连载9：革命样板戏的历史发展！（多图视频）

革命样板戏的历史发展

【来源：《戏剧》1996年第一期，作者：杨健。】

八、样板戏的文本化 —— 从样板戏到样板戏电影

1、样板戏的拍摄

   八个样板剧本从两报一刊的发表 (文字版本)到拍成彩色影片 (舞台演出版本)公演，实际是一个威权艺术从成熟到僵化的过程。

   文革初，对前17年电影界进行了全面批判，被批判影片达几百部。除了极少数影片(如“老三战”: 《地雷战》、《地道战》、《南征北战》) 外，全部被判死刑。各电影厂全面停顿，一直到1973年各制片厂没有被允许拍一部故事影片。

   为了使样板戏在艺术上最终定型并保留下 来，江青点名起用谢铁骊，让他戴罪立功，拍好她的样板片，江青下令各剧组对号看“黑戏”，将各剧组集中起来“补课”。“红灯记”剧组看《碧玉簪》，“沙家浜”剧组看《毛子佩闯宫》，“智取威虎 山”剧组看《野猪林》, “红色娘子军”剧组看《天仙配》。[12 ]《样板戏出台内幕》顾保孜 中华工商 联合出版社，1994。

   在样板戏电影拍摄之前，经江青批准拍摄 了样板戏“电视纪录影片”—— 京剧《智取威虎山》、《红灯记》和芭蕾舞《白毛女》。在1970年8—10月间，先后在全国范围内播放，并在两报一刊上进行了广泛的宣传，发表了一批工农兵盛赞的文章。这次电视拍摄为正式拍摄积累了经验1968年9月“全国山河一片红”，文革进入“斗、批、改”阶段，江青计划将“革命样板戏”搬上银幕。她一方面请毛泽东派出“支左红旗” 8341部队 () ，在副政委狄福才的率领下进驻北影“清理阶级队伍”，另一方面她又从“永世不得翻身”的“牛鬼蛇神”中，挑选出一些历史清白、业务娴熟的艺术家，把他们从“文艺黑线”中保出来拍摄样板戏影片。1968年夏秋之间，北影成立了两个样板戏摄制组，由谢铁骊、钱江、李文化等主持拍摄京剧《智取威虎 山》、舞剧《红色娘子军》。刚从牛棚中解放出来的创作人员，无不怀着戴罪立功的心情，兢兢业业奋战在摄影棚中。1970年，谢铁骊、钱江率先推出了全国第一部样板戏电影《智取威虎山》。其后，谢、钱成为样板戏拍摄的最主要人员，他 们联手拍摄的样板戏除以上二部，还有京剧《海港》 (1973)、《杜鹃山》 ( 1974)、《龙江颂》 (1971) 共5部样板戏。

芭蕾舞剧《白毛女》

芭蕾舞剧《红色娘子军》

京剧现代戏《海港》

京剧现代戏《龙江颂》

京剧现代戏《杜鹃山》

    在 1970—1973年间，以拍成京剧《智取威虎山》为开端，由江青亲自圈定的各制片厂导演班子同时执行拍样板戏的任务，每部影片都动用了当时可能达到的人力物力。  

《智取威虎山》电影拍摄现场

    并不是每一部样板戏影片都能顺利通过江青的审查。1972年北影和上影联合摄制的《海港》在送审时，引起了江青雷霆之怒。她痛斥摄制人员“把方海珍拍得象个鬼，画面又黑又暗，把戏给糟蹋了” ，江青将导演傅超武、摄影李文化撵出摄制组，换谢铁骊、钱江接替重拍。1972年未，第二次拍摄了大半部的样片呈送江青审看，在1973年1月14日中央政治局接见电影创作会议和电影工业会议代表时，江青当着周恩来、李先念的面，高声训斥谢铁骊、钱江，“技巧不过硬” ，“构图半吊子” ，“粗制滥造” ，“你们的革命志意衰退了”。会后，摄制人员被令写检讨书，谢、钱以个人和摄制组名义上交的检查，检讨了“交差思想，厌战情绪，赶快拍完《海港》上故事片”的错误思想，江青阅后向周恩来建议 ，将这些检讨打印成文，“印发主席、政治局同志，两个会议，文化组，有关团、厂参考” ，其后，谢、 钱另起炉灶重新拍摄，送审才得以通过。[18]《海霞事件始末》狄翟《电影艺术》 94, 10。

    江青要求“样板片”对舞台演出，原则上不能动，只能作电影纪录，由她最后审片。样板片全部用进口外国伊斯曼胶片，最好的机器设备。集中全国人力物力，不计工本，做为一项政治任 务来完成。

2. “样板片”的艺术经验

( 1) “还原舞台 ,高于舞台” 

   北影厂《智取威虎山》摄制组在《还原舞台，高于舞台——我们是怎样把革命现代京剧〈智取威虎山〉搬上银幕的》一文中说：拍摄样板戏必须“还原舞台，高于舞台”。文章反复论述“还原”是基础，是目的。“高于舞台”是为“真正达到还原舞台的目的”。电影艺术必须吃透革命样板戏的革命精神和艺术成就，贯彻样板戏始终“让 工农兵的高大形象统治舞台的鲜明的无产阶级党性原则和在音乐舞蹈等方面推陈出新的艺术成就”。这篇文章不过是在诠释江青抄舞台演出的指示。文章介绍说，在拍摄过程中，曾经走过“追示片面电影化”的弯路。最初注意力放在镜头的调度和运用上，造成“反面人物张牙舞爪”。经过了“三次失败”的教训，找到了“还原舞台”的正 确道路。也就是说，最终克服了“电影化”倾向。有了江青“还原舞台”的指示，在“电影化” 上，样板戏的拍摄，不可能超越舞台纪录片风格的框子。

齐淑芳    童祥苓

( 2)贯彻“三突出”原则 

    三突出原则被认为是“还原舞台，高于舞台”的关键。突出阿庆嫂，还是出郭建光，涉及到是突出武装斗争还是突出秘密工作的问题，这是一个涉及宣传还是反对刘少奇白区工作的路线问题。在京剧《沙家浜》的拍摄中，郭建光与阿庆嫂二人中，必须突出郭建光。在第一场接应，阿庆嫂出场是从树后小路进入画面，成半身镜头“亮 相” ，四处张望，为郭建光出场作准备，郭从坡上出场用推镜头，快速推成特写“亮相”。“从主观镜头上看，一个近景，一个中景；从出场构图上看，一个在高处，一个在平地；从光线对比上看 ，郭建光出场时更明亮” ，“即恰当地表现了阿庆嫂而又使郭建光的英雄形象更加突出”。这组镜头的处理，也成为实践“三突出”原则的成功范例之一。[19]《人民日报》 71, 6, 26，《英雄壮美 ,银幕 生辉—— 赞革命现代京剧〈沙家浜彩色影片〉》 长缨。

京剧现代戏《沙家浜》

   《红灯记》“刑场斗争”一场，连续用了三个 镜头：先是李玉和居高临下，怒斥鸠山的仰拍半身；接着又是李玉和气宇轩昂、视死如归的仰拍特写;镜头马上又转为一个鸠山嚎叫“太可怕了”的俯拍中景。“一高一低，一仰一俯的强烈对比，有力地显示了李玉和先声夺人，威慑敌寇的大无畏气慨”。[20]《光明日报》 71, 2, 28 。这也是“三突出”原则在实践 中的成功运用。

 《红灯记》电影“刑场斗争”拍摄现场

   《智》剧拍摄为了达到“突出英雄人物的革命激情” ，采用了远镜头和特写，推拉相结合的办法。用长镜头保证唱段的连贯性，用近景表现英雄的气概。在分切、角度和景别上，每一个画面都注意造成英雄人物压倒阶级敌人的气势。在只身入匪窟一场，用全景或外音将敌人始终处理在陪衬地位，让英雄处在“最突出的画面位 置上、最好的光线下和最好的背景前” ，当英雄处于后景、敌人处于前景，“总是使杨子荣处在画面视点的中心”。并学习舞台人物分色追光经验，对英雄和敌人采用暖与冷两种不同色调。[21]《人民日报》 70, 10, 10。

    在革命交响音乐《沙家浜》彩色影片，塑造郭建光音乐形象的主要唱段“坚持”中，在四句唱词： “声震芦荡”、“村镇上乡亲们要遭祸殃”、 “这样的心情不难体谅”和“毛主席党中央指引方向” ，“分别采用了4次近景和特写镜头。表现了四种关系：敌我关系、军民关系、官兵关系、领袖和战士关系”。

谭元寿谈《沙家浜》

    最先完成的样板片京剧《智取威虎山》公演时，两报一刊和电台进行了大规模宣传。写作班子和工农兵的评论文章占据了报刊的大量版面。总结和学习样板式的经验成为全民的文化思想教育运动。其后，随着每一部样板戏电影的拍摄完成，就有计划的掀起一次全国范围的宣传学习样板戏的热潮。 

    样板戏电影本身，也成为了电影拍摄的样板，对此后的故事片拍摄产生了重大的艺术影响。（未完待续）

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