书画小课堂｜画法与书法的关系~4

闻是书画 2017-02-09 20:25

邓以蛰先生的美学思想尤其是其书画论，对中国近代美学作出了重要的贡献，成为与朱光潜、宗白华齐名的重要美学家。他继承并沿用了我国传统艺术理论中“意境”这个重要范畴来探讨书画作品的创作和欣赏，丰富了“意境”说的内容。邓以蛰学贯中西，其美学思想中融汇了西方美学思想的超功利原则，在我国现代美学史上有着重要的地位。

画法与书法的关系

——邓以蛰

讨论国画特点既不要求全面 , 我就拣其中的书法和画法的关系这一特点来谈谈。

书法是中国特有的艺术 , 自有画论以来 , 古人总把它和画相提并论 ; 而艺术家在实践经验中也爱说画法通于书法的话。这也不知是否工具相同的缘故? 但这种情形却是形成中国画特点——最突出的特点之一。

当然 , 这种情形 , 井不是自有绘画以来就是这样的; 它(书画相通)是在发展的过程中逐渐显著的。让我们顺着这个过程来着看：

战国——可以说楚以前——的绘画尚无所发现 , 我们只有在文献中并参以古器物上的花纹来窥探它的一些消息。尚书皋陶谟有“予欲观古人之象 : 日月、星辰、山龙、华虫 , 作会 (绘);……以五采彰施于五色 , 作服 , 汝明 (饰) ! ” 这样一些话。我想 , 山龙、华虫不免就是三代铜器上的所谓餮饕(tietao)、夔(kui)龙、夔凤之类吧。可铸可刻则铸之刻之 , 如铜器、石、牙刻、木彫 ; 不可铸不可刻者如服、常 (旆、旗)等 , 则饰(明)之、绘之。这种绘 , 在长沙、寿县所发现的楚器 (尽管有地域性的差别)上固能见到 ; 就是楚国先庙中所绘的大规模的壁画 , 屈原曾对之发问(天问)的 , 也还有后来的实物帮助我们想像得之 ; 那就是汉代的石刻画 , 如武氏祠后石室的那些混身滚圆的云龙 , 臃睡的怪兽等等; 甚至敦煌的北魏壁画竞然还有“雄虺九首”的画面给我们长眼！更可乐的是 : 解放以前谁都见到过婚嫁的礼物行列中抬着双双鹅、鸭 , 漂白的羽毛上塗上些红颜色; 你知道它的来源么?曲礼曰:“饰羔鴈者以缋( 绘) 。 ” 唐孔颖达解释说 :“饰、复也。画布为云气以复羔鴈 , 为饰以相见也。”作服 , 汝明 ”，这就更明白了。

讨厌！我还要得引周礼一下 : 周礼冬官有云:“设色之工画、缋。”这才画、绘并言 ; 而依唐贾公彦的解释 , 则说是是“画、缋二者别官同职 , 共其事者画、缋相须故也。这样看来 , 尽管他们共事相须 , 绘和画究属两回事了。我看 , 这恐怕是正确的。但是 , 这不是说各干各的 , 也不是说画是画 , 绘是绘 , 两不碰头 ; 因为它们是互相须要的; 这恐怕有点像塑工和装工的关系那样。可不是 , 一直到唐代的壁画家包括吴道子在内都是自己画好后 , 让徒弟们装上 (绘) 颜色。不过在发展过程中 , 绘与画却有偏重偏轻的情形发生的。如在“作会”、“汝明”的阶段 , 绘是为主的。以至于上面所举的武氏祠的那几块石刻画 , 也是绘的成份多于画 , 因为他们是摹倣有颜色的壁画的。圆浑、臃睡正是颜色厚重的效果。但在武氏祠的其它的石刻画方面 , 画的成份多于绘的也不少；如尧、舜、禹等帝王像 , 孔子见老子图以及描写死者生前行迹诸图, 无论在描法上构图上, 比起传统的神怪故事画——如后石室的那些来 , 画意都显得特别强。这就是说 , 更接近自然 , 并且很生动 , 富于生活味。画的意义就在于此。所以说绘和画是可以有区别的。

绘以颜色配比安排为主 ; 画则以线条表现为主。若借谢赫的六法来说 : 随类赋彩，是绘的能事; 应物象形则是画的所有事了。却是 , 千万不可误会：绘与画从此就分了家！决不是。不过是：画先由绘中露出头角。到了汉魏之交 , 可以说得到了解放 , 尽管是绘与画不断地各自有变局 , 在变的情形下总是维持“相须”。

画得了解放 , 然后才有晋唐的人物画的灿烂的时期。试看: 顾恺之的烈女图卷 , (故宫去年【1956】以前都标为宋摹本 , 今年【1957】标为五代 , 其实为唐榻本，观书词小楷亦可知。) 女史箴图 , 阎立本的历代帝王像(宋周必大跋谓陈宜帝一段是阎真迹) 等 , 哪还有丝毫绘的意思? 生动的人物神态全凭线条勾勒而成。唐人张彦远说“顾恺之之迹，坚劲联绵，循环超忽,调格逸易,风驰电疾;意存笔先,画尽意在,所以全神气也 ” 他又说张芝创今草 , 体势一笔而成，“气脉通连 , 隔行不断 ”; 后来王献之学他 , 作一笔书; 陆探徽也作“一笔画 ,连绵不断”。这种循环超忽 , 连绵不断的线条是意存笔先 , 画出来能保全神气 , 如书家的笔划一祥。画法和书法相通的地方 , 想必就在此了。隋唐人山水画也用线勾 , 董其昌画旨上说:“唐人山水皴法皆如铁线 , 至于人物衣纹亦如之。”的确 , 今传展子虔的游春图 , 除着色和山峰大青点外 , 都是细线勾成的。传为李思训父子的山水 , 除金碧着色之外 , 山、石也是线条勾成 , 不过比顾恺之和展子虔的线更近于铁钱的意味。唐代山水还有没骨法 , 没骨是绘的遗意; 如杨昇的雪图就和王维的雪溪不一样 , 王是用钱条的。

画是着重线条 , 并且从线条开始。

上面所说的那些线条 , 不过有些接近篆、隶、行、草的笔意 , 还说不上通于书法的全面。请再看张彦远的话 :“张僧繇点曳斫拂 , 依卫夫人笔阵图 , 一点一画 , 别是一巧; 钩戟利剑森森然。”笔阵图有这样几句重要的话 :“善笔力者多骨 , 不善笔力者多肉; 多骨微肉者谓之筋书 , 多肉微骨者谓之墨猪 ; . 多力丰筋者圣 , 无力无筋者病。”后来荆浩的笔法记也说“笔有四势谓筋、肉、骨、气”，并且解释说 :“笔绝而不断谓之筋 , 起伏成实谓之肉 , 生死刚正谓之骨 , 迹画不败谓之气。”这些话与笔阵图有点出入 , 并且多出一气来 ; 但四势的来源是很清楚的。更有画家赵子昂的四句诗 :“石如飞白木如籀 , 写竹还于八法中(一作写竹还应八法通——编者) ; 若也有人能会此 , 方知书画本来同。”(自题枯木竹石) 八法就是卫夫人的弟子王羲之所专攻的永字八法; 永字有八笔 , 笔笔不同。八法只是正书之法 ; 孙过庭书谱有“真 (正 ) 以点画为形质 , 使转为性情; 草以点画为性情 , ·使转为形质。”点画之外 , 更有使转 , 笔便灵活。还要加上中锋、侧锋。所有这些笔法如果画家都使得上 , 那才是真正画法通于书法了。据张彦远的话 , 依照卫夫人笔阵图的笔法作画的是张僧繇 , 张的真迹我们未见过 , 明末詹景凤的东图玄览里 , 对于张僧繇的观碑图有详细的叙述 : 石的皴法有蟹壳、刮铁等 , 石与松枝行笔如玉筋篆云云。又张彦远讲画有疏密二体的时候说:“顾陆之神 , 不可见其盼际 , 所谓笔迹周密也; 张吴之妙 , 笔才一二 , 像已应焉 , 离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也”“笔才一二” 、“离披点画 ” 都大有书家写字的气势。张彦远还特别提到吴道子授笔法于张旭。米芾画史也说吴道子画“行笔磊落挥霍,如莼菜条”。今传吴道子送子天王图卷 ( 东图玄览说是李龙眠作。日本“爽籁馆欣赏”影印。) 己经不是顾陆的紧劲联绵和线描 , 而是近于兰叶描 , 富于波析转换的姿势。日本还有一观音菩萨立像 , 也傅为吴笔 , 衣纹描法用颤笔 , 大有书家战掣笔法的意思。吴道子在大同殿作嘉陵江三百里山水一日而成 , 可以想见他的风趋电疾的作风。后人有说吴道子山水为蜀派 , 果真有蜀派恐怕就从他创始! 又有李唐、马、夏属蜀派之说 , 此说果真 , 那么 , 点曳斫拂是近于大斧劈的皴法 , 而气象不得不是“钩戟利剑森森然”。张僧繇、吴道子都是人物、山水大家 , 张彦远(以上所引都出于他的历代名画记)总是两家并提; 也许有根据的。

五代、两宋水墨山水特别发达。墨法是着色的代替 , 也是绘的成份在画中的发展 , 所以荆浩说“夫随类赋彩 , 自古有能 ; 若水晕墨章 , 兴我唐代。”他又说“吴道子山水有笔而无墨 , 项容山水有墨而无笔。”笔墨并言 , 从此开始。这个时期的山水画 , 画面上的笔和墨运用得是那样的确鏧明快 , 真觉是利剑削成似的!其中五代、北宋和南宋不同的地方:五代、北宋笔迟重和墨沉着些 , 试看黄源的云壑松风巨幅 ( 日本爽籁馆印 )、龙宿郊民图、潇湘图 , 巨然的秋山问道、溪山林薮、雪图 , 荆浩的匡卢图 , 范宽的溪山行旅 , (以上诸画俱见故宫书画集。)就可以领会到 ; 南宋笔劲速而墨气超逸 , 看李唐、刘松年、马远、夏珪诸作(故宫都有陈列 ) , 也就可以明白。孙过庭书谱所说的“或恬淡雍容 , 内涵筋骨”, 可以移评五代、北宋的山水画 ; 而“或折挫搓卉,外曜锋芒 ”, 用来形容李、刘、马、夏的笔墨也正恰当。书谱还有一段要紧的括 :

“夫劲速者 , 超逸之机 ; 迟留者 , 赏会之致。将反其速 , 行臻会美之方 ; 专溺其迟 , 终爽绝偷之妙。”

从迟留进到劲速 , 这是事物——也是笔墨发展的通则。如董源的龙宿郊民比云壑松风或潇湘图 , 巨然的秋山问道比溪山林薮或雪图都要迟重些; 迟重的必是少作 , 劲速的才是老成之笔 ! 到南宋的李、刘、马、夏等全是劲速超逸的笔墨 , 无复迟重的了 , 虽然马远比夏珪凝重些。用书法的欣赏来欣赏画中的笔墨 , 能这样地迎刃而解 , 不是偶然的。

元人的笔墨又变了 , 变得同写草书 , 行书相通。赵孟頫的枯木竹石真是“石如飞白木如籀” 且不言 , 他的外孙王蒙的山水有时笔划好像松了股的索儿一般 , 而画面却显得苍秀之极。黄公望的富春山图卷 (无乾隆亲题者延光室影印) , 笔的行曳迴环 , 点簇顿挫 , 真是所谓“神行无碍 ”! 明人张丑说“ 倪云林作画惜墨如金 , 至无一笔不从口出 ,故能色泽腻润”; 詹东图说他 ,以涎和墨点缀 ,渲染数番而意致冲淡古雅 ”。笔和墨到了这般人手里简直混然不分 , 一意运行 , 纯然出乎自然 , 不觉得有丝毫作意。笔墨超脱的境界如果真有的话 , 那也就能到此为止了!

黄庭坚论书最重一韻字。书法除点画行曳、结构之外 , 毫无物象的凭籍 , 要说它具有美的价值 , 除了“书如其人”的每人笔法表现上的多样化之外 , 还得要有一共同的性质才成 ; 所以前人提出一韻字来 , 作为书法艺术美的标准。这个标准 , 元人在他们画的笔墨上 , 据我看是达到了。至于说在现实主义艺术里是否有它的地位 , 或在艺术史上是否出现过它 , 那是可以作为另一问题 , 并且把它提出讨论是极其值得的。

总之 , 中国绘画的发展在这一特点上。是绘、画、写(都作动词解)的过程。当然 , 绘中有画(绘画相须) ; 画重笔墨 , 墨即由绘的发展潜化而来 ; 写是谓笔墨浑然一体地运用 , 如书家写行、草书的那样。要注意写是包含绘和画的 , 也是后来者必需有前去的至少某一部分 , 反之则否。

笔、墨是国画的特点之一 , 而且是一基本的特点。

邓以蛰（1892～1973）字叔存，白麟畈（今五横乡白麟村）邓家大屋人，是著名书法家邓石如的五世孙，教育家邓艺孙的第三子，现代美学家、美术史家、教育家。他也是我国“两弹元勋”邓稼先的父亲。

3 条评论

是而不悟 12天前

好

天使之城146511546 9天前

学习理论能促进自生的修炼