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何成洲
南京大学艺术学院和外国语学院教授
内容提要丨Abstract
西方跨文化戏剧理论主要围绕演员、导演、表演和演出过程来探讨不同文化的接触和碰撞，对于观众或者观看的重要性关注不够。观看显然不仅仅属于观众，表演者自己也在观看。还有一种“双重观众”的视角—叙述者既作为观众在观看表演，同时又密切关注观众对于演出的反映，并将他们之间的互动视作演出不可缺少的一部分。本文立足中国的跨文化戏剧实践，借助中外跨文化戏剧理论的对话，探讨观看问题的重要性。跨文化戏剧催生了一种新的观看美学，主要特点是：差异性，创新性与表演性。
Western theories on intercultural theatre mainly focus on actors, directors, performance and performance processes to examine the encounters and clashes of different cultures, with insufficient attention paid to the importance of audience or spectatorship. Spectatorship does not just concern the audiences, as the performers themselves are also watching. There also exists the so-called “double spectatorship”, which means that the narrators are watching the performance, and at the same time take interest in how the audiences are responding to the performance. For them, the feedback loop between the spectators and the performers is an integral part of the performance as a whole. Based on a study of the intercultural theatre practices in China, and drawing on the dialogue between Chinese and foreign intercultural theatre theories, this article explores the significance of spectatorship as a theoretical issue. Intercultural theatre gives rise to new aesthetics of spectatorship, which features differentiation, innovation and performativity.
关键词丨Keywords
跨文化戏剧 戏剧理论 观众 表演者 观看
Intercultural theatre, theatre theory, audience, performer, spectatorship
2020年，由西方跨文化戏剧研究界的两位学者雷碧玮（Daphne P. Lei）和夏洛特·麦基弗（Charlotte McIvor）主编的著作《跨文化主义与表演梅图恩戏剧读本》在英国出版，这是该学术领域的最新成果之一，呈现了跨文化戏剧理论研究的丰富内涵、多元格局与发展趋势。在这本书中，夏洛特·麦基弗与贾斯汀·中濑（Justine Nakase）撰写的第十三章《带注解的书目》，是对西方跨文化戏剧理论发展的历史回顾与综述。[1]（PP221-251）本期《戏剧》的“跨文化戏剧研究专题”推出了它的翻译《西方跨文化戏剧理论的“风”与“浪”》（经笔者删减、调整和重新命名）。该文运用自然界的现象作为隐喻，梳理了西方跨文化戏剧理论的渊源和三个主要发展阶段。从19世纪末到20世纪60年代，西方剧场的一代又一代先锋艺术家们致力于学习和借鉴西方之外，尤其是东方的传统戏剧形式，从而不断丰富和革新了西方戏剧的观念和实践，这些被认为是掀起当代跨文化戏剧理论研究“波浪”的“风”。20世纪70年代到90年代是所谓的“第一波”，西方跨文化戏剧理论主要关注文化上的自我与他者，在表演文化的接触与互动过程中对殖民历史的反思，并试图借鉴人类学的研究方法探讨一些不同文化共有的表演形式。21世纪初的第一个十年，跨文化戏剧理论的“第二波”，理论的焦点转移到全球化与剧场的关系、流散群体演出的社会价值，以及多元文化背景下对于剧场体制和文化政策的反思。2011年以后的“第三波”，其特点是在理论和研究方法的多元和共存格局之下，非主流与西方之外的跨文化剧场实践得到更多的重视，强调表演事件的发生过程以及社会效果，交叉性质的理论研究不断涌现。在该研究成果中，作者还通过列举跨文化戏剧理论每一个阶段的关键词和扼要总结核心学术文献的方式，来佐证和丰富相关的观点和结论。
不难看出，麦基弗对于迄今为止西方跨文化戏剧理论进展的梳理是非常有启发性的，既高屋建瓴，又深入浅出；不过它也显示出，西方跨文化戏剧理论主要还是围绕演员、导演、表演和演出过程来探讨不同文化的接触和碰撞，对于观众或者观看的重要性似乎很少提及。而在笔者看来，观众或者观看是讨论跨文化戏剧的一个关键问题，理应得到更多的关注。与此同时，正如雷碧玮等学者不断强调指出的那样，跨文化戏剧理论一方面宣称要走出西方中心主义；另一方面却由于对非西方跨文化戏剧实践和理论的隔阂，又在不断重复和强化西方的话语霸权。打破这个理论的“怪圈”，既需要西方学者更多的理论自觉和开放的文化心态，也需要西方之外的学者在该领域产出更多高质量的学术成果。
观众与观看这两个概念看似相同，但还是有比较大的区别的。戏剧的观众当然是为了观看而来的。但是观看显然不仅仅属于观众，表演者自己也在观看。就像观众不仅会看演出，也会看其他观众一样，表演者除了看观众，也会观察与自己同台演出的其他表演者。在跨文化戏剧里，这些不同类别的观看又会被赋予更复杂的内容，不仅仅因为观众和演员可能来自不同文化背景，而且还因为跨文化戏剧演出的内容和表演形式会让观众产生巨大的陌生感，带来明显的理解和欣赏障碍，进而对演员和演出产生影响。除此之外，还存在一种特殊的观看方式，类似弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在小说《幕间》的叙事上所运用的“双重观众”视角，简单地说就是，叙述者既作为观众在观看表演，同时又密切关注观众对于演出的反映，并将他们之间的互动视作演出不可缺少的一部分。由此看来，在这里观看比观众更适合作为一个理论问题来加以探讨。
因此，下文的论述重点是立足中国的跨文化戏剧实践，借助中外跨文化戏剧理论的对话，探讨观看问题的重要性，其中观众的观看无疑是讨论的出发点，也是重中之重。
一、观众与跨文化表演
跨文化戏剧如何定义？这是一个复杂的命题，很难给出一个完整的、统一的解释。目前绝大多数的解读是从导演的意图和表演者的身份出发，把跨文化戏剧分为几种不同的类型，其中最具代表性的是：跨文化改编与表演文化的交织。前者以戏剧文本层面的挪用和再创作为基础，探讨如何将来自其他文化的戏剧作品在舞台上呈现出来，其中改编作品在形式和内容上的“本土化和当下性”是一个重要命题。[2]（P21）相比之下，“表演文化的交织”更加强调剧场表演与演出效果，这个概念是艾利卡·费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）提出来的。在她主编的《交织表演文化的政治：超越后殖民主义》一书中，这种“交织”被认为包含几层含义：不同的表演文化融汇在一起，构成各种具体的式样，而它们自身的来源却是不容易分辨的；交织的过程并不总是顺利的，会发生偏差、错误，甚至失败；另外，交织还会带来“新的差异”，正如全球化不仅不会消弭本土认同，相反还会产生新的认同形式。[3]（P11）需要注意的是，在很多情况下，以上两种跨文化戏剧类型之间也是彼此交叉和重叠的。还有一些学者认为，如果从观众的角度出发，观看来自其他国家和地区的演出，尤其是文化上差异比较大的演出，这也算是跨文化戏剧。这种看法的依据是，西方戏剧理论界以费舍尔-李希特为代表认为，戏剧是由演员与观众共同构成的一个整体，当观众与演员是来自不同文化的时候，他们的互动必然是跨文化的，因而演出也应该被看作是跨文化的。而当这些问题在具体情景中同时出现的时候，跨文化的议题就变得更加扑朔迷离。下面谈一下笔者自己的一次观剧经历。
2006年，易卜生的名剧《海达·高布乐》被改编成越剧《心比天高》（孙惠柱、费春放、吕灵芝改编），由杭州小百花越剧团演出。恰逢易卜生逝世100周年，越剧《心比天高》被邀请去挪威奥斯陆参加国际易卜生戏剧节，演出得到很好的反响，挪威戏剧界人士给予很高的评价；一位挪威导演表示，结尾中海达在自杀前的大段舞蹈和歌唱特别令人震撼和着迷。后来，这部改编作品《心比天高》在国内外好多地方都演出过，并多次获奖。2011年，印度新德里举办国际易卜生戏剧节暨学术研讨会，特别邀请了《心比天高》赴印度演出和交流。笔者也应邀参加了这个活动，和来自印度与世界其他国家的表演艺术家和学者一起观看了越剧《心比天高》的演出，并参加了随后举办的学术研讨会。在讨论中，很多印度和西方的学者都表示，这个戏不应该被看作是跨文化戏剧，因为在他们看来，这个戏完全就是越剧。对此，我的解释是，首先这是一个改编的戏剧作品，故事情节来自易卜生的《海达·高布乐》，人物的名字虽然改成了中国式的，但还是以原文为基础的，比如，乐文柏（乐务博格）、谭思孟（泰斯曼）。其次，判定这部戏是否为跨文化戏剧要考虑到不同观众的反应。与印度学者完全不接受这是跨文化戏剧形成对照的是，我想起了我在杭州看《心比天高》的经历，当时在看剧的过程中，我听到前后排的当地越剧迷，主要是年纪大的人，说这部戏怎么这么奇怪，海达这个女人竟然怂恿她的一个从前的男朋友去自杀，这样一个“变态”“反常”的女人不可能出现在越剧里面，因为越剧是比较唯美的。如此看来，这部戏的观众大体可分成三种类型：第一种观众是熟悉易卜生的作品，但是对于越剧一无所知，也可能从没有接触过越剧，甚至中国戏曲，比如前面提到的印度学者。在这些人眼里，这部戏就只是越剧，与跨文化无关。第二种观众是一些越剧的戏迷，他们对于易卜生不了解，但是发现《心比天高》不同于传统的越剧，在人物形象、情节和审美上有太多的差别。他们不能接受甚至排斥《心比天高》，从另外一个角度恰恰证明它的跨文化性。还有一种观众，他们既熟悉易卜生的作品，又对于越剧比较了解，能够理解改编的意图、过程和细节，对于跨文化的改编演出持开放和欣赏的态度。不仅如此，这种观众还“会关注到改编的演出是否会揭示易卜生原剧中一些被人遗忘或者忽视的细节。”[4]（P109）那么，判断《心比天高》是否为跨文化戏剧以及如何阐释它，就不能仅仅以第一种或者第二种观众的认识为标准了，而需要着重参考第三种观众的体验（跨文化戏剧的理论探讨也通常以此为基础）。由此可见，观众的多元化和复杂背景是跨文化戏剧必须面对的挑战，同时也是机遇。
当代剧场理论视观众与演员的同时在场与互动为戏剧表演的鲜明特色，也是区别于影视表演的一个主要方面。李希特在《表演的变革力量》一书的开头就举了阿布拉莫维奇（Abramović）的《托马斯之唇》（Lips of Thomas）演出的例子。舞台上，演员用玻璃片在自己的小腹上划出五角星的形状，她不只是表演，而且是在实施自我伤害，划伤的皮肤渗出了血。观众不再只是被动的观察者，他们无法漠视正在发生的伤害。“观众不仅仅是目睹了正在发生的情形；作为表演的参与者，他们被迫亲身体验这些情况。”[5]（P40）更进一步说，问题的关键不仅仅在于观众的体验，而更在于他们会怎么做，观众的行动决定了表演的形态与走向。
同样，在跨文化戏剧的演出中，观众的体验、反应和行动是构成表演事件的一部分，它们会对演员产生影响，也决定演出的结果。对于跨文化戏剧来说，观众的构成往往表现为文化上的多元性和不确定性。《心比天高》在新德里演出的时候，印度观众无疑是占绝大多数的，中国和其他国家的观众（主要是参与易卜生戏剧节演出的艺术家和学者）是少数。鉴于当时印度和中国在戏剧上的交流非常有限，观众的不理解和欣赏障碍势必给演员带来巨大的压力，影响了演出的效果。换一个角度看，跨文化戏剧表演也对观众的审美标准与观看习惯提出挑战，如何欣赏不熟悉的、来自其他国家的戏剧表演？此时，观众需要投入很大的注意力，尤其需要调整心态，在其他表演文化与自己熟悉的戏剧传统之间建立关系，从而为自己的理解和欣赏准备条件。跨文化戏剧对于观众的参与提出了更高的要求，观众的观看过程和反馈因而也更加曲折、复杂和多元。
当代实验剧场的演出空间发生了很大的变化，不再局限于传统的剧场，而具有跨文化特色的先锋剧场也是如此，姆努什金（Ariane Mnouchkine）的法国太阳剧社原先是法国巴黎近郊的一个弹药车间，巴尔巴（Eugenio Barba）在位于丹麦小城的奥丁剧场是在一个废弃农场的基础上改建的。格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、谢克纳（Richard Schechner）导演作品的表演空间则是各式各样，有教堂、车站、工厂等等。这些实验性演出空间的一个特点是模糊了表演与观众的区域，鼓励观众参与表演，也安排演员深入到观众中间去。西方实验戏剧的这种空间观念和观演关系与中国传统戏曲有类似之处，在戏曲的演出中，观众“习惯于与演员分享同一个空间，而不像在欧洲近代剧场里那样，被各种固定的舞台、座椅和灯光装置，和演员严格地隔离开来。”[6]（P45）而且，戏曲观众在看戏的过程中经常与演员互动，甚至进入到表演情景中去。受此影响，中国戏曲在与西方戏剧合作的跨文化实验演出中也会重视与观众的互动，呈现新的观演关系。2016年柯军与英国导演利昂·鲁宾（Leon Robin）合作执导的《邯郸梦》，就是在伦敦的圣保罗大教堂里面上演的，其间观众与演员有良好的互动。
21世纪以来，数字化发展迅猛，不仅影响了剧场的表演本身，也影响了它的传播。“换句话说，现场演出中对复制技术的过度使用在很大程度上消除了它与媒介化演出的区别。”[5]（P69）尤其是疫情期间，许多国内外的戏剧演出都上线了，包括一些德国、英国、中国的一流剧院，世界各地的人都可以在网上观看，而且预计这个线上剧院趋势将在未来得到延续和进一步发展。数字技术在让包括跨文化戏剧在内的实验艺术变得触手可及的同时，也给我们敲响了警钟。跨文化戏剧一直以来的一个目的，是鼓励不同文化背景的人，在一个共同的空间中，通过戏剧这个媒介加强接触和相互了解，形成一个文化“共同体”。线上戏剧如何影响了这种文化目标的达成？既然数字技术的进步不可逆转，跨文化戏剧在后疫情时代应该如何发展自己？未来的跨文化戏剧又会生发出什么样的新的形态？这些都值得我们去思考和探索。
自20世纪80年代起，全球化进一步成为人类社会不可逆转的发展模式，它也直接推动了跨文化戏剧的发展，这一点在“第二波”西方跨文化戏剧理论中有深入探讨。全球化影响了戏剧的资本运作、国际合作、演出的流动性、跨国传播以及观看方式的转变，而从另一个角度来看，跨文化戏剧也被赋予了跨国民族主义的色彩，在促进多元文化、尊重边缘群体等方面作出了贡献。与此同时，跨文化戏剧还经常将文化交流与不同的社会问题缠绕在一起，比如性别、战争、贫困、难民等等。雷碧玮认为，西方的跨文化戏剧理论话语“受到了性别、流散、族裔和全球化的影响变得更加丰富和复杂”[7]（P572）。而这种“交叉性的跨文化主义”[8]（P19），在麦基弗看来，有利于化解困扰西方社会的一些难题，已经成为跨文化戏剧理论一个重要发展方向。
举个例子来解释一下。1998年，吴晓江导演了易卜生的《玩偶之家》，邀请了挪威女演员阿格奈特·霍兰德（Agnete Haaland）扮演娜拉，这位挪威演员讲英文，其他中国演员说中文。这个改编作品讲述了这样一个故事：来自挪威的娜拉嫁给了一位中国丈夫，来到北京生活，却因为丈夫的大男子主义和文化差异，最后选择分手。在这部剧中，女性自由和个人独立的思想与全球化时代的中西文化交流和冲突缠绕在了一起。尽管中英双语的演出会关联到文化权力的问题，但是人们对于自由和平等的追求是不分国界的，是人类的共同价值观。娜拉是挪威的，也是中国的，更是世界的。
观众观看的体验取决于审美的和社会性的各种因素。观众的参与和互动，能够让戏剧演出成为一个社会事件。跨文化戏剧由于观众构成的多元和不确定性，演出的事件性往往更加突出，不难理解这个话题成为“第三波”新跨文化主义的一个中心议题。跨文化戏剧通过创造不同文化碰撞和交织的表演事件，给观众和社会树立一个示范，对现实世界施加影响。在这个过程中，表演者一方面是施行者和贡献者；另一方面，他们同观众一样也是参与者和受益者。
二、表演者与观看
当代剧场的先锋艺术家们主张通过不同表演文化的交叉与融合，来探寻戏剧艺术创新的路径和方法。从格洛托夫斯基、姆努什金、巴尔巴，到日本的铃木忠志、新加坡的王景生，再到中国的戏剧导演林兆华、吴晓江和罗锦鳞，他们都重视让不同表演文化相互接触和交流，通过互动与合作来实践新的跨文化表演理念。其中，格洛托夫斯基20世纪80年代至90年代在美国、意大利举办表演工作坊，以演员训练为主，致力于东西方表演文化的相互借鉴与融合，给世界范围内的跨文化戏剧提供了有益的经验与启发。在跨文化戏剧中，多样化的戏剧文化资源是表演者的创作动力，但是也带来了一些困难，而且这种挑战是形式多样的。
跨文化戏剧中观众文化背景的多元化给演员的表演增添了压力，有时会构成比较大的挑战。《心比天高》中扮演海达的越剧演员周妤俊在不同场合，包括与我的采访中，坦承海达这个现代女性人物给她的表演带来很大的困难，因为她与通常越剧里面的女主人公有太多的不同。究其原因，我认为一方面是易卜生心理现实主义戏剧的舞台幻觉不同于中国传统戏曲里面的程式化表演，海达自杀的心理动机有一条逻辑线索，易卜生在剧本中通过很多对话与舞台场景的细节，暗示了她不断恶化的心理过程，直至最后自杀变得不可避免。但越剧乃至戏曲强调戏剧冲突，人物形象有类型化的倾向。再者，在新德里的演出过程中，印度观众的反应与越剧剧场的观众完全不同，剧场的氛围发生了明显的变化。关于戏剧演出中的“氛围”，费舍尔-李希特解释说：“氛围产生于总体印象。它是观众落座于观众席后影响他们的第一个因素，并且在整个演出过程中影响他们的感受。”[5]（P115）值得指出的是，观众本身也参与剧场“氛围”的营造，而且这种“氛围”势必对同处一个剧场空间的演员产生影响。
除了来自观众的挑战，不同文化背景的表演者之间在合作上有时候也是会产生麻烦。中日合作版《牡丹亭》中，日本歌舞伎大师坂东玉三郎扮演杜丽娘，他是日本有名的女形演员，类似于京剧的旦，擅长男扮女装。坂东的祖父和父亲与梅兰芳有交情，他也曾于20世纪90年代来中国跟梅葆玖学过京剧《贵妃醉酒》。2006年，坂东来到苏州昆剧院，开始学习昆曲《牡丹亭》。2008年，坂东与苏州昆曲院合作的昆曲《牡丹亭》开始在国内和日本巡演，后又于2013年应邀赴巴黎演出。这个演出在中国大陆、中国香港、日本和欧洲都引起热烈的反响，不仅受到一般观众的欢迎，更得到了昆曲界前辈表演艺术家和学术界人士的认可和称赞。坂东在昆曲表演中，将歌舞伎的表演形式融合进来，赋予了这个演出以东亚内部的跨文化色彩，但是也给中方演员带来一些不适应。在与笔者的访谈中，扮演春香的苏州昆剧院女演员沈国芳回顾了与坂东在舞台上合作的一些感受。
沈国芳说：“我的小花旦的典型动作比较多，以突出我的活泼。然而和他配戏时，他动作很少，几乎不动，只是注重眼神，这样我就很难与他配合，进入不了他的意境。他较少分析程式，但对人物内在的东西分析得很深，例如，排演《游园》时，他会问我看到春色心里会怎么想。《离魂》中，他演得也非常好。”
坂东独具歌舞伎特色的表演让同在台上的沈国芳产生一种陌生化感觉，演员之间的这种跨文化隔阂和应对办法对于表演无疑会产生很大的影响，需要我们从审美和社会的不同角度加以解释。就中日合作版《牡丹亭》而言，一个比较关键的问题是：一个不会讲中文、不善于唱的日本歌舞伎演员坂东，他扮演的杜丽娘何以赢得广泛的赞许？这也许需要从中日之间源远流长的文化交往和彼此审美的亲和性上去寻找答案。有学者说：“坂东的演出是中国传统美学推崇的'气韵生动’的哲学原理及写意之美原则的一种最好体现。”[9]（P119）
在一些跨文化戏剧的实验演出中，表演者也会采取一些灵活的策略来与观众沟通，影响观众的观看体验。在中英版《邯郸梦》的开始，柯军从观众中走向舞台。之后他与一位英国演员共同点亮了舞台前方的两根蜡烛，一起来共同纪念中英戏剧史两位戏剧大师汤显祖和莎士比亚逝世400周年。在演出过程中，昆曲演员和莎剧演员坐在台上两侧，他们也在观看演出，尤其是对方演员的表演，同时他们也最能感觉到观众的反应，作为特殊的观众，他们与观众有了一个共同体验的机会。坐在舞台的边上，这些演员可以随时加入表演，完成从观众到演员的角色转换。可以看出，这场演出是有意要模糊演出与观看的界限，建构一个跨越文化差异和民族身份的戏剧“共同体”。
欧美从事跨文化戏剧的知名导演，格洛托夫斯基、谢克纳、巴尔巴等，他们的艺术实验代表着戏剧先锋派，他们的艺术创新引导了戏剧新潮流，在世界范围内产生广泛影响，他们的艺术理念和实践因而被赋予普世主义的色彩。以他们的艺术创作为研究基础的西方跨文化戏剧理论也占据了主导地位。针对这种现象，雷碧玮提出“霸权式跨文化戏剧”（HIT）。关于这个概念，雷碧玮解释道：“由第一世界资本和脑力与第三世界原材料和劳动力组成的一种特定艺术类型和心理状态，西方经典文本结合东方表演形式。”[7]（P571）另外，诺里斯提出了“自下而上”的跨文化主义（interculturalism from below），主要指的加拿大多伦多少数族裔戏剧群体的跨文化戏剧创作，以对抗官方的多元文化主义。[10]（P79）自上而下的跨文化戏剧注重教育意义，试图以启蒙者的姿态引导戏剧艺术的变革，这样一来，跨文化戏剧经常看上去是高大上的。“因此，无论是奥斯兰德对差异的否认，还是佩兰对其独特地位的肯定，都无法解决所谓的文化优越性问题。”[5]（P69）相比之下，自下而上的跨文化戏剧，表演者着重展示他们在社会与文化生活中的遭遇与困境，致力于以平等的方式与观众交流。
长期以来，中国的跨文化戏剧在很大程度上致力于向国外介绍中国的传统和现代文化，寻求不同文化之间的沟通与理解。毕竟在当下，西方对于中国文化的了解远远少于中国对于西方文化的理解。如何让中国文化不仅走出去，还要真正走进西方民众的生活世界，改变他们对于中国的认知？这个问题在当下显得尤为重要。在这方面，中国的跨文化戏剧提供了不少可资借鉴的成功范例。在理论层面上，中国的跨文化戏剧在目的、理念和实践上，显示出与“霸权式跨文化戏剧”截然不同的特点。比如，中日合作版《牡丹亭》就体现了一种基于平等、合作与融合的跨文化戏剧“东亚范式”[11]（P210）。
三、“双重观众”与跨文化戏剧批评
在伍尔夫的小说《幕间》中，叙述者既是观众，在观看那个英格兰乡村戏剧节日上的演出，同时又在讲述演出的准备情况、演出环境、演出过程、观众对表演的反馈、观众之间的交谈等，这里的叙述者拥有了双重身份。《幕间》的这种叙事特点，可以在伍尔夫的一些剧场评论文章中找到线索。在她的一篇评论瓦格纳歌剧的文章《在拜罗伊特的印象》（Impressions at Bayreuth）中，伍尔夫“扮演了双重观众的角色：她与观众坐在一起聆听瓦格纳的音乐，同时她又将自己置于舞台和观众席之外观察观众，而这正是《雅各的房间》的叙述者后来所处的位置。”[12]（P439）伍尔夫的这种“双重观众”视角，可以用来解释戏剧评论的主要特点，它也是跨文化戏剧批评的一个基本方法，不过具有了新的特色。
在新的戏剧理论中，观众与演员被看作是共同主体，观众的作用需要重新理解和界定。以往的剧场研究没有充分考虑到观众的反应，轻视观众对于演员的影响以及他们之间的互动如何生成了表演。在《后戏剧剧场》一书中，雷曼讲述了这样一个表演的故事。1992年，戈麦斯-佩尼亚（Gómez-Peña）和可可·弗斯克（Coco Fusco）发起了一个巡回演出，名为《两个未被发现的美洲印第安人访问西方》（Two Undiscovered Amerindians Visit the West），也叫作《笼中夫妇》（The Couple in the Cage）。在表演中，这两位演员假装是来自一个新发现岛屿的“土著人”，他们被放置在一个笼子里面，供路人观看。这样一个行为表演的背后，表演者的目的是“抗议500年来对人民的展览”[13]（P177）。本来是关在笼子的人被路人观看，但是从表演者角度出发，观众成为被观察的对象。一个重要的发现是，许多观众真的相信笼子里面关着的是刚被发现的土著人，由此揭示了当下文化中隐藏的殖民主义意识形态。关于这种表演者与观众关系的转换，李希特解释道：“角色转换与分析演员和观众之间的自发反馈圈特别相关，因为它推动了主客体关系的动态和多重转变。”[5]（PP40-41）在很多情况下，跨文化戏剧突出了表演的社会价值和政治性，殖民剥削、种族压迫、边缘化等成为讨论的主题。“在任何情况下，'跨文化主义’这一术语都应该比通常情况引起更多的政治怀疑态度”[13]（P176）。
与反思性的批评相比，跨文化戏剧的建构性在“新一波”的跨文化戏剧理论中得到越来越多的重视。比如，中英合作版《邯郸梦》引发在场观众的热烈反应，这里的跨文化戏剧构成了一个文化仪式，中英双方的演员和观众组成了一个戏剧共同体，所有人都参与了那个莎士比亚和汤显祖的纪念活动。跨文化戏剧形塑了观众的审美体验，在积极的互动过程中，对所有在场的人的认识和行动产生影响。李希特也提到，此类演出可能“拥有将个别演员和观众转变为社群成员的力量”[5]（P52）。跨文化戏剧召唤基于包容和尊重的世界主义，有利于培养具有全球眼光、尊重多元文化的世界公民意识。
表演是一种对于世界的想象，在表演过程中人与人之间的接触方式对于观众有示范性和教育意义。李希特等人认为，观众也是演出的参与者，但那是什么样的一种参与？哪些因素影响和决定了参与的方式？“鉴于这种转变，需要研究演员和观众在表演中是如何互相影响的；这种互动的基本条件可能是什么；什么因素决定了反馈圈的走向和结果；这个过程主要是社会性的而不是审美性的。”[5]（PP39-40）跨文化戏剧操演了全球化时代文化交流的种种可能性，包括挫折与失败。面对不同形式的跨文化演出，观众也会感到不解和困惑，抗拒和批评也是一种参与，也会对于演出产生影响。跨文化戏剧表演本身以及围绕它发生的一切，积极的和消极的，构成了表演的事件，它反映了现实世界的真实状况，也促使我们反思和自我批评，从而未来能够有更好的应对策略和方法。
跨文化戏剧演出是否成功不仅取决于观众满意度，也与传播的效果有关。媒体的报导、剧评等在引导观众的观看体验上发挥着不可忽视的作用。中日合作版《牡丹亭》非常重视媒体的宣传，坂东与媒体频繁互动，制造了有利的舆论，引导了观众的期待视野，他们的观剧体验受到媒体宣传的影响，尤其是导演、艺术家他们自己的介绍。在日本，中日版《牡丹亭》被拍成了电影，在日本的多个城市影院放映，满足了观众的观看需求，同时也极大地提升了人气和知名度。另外一个例子，就是故宫版《图兰朵》（1998），媒体上的宣传不仅介绍这是实景演出，背景是太庙，同时强调了是张艺谋与祖宾·梅塔（Zubin Mehta）、意大利著名歌唱家，意大利交响乐团之间的合作。张艺谋的《图兰朵》是中国的一个全球化剧场的范例，它在国内与国际的主要媒体上广为介绍，吊足了观众的胃口，一些精英阶层的人士趋之若鹜，尽管最高的票价到了1500美元。之后的世界巡演，在亚欧多个城市的体育场演出，成为世界媒体瞩目的演出事件。这些为后来戏曲改编的《图兰朵》在世界各地和国内的演出与接受奠定了坚实的基础。戏曲的《图兰朵》，作为跨文化改编演出，进而成为中国传统文化走出去的典型。“近二十年来，中国版《图兰朵》的演出为各国人民架起了沟通的桥梁，让他们在中国境内外不同的地点和语境下相遇。”[14]（P561）跨文化戏剧借助对于观众的影响，进而对于全球化时代世界联通和交流具有积极的贡献，这一点也越来越引起西方新跨文化主义理论的重视。
跨文化戏剧的观看不只是一个个体的行为，而且也是一个集体的行为：一方面，别人的观看表现会对于自己的观看体验产生影响，因而在演出过程中，观众的整体反应影响并形塑每个人的体验，进而对于个人的跨文化认知产生作用；另一方面，观演的互动体现了集体的文化自觉和无意识，这里面既体现了跨文化戏剧的表演性，也涉及它的社会性。跨文化戏剧的表演是审美的也是政治的，它的政治性不仅表现为对待文化他者的态度和策略，还体现在它对于现实世界的影响上。
跨文化戏剧演出经常被置于其他活动的框架之内，或者说与其他的社会活动相关联。比如说，《邯郸梦》除了是中英政府纪念两位戏剧大师系列活动的一部分之外，它还是伦敦举办的“南京创新周”的一项活动。按照柯军自己的说法，他当时看到很多艺术团队都计划参与“2016汤莎会”的纪念演出活动，曾表示“真不想再凑热闹了”[15]（P101），但是“南京创新周”的负责人联系到了伦敦的圣保罗大教堂，让他改变了想法。另一个例子是，张艺谋导演的《图兰朵》在国内外的成功演出，让它成为北京旅游和中国文化海外推广的一个成功典范。还有，越剧《心比天高》的排演最初是为了参加奥斯陆的国际易卜生戏剧节，后来应邀赴巴黎、纽约、新德里、德国罗拉赫、罗马尼亚锡比乌等多地参加国际戏剧节和举办戏曲展示活动，《心比天高》的海外巡演也让越剧蜚声海外。跨文化戏剧不只是关于表演与演出本身，而是涉及诸多的社会、政治和经济的因素。“新跨文化主义”借鉴了社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“行动者网络理论”(Actor-Network-Theory)，在这个新的社会学理论的指导下，跨文化戏剧理论在具体的分析过程中除了关注导演、演员、演出和观众之外，还兼顾到艺术机构、基金来源、戏剧节的诱惑等对于演出的影响。“然而，新跨文化主义的表演性生成必须不仅发生在剧院或排练室/训练室内，而且还必须发生在这些空间之外，因为最近的批判方法持续地将跨文化活动的审美和社会领域联系起来。”[8]（P11）因而每一次的跨文化戏剧演出都成为一个由若干具体因素构成并塑造的文化事件，这一点意味着跨文化戏剧批评在理论和方法论上必须持续地更新。
小结
戏剧的本质是观看。跨文化戏剧中，观看具有了特殊性和复杂性。观看强调的是一个本土的视角，中国的跨文化戏剧有着自身的历史、丰富的实践和现实的需要，与中国不同历史时期的社会政治状况与文化政策密切相关。因而，中国跨文化戏剧理论的“风”与“浪”必然有着自身的特色，值得进一步加以探讨和总结。从观看的角度出发，有利于把握跨文化戏剧的独特性，通过中西学术的对话，丰富和发展相关的理论。全球化时代，表演必然越来越走向跨文化。这是因为观众的流动性、多元性在呼吁并形塑跨文化戏剧的生产，同时跨文化戏剧有助于引导、示范和探索全球化背景下跨文化的交流方式和相互尊重的文化观念。
跨文化戏剧催生了新的观看美学，它的主要特点是：差异性，创新性与表演性。差异性是指，从文本、表演到观众，它们来自不同的文化，差异性挑战我们的欣赏习惯和审美定势，从而让我们在戏剧观念上更具包容性，在文化上更具开放性。创新性意味着，要关注不同国家和地区戏剧的传统和现实，在全球化时代通过文化的碰撞和融合，生成新的艺术作品或者表演事件。表演性是关于表演如何对演员和观众在内的参与者产生转变性的影响，借助评论和媒介的传播改变现实世界，尤其是表达了世界主义的情怀与建构人类命运共同体的梦想，从而能够团结一致更好地应对包括新冠疫情在内的人类的共同敌人。这是跨文化戏剧的未来，也是相关理论的使命，无论东西。
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学报简介
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。
《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。
《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。
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