生涩中的柔韧—徐生翁及其隶书/十翼
20世纪的中国书法发展史，是一个风云集会的特殊历史时期，书家并起，流派纷呈：江左风流的帖学派系、豪放雄强的碑派群体以及学贯中西的学者型书家、民间书家群体、官僚型书家群体，构成了20世纪中国书坛书法创作领域中最繁荣的强大方阵，再有不同的书法创作形态、创作观念和创作理论的介入与兴盛，使20世纪的中国书坛呈现出辉煌灿烂的局面。
在这个强大方阵中，被誉为20世纪书法经典的20位书法大师，以他们在书法、篆刻创作、书学理论诸方面的卓越成就，标领着20世纪百年书坛。
古越徐生翁即是其中一位。
一、生平及学术道路
徐生翁，1875年正月生于浙江绍兴檀读村，1964年卒，享年89岁。他早年嗣李姓，名生翁，中年署李生翁，晚年署徐生翁，自幼喜书画，兼习诗文，30岁后即以书画名世。其书法从颜真卿楷书脱出，并转学汉、魏碑版，风格生涩、老辣、奇崛。祖父未同，父润生，文牍，母李氏。幼年寄养于李姓家，故早年名李徐，四十年代后才复徐姓。
徐生翁没有受到过高深的教育，《徐生翁年表》中记载，徐生翁“先生幼家贫，缺纸笔，又乏师指导，日以废纸旧薄本习书。是年始入塾求读，不到一年便辍学了。”、“先生写字习画，未尝间断。从越中名诗人兼书家周季贶游，始从颜字转学汉魏、六朝诸碑。”他在书法、篆刻、绘画上的成就，完全靠的是他艰苦奋斗、刻苦钻研的自学精神。
正如徐生翁在给邓散木的信中所言:“乏师友为之指导，今兹略有收获，多靠自己钻研得来。……有人问我学何种碑帖图画，我无以举示。其实我学习涂抹数十年，皆自造意，未尝师过一人，宗过一家。”
从这些话语中，可以看出徐生翁在艺术上所取得的成就，完全是靠自己的刻苦奋斗所得，这样的人生经历和艺术生涯在20世纪的中国经典书家中是绝无仅有的，这是一个很有独特性格的典型人物。
二、徐生翁隶书作品笔语形式解析
在20世纪书法经典的书家中，徐生翁是以生涩、老辣、奇崛的艺术风格称著的，其中尤以他的行楷书风为代表。1928年王瞻民辑成《越中历代书人传》卷二对徐生翁有过高度评价:“李徐，会稽人，性狷介，不妄与人交。善书法，以秦汉六朝之笔，运以已意，有耻与人同之志，画也高情迈俗，古拙可爱。徐生翁的入室弟子沈定庵先生说:“徐生翁先生是我国近现代被人们公认为异军突起、风格独特的艺术大家。他在诗书画印方面都造诣精深，而其书法尤出类拔萃，匠心独运。
行楷、行草、隶书、篆书构成了徐生翁出类拔萃，匠心独运的书法风格。尽管他的行楷行草书占据了他书法(在已传世的作品中)的主导地位。然而，以笔者拙见，他在篆书、隶书上的成就同样是不可忽视的，尤其是他对魏碑版、汉隶和三代吉金、鼎的痴心与追的精神，更值得今人学习和研究。
徐生翁习书从唐楷入手，大约在25岁左右，受诗人兼书家周季贶影响，开始转向学习汉魏六朝碑版，特别钟情于《石门铭》、《史晨碑》，后又遍临秦汉刻石，以此为契机，上追三代吉金。徐生翁对自己的学书经历曾有过直言不讳的描述:“余习隶者二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窺魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎”，从这段自述中，可窥徐生翁早年对隶书所下的大功夫。
徐生翁习隶二十年，在徐生翁书法艺术创作的历程中，是一个特别珍贵的历史阶段。徐生翁从10岁学习书法始，喜颜体楷书，至25岁始转人汉隶研习，再有20年的学隶书经历，徐生翁45岁左右。无论从学书的经历还是人生的经历都日渐丰富起来。
从25岁到45岁，可以说这是人生中的黄金年华，正是这段黄金年华，徐生翁用来研习隶书。由此可知徐生翁遍临秦汉刻石的苦学精神和他在隶书方面的雄厚积累。正是这一特别珍贵的阶段，极大地丰富了他的创作思想和创作实践，为他以后书法艺术走向一个更为宏大开阔的场景作了思想与实践上的充分准备。因此，可以这样说，如果没有徐生翁对三代吉金、汉碑的早期研习所奠定的深厚的基本功力，他中、晚年以后的行楷行草书就不可能会达到这样高的成就，而他的生涩、老辣、奇崛的书风的纯度也会受到影响。
与其最高成就的行楷书相比，徐生翁存世的隶书作品并不多。目前能见到徐生翁最早所作的隶书为五言联:“密帐真珠络;温翡翠装。”其风格严谨、平稳、端庄。
从现在仅有的几件隶书传世作品中，大都是他中年时期的作品。
这一点，可以从他的作品款识中得到印证。比如题“明徐涧上先生岁寒松图”署名李徐;书“君讳其恒，字明勋…”碑文署名李生翁;作隶书联“荣名知自鄙，闻道豈独难”署李徐;再有临《史晨碑》等。从这些作品看，徐生翁晚年生涩、老辣、奇崛的书法风格已初露端。
在为明勋所撰写的碑文中，字法字构以汉隶中常见的扁方为依托，下笔果断沉稳，收锋干净爽利，线条舒展，开阔、大度。在强调横线、撇笔和捺笔的洒脱、飘逸、空灵之势的同时，增加笔触逆行的笔语信息的传递，线形线质便有了沉重感，“涩”的意味已开始有所显现。
如果说该碑文的撰写，奇崛的态势还没有发挥的话，那么在“荣名知自鄙，闻道豈独难”的隶书对联中，其涩味、奇崛都有了很好的体现。此联写得豪放雄强、充满昂扬、郁勃之气。用墨以浓墨为主，用笔上斩捷果断中增加了渴笔的运运用。
线形变幻，线构丰富和线质的纯度都带给人一种激昂向上的精神。
其中渴笔的运用又使线条的质量徒増了一种沉重和沧桑感。解读此联，使人会联起豪放派的苏东坡，不过不是他“大江东去浪淘尽，千古风流人物＂的豪放气势，而是以他豪放胸襟所吟诵的“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂装，千骑卷平网冈的情怀，豪情满怀中又多出一些柔肠来。徐生翁受会稽山水之沐浴，豪放雄强之中所传递出的那份情感折射成线条的刚中寓柔，又尽可能不著痕迹。
临汉《史晨碑》局部，可以说是徐生翁隶书笔语形式体现得相对完美突出的作品。尽管这是一件临作，但已不是汉《史晨》的原来风，他用厚重、老辣的笔语形式，诠释了《史晨碑》中的秀润与雅逸他用生涩、奇崛的审美思想分解《史晨碑》的“中和之美”;他以不不履的村夫形象，化合着《史晨碑》中的庙堂之气。
从徐生翁的腕底、我们看到了一个全新的《史晨碑》气象一一生混涩奇掘中包容着“中和之美”:不衫不屡中涵泳庙堂之气，这就是古越徐生翁在浓郁的山阴道上为会稽山佳山佳水平添的一道使人难以忘怀的壮丽风景。至此，我们是否可以说，徐生翁在隶书创作上的贡献并不弱于他的行书成就。因为，正是他“习隶二十年，又以隶意作楷十余年”。如果没有这二十年的积淀，他以后的行楷书成就是怎样一个面貌，谁也无法判断。
三、比较视野中的徐生翁形象
以笔者拙见、徐生翁“习隶二十年”并在隶书上所拥有的成就，并不在他的行楷书之下。其中最具有说服力的理由，当是他以隶意又写楷十余年，再上追三代吉金、彝鼎。自此之后，当他将其创作的目标最终指向行楷书时，他所拥有学隶二十年的经验与功力厚积而薄发，给他的行楷书创作一步步走向成功，最终形成生涩、老辣、奇崛的风格带来了意想不到的一片光明。
从中至少可以得到两点有益的启示:一是他从隶书从三代吉金、彝鼎文字中吸取营养来丰富他的行楷创作，这在20世纪具有经典意义的20位书法大师的创作中，还是不太多的，能与他的这一创作观念暗合并卓有成就者可推吴昌硕、陆维钊。吴昌硕同样是以《石鼓文》的笔语形式来进行他的行草书和绘画的创作实践并取得卓越的成就，但吴昌硕的篆书成就最高，而徐生翁却是以在隶书、书方面的经验与功力反观他的行楷书和绘画的创作并卓然成家。按常理的推测，徐生翁在习隶二十年后又追三代吉金，本可以奠定他在隶书篆书上的地位并在此领域取得非凡的成就。然而，他却“反其意而行之”，用隶的笔语形式来丰富、促进他的行楷书走向一个灿烂的境界。这是否是他人格力量的叛逆性格在艺术创作中的反弹与折射?陆维钊的亦篆亦隶的扁螺书尽管在篆隶创作中开辟一条新境，但并没有以此来开拓他行草或行楷书体的新面目，在创作观念的拓展上，陆维钊与徐生翁是不同的。
二是以隶书笔语形式作行楷，使他的行楷行草书摆脱了行楷、行草书常见的端庄、秀润、流畅的帖学意蕴，具有了生涩、老辣、奇崛的审美品格。这对行楷书行草书创作风格的走向多元是一大贡献。
在20世纪经典书家中，沈曾植以魏砷体入行草，书风险绝中求稳重;马一浮以学富五车的国学大师形象昭示后人，书风高雅清逸;沈尹默以新文化旗手的声望为后人称颂，其行草书很好地传通着“二王”风流;另有郭沫若、高二适等。惟有徐生翁的行楷书、行草书以篆隶为依托，开拓了行楷、行草书生涩、老辣、奇崛的新领域，使其走向一个自然、开阔的艺术场景。正是从这个意义上说，如果没有徐生翁生涩、老辣、奇崛的艺术风格，20世纪的中国书坛不能说黯然失色，但在行楷、行书领域最起码缺少了一个极有意义极有价值的风格参照。故而我们是否可以这样认为，20世纪经典书家中可以没有郑孝胥不可以没有徐生翁。
底民化的典型性格。在20世纪经典书家中，徐生翁的典型性格，还在于他所具有的底民化性格。
其一，他出身山阴农村，从小又寄养在他人家庭，给徐生翁身心上带来的创伤是无法弥补的。山阴农村家庭出身，只读过不到一年的私整的经历，使他没有名门望族子弟的春风得意，亦没有书香门第的荣耀和家学渊源的熏陶、洗礼，惟一支撑他的是对书法艺术的痴情和堅韧不拔的钻研精神。这样庶民处身的典型性格，20世纪书法家中吴昌硕与齐白石也曾有过，然而，吴昌硕与齐白石最终都走出农村走向艺术繁荣的大都市，使他们的艺术风格都发生了深刻的变化。
其二，徐生翁足不出户。徐生翁一生偏于山阴一隅，足不出绍兴，使他失去了很多与当代艺术家交流交往的大好机会，也使他的创作观念相对封闭和保守。检讨徐生翁的一生，与名家名人交往只有两次。1939年，徐生翁65岁时，周恩来因抗战机缘来到绍兴，在谒拜大禹陵时，见庙壁徐生翁所书“地平天成”刻石，极感兴趣，徘徊良久不忍离去，即派人约徐生翁第二天同游绍兴快阁、东湖，徐生翁按时赴约。第二次是1944年，徐生翁70岁时，海上名家邓散木慕名亲赴越城造访徐生翁，徐生翁以书法对联相赠。另外还应提及的是1954年，徐生翁80岁时，黄宾虹获观徐生翁书画，叹为平生第一快事，并委托人邀其杭州会晤，如果徐有意出山，愿亲自为国荐贤，徐生翁以年事已高婉言谢绝。由此，不免使人联想起黄秋园，想起陈子庄。
如果我们再换一个视角来审视，徐生翁的足不出绍兴也为他的创作带来了意想不到的成功一一使他的创作观念很少受到外来思想的干扰和影响，他的创作可以在一个相对的安静稳定的环境中，按照自己对艺术的领悟进行自我陶冶、净化，塑造自己。“塞翁失马，焉知非福?
其三，徐生翁学书观念的独特性。徐生翁的庶民出身，足不出户的特殊经历，造就了他学习书法观念的独特性。他在《我学书画》短文中曾这样说过:“我学书画，不欲专以碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之锥石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”这是一种典型的庶民化心理在艺术创作中的折射。
纵观徐生翁中年时期的隶书作品，特别是“习隶二十年后”以隶书的笔语形式转换成行楷、行草书，其间用笔的转、折、逆行、湿进，线形的奇崛，字构的因意造势、以势达意，行、楷相兼中章法的错位、移置，笔画的删繁就简等，都极好地传递出他师法自然的创作观念和他身处山阴相对滞后的庶民化心态。这样“滑后”的庶民化心态，换成了其他艺木家或许会成为一种创作上的沉重袍袱或阻碍艺术发展障碍，而于徐生翁来说则是一种宽余和优越。如果没有这滞后的庶民化老心态，徐生翁在20世纪的典型性格就会失去一些光术彩，同时他的地位也许会无足轻重而不被今人重视。
徐生翁不平凡的个人习书经历，足不出户的自我个封闭状态，“习隶二十年”的一贯精神以及他的底民化以性格，为我们研究他的艺术风格成就提供了丰厚的资料依据。当我们在肯定他生涩、老辣、奇崛艺术风格的同时，对他“习隶二十年”的学书经历及在隶书创作上所取得的卓越成就作些分析，在当代隶书研究及创作性中应该是有一定的意义吧。
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