侯清末教授的王公溥伦，杨家一直是王府的座上客。
八旗子弟中也有不少拜师杨家学习太极拳的，其中有三个武术好手万春、凌山、全佑等人是王府中的侍卫或八旗军官。1900年之后，王府没落，杨健侯也开始在社会上教拳，许禹生是那个时候的代表。
真实的太极拳历史并不久远，但是太极拳的形成是经过传统文化的融合，对原有技术的改变和创造，形成了一个适合王公贵族和市民阶层演练的全新拳术。太极拳形成过程就是其技术京都化的过程。太极拳改造的如此彻底。以致我们无法从视觉上识别，它与来源的陈家拳术有什么联系。
三 结语
京剧在历史形成过程中有上至皇室王公，下至普通市民的广泛群众基础，其技艺传承有序，相比较而言，太极拳仍然属于小众项目，其在形成过程中在北京的传授范围局限于少数的王府、士大夫及普通市民。
无论是京剧或是太极拳，它们的京城化不是地方化，其核心是精致化和规范化，它们都代表了老北京的韵味。
注释：
[1]余秋雨，中国戏剧文化史述[M].长沙：湖南人民出版社1985：445-446
[2]田金龙，邱丕相.太极拳推手技术的提炼和推手体系的构建[J].上海体育学院学报2013（11）
[3]唐豪.太极少林考[M].太原：山西科技出版社2008.P14
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