中国新音乐教学研究与批评实践中的若干问题

明言

在中国近现代音乐史领域，“中国新音乐”已经成为大家非常熟悉的音乐品种。人们司空见惯地进行着各自的“中国新音乐”教学、研究、批评实践。由于过于熟悉它，一些基础性的理论与实践问题，却被长期忽视了。笔者不揣冒昧地在此针对这些基础问题，坦陈自己长期思考以后形成的看法，浅陋之处在所难免。恭请学界长辈、同仁、莘莘学子批评指正。

01

对象问题

关于“中国新音乐”这个文化品种，音乐史学界有诸多学者涉及，但对其理论定义者却不多见。对于“中国新音乐”这个新型文化品种的词语，历史上却是有过多次阐释，且每次阐释的意旨都不尽相同。本人在拙著《中国新音乐》的导言中，刻意对见诸于历史文献上的诸多阐释做出自己的一番词语的历史梳理，之后给出了自己的理论定义：

最早提出这个概念的是曾志忞，他在《乐典教科书自序》（1904年出版）中曾经这样说过“欲改良中国社会者，盍特造一种二十世纪之新中国歌”。他的“新中国歌”，就是指不同于中国传统音乐的新型音乐品种。较早提出“新音乐”这个特定词语的是黎锦晖。他在独幕歌舞剧《三蝴蝶·卷头语》（第14版，上海中华书局1931年3月出版）中曾经提出“改创中国新音乐”的口号。黎锦晖的“新音乐”，就是具备西方方法和中国时代精神的中国新型音乐。吕骥在《中国新音乐的展望》中（《光明》1936年8月第1卷第5号），以新兴的无产阶级的政治立场，全面阐释了“新音乐”的社会作用，认为“新音乐”应当“是作为争取大众解放的武器”。刘靖之在《中国新音乐史论》（台湾音乐时代出版社1998年初版，台北耀文事业有限公司发行）中，对“新音乐”曾经做出过这样的诠释：“作曲家运用中国新音乐素材，通过欧洲十八、十九世纪作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作出来的音乐作品，我们称这种音乐作品为中国的'新音乐’，以示与中国的传统音乐不同”（第6页）。本人经过对以上诸家学说定义的解读、分析，认为：“中国新音乐”应当是按照西方近现代音乐理论体系和技巧，结合中国传统音乐的观念和方法，融入当时中国社会的时代精神和作曲家个人气质而创作出来的新型音乐作品。[1]

以下，笔者将按照这个理论定义，对“中国新音乐”以及《中国近现代音乐史》教学、研究与批评实践中的若干问题，展开自己的理性思辨与词语梳理。

[1]明言：《中国新音乐》第1页，人民音乐出版社2012年6月第1版。

历史问题

02

1.源流问题

根据以上词语梳理的定义，不妨这样理解：“中国新音乐”这个文化品种，是西方18、19世纪为主的专业音乐文化，伴随着“坚船利炮”、“民主科学”等强势文化的进入，附着在中国当时的现实音乐文化这个“母体”后，“长成”的中国近现代音乐历史中的一个新型音乐文化种类。不啻如此，自学堂乐歌运动以来，随着中国各个历史阶段逐渐加快的现代化进程，这个音乐品种已然成为近现代音乐历史上的主流。这是一个不以个人意志为转移的客观历史与现实存在。

从这个文化品种里的各类艺术形式看来，歌曲形式里的独唱、齐唱、重唱、合唱，分别以大众歌曲和艺术歌曲等形式呈现出来；器乐形式里的无标题器乐、标题器乐，分别以独奏、齐奏、重奏、合奏，室内乐、交响乐、协奏曲等形式呈现出来；音乐戏剧形式，分别以清唱剧、歌剧、舞剧音乐等形式呈现出来。经过对一个多世纪音乐历史“河流”的宏观鸟瞰，我们不难发现来源于西方18、19世纪的专业音乐文化的各个构成品种，都能够在“中国新音乐”里找到后继承者、再发展者。

送别 音乐： 亚洲天使童声合唱团 - 天使在唱歌

上溯到中国新音乐的历史源头，我们不难发现：

a.为了更新普罗大众的思想观念而被维新派刻意搬上历史舞台的学堂乐歌，可以视为整个“新音乐”品类的“始作俑者”。透过历史的维度，我们可以看到在学堂乐歌这个“根源”之上，“长出”了迥异于中国传统民间音乐、却又具有浓郁民族精神和时代气息的《义勇军进行曲》《黄河大合唱》《歌唱祖国》《全世界无产者联合起来》《无产阶级文化大革命就是好》等万万千千的群众歌曲。被这类群众歌曲“更新”了音乐观念的普罗大众，以新型的文化理念面对西方音乐文化袒露胸襟、敞开怀抱。于是乎，西方18、19世纪为主的专业音乐文化悉数登堂入室，一跃而成为近现代中国音乐文化的主体部分。

歌唱祖国 音乐： 群星 - 百年爱国金曲珍藏版

b.在其后衍生出来的一个支流之一——专业艺术音乐，由“五四”新文化运动时期的专业音乐教育、专业音乐创作之父萧友梅开端。在萧友梅和其亲密合作伙伴黄自等人的“根基”之上，自主培养了我国第一代具有西方专业音乐素养、兼备中国传统音乐精神的新音乐作曲家（贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙等）。中国新音乐的专业艺术音乐薪火传统，就是如此这般地以“道生一，一生二，二生三，三生万物”的放射状态，蔓延开来、发散出去，经过一个世纪几代作曲家的不懈努力，历练出诸如：朱践耳、吴祖强、杜鸣心、罗忠镕、王西麟、陈其钢、谭盾、陈怡、周龙、郭文景、杨立青、许舒亚、何训田、贾达群、唐建平、刘湲、秦文琛等等，具备中国音乐文化修养，谙熟西方现代音乐创作技法，游走于中西音乐文化之旅的现代作曲家。

逝去的时光(为大提琴与管弦乐队) 音乐： 陈其钢 - 蝶恋花

c.在其后衍生出来的一个支流之二——大众流行音乐，由“五四”新文化运动时期新音乐领域的代表人黎锦晖肇始。黎锦晖用西方音乐的观念将中国传统音乐的材料进行创新性的现代性转化，创造出了儿童歌舞剧这一新型音乐戏剧形式。在其“都市爱情歌曲”、黎锦光、陈歌辛等人的都市流行歌舞曲的“根”上，长出了建国初期的的抒情歌曲、新时期的大众流行歌曲。这个音乐品种在经过一个历史阶段（1930-1980年代，近半个世纪）的人为阻隔、停滞之后，被新时期以来的王酩、王立平、谷建芬、徐沛东、李泰祥、罗大佑、崔健、李黎夫、徐东蔚、解承强等人，继承下去、发扬开来。

 

橄榄树 音乐： 齐豫 - 国语经典老歌 世纪女人

2.认识问题

中国近现代史上的“西乐东渐”文化运动，自学堂乐歌开端以来，对其文化身份的“认同”之争，就一直呈现为此起彼伏、此消彼长的状态。由于“中国新音乐”这个文化品种所具有的鲜明的中西文化“杂交”“胎记”使然，自从其进入以来的各个历史阶段，国内诸多同胞，对之或鄙视、或嫌弃、或厌恶、或热爱。争吵之声，不绝于耳。尽管如此，这个文化品类以其蓬勃的生命力，展现在历史与现实的音乐生活中，并日益成为国民音乐生活的主流文化现象。

从中国古代历史上看来，外来音乐文化由本土人引入或外邦人带入中土与本土音乐文化融合以后，留不下来则已，一旦留了下来，一般情况下都会焕发出勃勃生机，成为本土音乐文化的一个重要成员，甚至还出现了“雀占鸠巢”这个令本土文化保守主义者难以接受的历史事实。面对这个认识矛盾突出的文化观念问题，我们应当如何自处与面对？笔者以为，与其愤然否定，莫如欣然肯定；与其全面拒绝，莫如部分接受；与其慨然回避，莫如怡然面对。这是因为：从生物学的道理上看来，某一生物物种的蜕化与消亡，不仅在于外来物种的入侵，更多在于该物种自身的生理机制老化、适应能力弱化。基于此，我们不应简单地将20世纪以来中国传统音乐的弱势演化的责任，归咎于此时如火如荼展开的“西乐东渐”的文化运动。

不啻如此，“西乐东渐”的文化运动，给中国音乐带来的诸多软硬件成果，已经成为过去的20世纪乃至当下的21世纪国人时刻依存着的社会文化环境、时刻享用着的精神文化成果。这是因为：其一，“西乐东渐”的文化运动，给我们带来了现代型的社会音乐教育体系。这个音乐教育体系经过一个多世纪的历练，已经成为当代中国全民教育体系里的一个不可或缺的有机组成部分，为全社会提供免费的义务音乐教育服务，成为国民精神成长过程中不可或缺的公共文化资源。其二，“西乐东渐”的文化运动，给我们带来了现代型的专业音乐教育体系。由蔡元培大力倡导，萧友梅等第一代专业音乐家筚路蓝缕、砥砺前行播下的专业音乐教育的种子，历经一个世纪的艰难跋涉，已然蔚为大观，成为当代中国专业音乐人才培养的主要平台。其三，“西乐东渐”的文化运动，给我们带来了现代型的专业音乐创作体系。与专业音乐教育体系相伴而生的专业音乐创作体系，历经一个世纪的曲折发展，已然成为当代中国专业音乐人创作的主要平台。回顾历史，我们不难发现：20世纪中国新音乐史上的诸多代表性作品，很大一部分就是这个创作体系里的音乐家奉献给历史与未来的文化成果。其四，“西乐东渐”的文化运动，给我们带来了现代型的专业音乐表演体系。大家所司空见惯的社会现实就是：现代型的声乐演唱、器乐演奏的音乐表演体系，直接来自于现代型的专业音乐教育体系。其五，“西乐东渐”的文化运动，给我们带来了现代型的音乐理论研究体系。当代中国音乐研究的基本学科体系，是在“五四”新文化运动时期王光祈、萧友梅等人由欧洲引入国内的，虽然在“文革”阶段被人为停顿了，但经过国内几代学者的不懈努力，建立在西方现代音乐学理论体系之上，结合中国传统音乐理论精华的现代型音乐理论研究体系，构建完成  [1]。其六，“西乐东渐”文化运动的直接成果——“中国新音乐”革新了我们的文化观念，焕发了国人抵御外辱、抗日救亡、建设祖国、振兴中华的民族精神。……

[1]构建完成的重要标示性成果，就是由赵沨主编的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》（中国大百科全书出版社1989年出版）；于润洋主编的《音乐百科全书》（中国大百科全书出版社2016年出版）。

03

现实问题

1.中国近现代音乐史的教学主体与研究对象问题

大家普遍认同的传统意义上的中国近现代音乐史研究，是把中国近现代历史上的整个音乐文化系统，作为本学科的研究对象和教授主体。按照这个学科逻辑，中国近现代历史中发生的所有音乐事项，都成为这门学科关注与研究的对象，都要在课堂上予以传授。现行的中国近现代音乐史学科的教科书，就是按照这个学术逻辑撰写的。

令人尴尬的历史与现实是：

其一，庞大的学科体系与狭小的承载空间、承载内容之间的矛盾，无时无刻不在制约着这个学科的正常生存与发展。从现行的中国近现代音乐史学科的教科书中，我们不难发现许多“捉襟见肘”、“浅尝辄止”、“语焉不详”、“力所不逮”等事实记录与历史评价等方面的弊端。这种情况出现的原因是多方面的，其核心无非就是这个近乎于终极架构的学科思维定势与狭小承载空间（课时数量【每届只有一学年，最大教学时数只有64学时左右】、知识盲点【除了中心城市的音乐创作、表演、研究、教育、音乐生活等有所涉及之外，浩若烟海的各地音乐事项几乎全无涉及】）难以解决的矛盾。

其二，庞大的学科体系与弱小的学术群体、学术成果之间的反差，无时无刻不在限制着这个学科的正常生存与发展。全国各级各类专业音乐艺术院校、综合大学的音乐艺术专业里从事中国近现代音乐史教学与研究的人数累计起来，不过百位数。毋庸讳言的是，这里面的一半以上者，大多是“照本宣科”的“教学课时完成主义者”。而一个学科、专业的生存与发展，是需要将学者群体新研究成果的“源头活水”，不断地融汇进来的。

其三，自上世纪80年代以来，“随着音乐学各新兴学科的崛起与兴盛，近现代音乐史的这种学科体系，再一次遇到了前所未有的挑战与冲击。正统的（传统的）中国近现代音乐史的研究对象，很大一部分被这些新兴学科'瓜分’了。中国传统音乐在近现代的发展，被新兴的音乐民族学纳入自己的研究和教学范围；音乐表演艺术在传统的近现代音乐史学研究中，一直未真正被纳入研究范围，随着新兴的音乐表演艺术理论研究的展开，这个领域也被从近现代音乐史学中“剥离”出来；音乐理论研究中的音乐美学、音乐考古学、乐律学、外国音乐、作曲技术理论等学科，由于各种历史的和现实的缘由，始终游离于近现代音乐史的研究视线之外。”[1]

有鉴于此，笔者以为在当下乃至未来很长的一个历史时期内，在国内专业音乐院校内的《中国近现代音乐史》课程的教学内容的主体部分，应该就是“中国新音乐”这个音乐品种。这是因为：面对中国近现代音乐史学教学与学术研究的社会现实，我们不难发现《中国近现代音乐史》学这门课程内容的教学实践，基本都是围绕着“中国新音乐”这个音乐品种展开的。

2.“重写音乐史”问题

“重写音乐史”这个话题，自本世纪初由戴鹏海[2]先生提出来以后的数年间，连续几年间一直成为当代中国音乐史学研究与音乐学术批评的年度“关键词语”。

音乐史学界的一些先辈与同仁，或慷慨激扬、或严肃缜密、或剑拔弩张地参与到这个关键词语的诠释、思辨、诘问、探析、争论的过程中，为自以为“是”的“重写”活动，绽放出自己学术生命的辉煌。对于这个学术热点问题，笔者却颇不以为然。何出此言？愚以为：当代中国音乐史学界的“重写”概念，“舶”自于中国当代文学界的“重写文学史”[3]的讨论，且不说文学界的情况与我们是何等的差异，单就“重”字字面上的概念，就容易使人产生“推倒重来”、“丢之弃之”、“打倒”、“砸烂”的误解。经过仔细玩味、揣度戴鹏海先生的“重写”提法，觉得他是针对当前较为常用的20世纪中国音乐历史教科书中的诸多观念偏颇、史料讹误、书写规范等问题而展开的，其核心目的，其实就是一个——“修正”讹误、“匡正”偏颇、“弥补”缺憾。而后续诸多学者“脸红脖子粗”式的论争、“和风细雨”式的论证、“纵横捭阖”式的论理，大多也是围绕着以上的核心目的而进行的。所以，窃以为：何须提出“重写音乐史”这类“振聋发聩”似的“断言绝语”？！因为这样容易导致“误读”，甚至引发学者群体间的思想混乱等不利于学科建设与发展的社会现象。历史地看，此种动辄便“推倒”、“砸烂”、“扬弃”的民族文化心理定势，在中国音乐历史上造成的混乱，可谓屡见不鲜：20世纪初叶中国音乐史上的“中国之物，无一物可改良也！非大破坏不可！”“西乐哉！西乐哉！”的呼吁，“五四”新文化运动时期“中国音乐落后说”的评价、“音乐是上界的语言”的命题等等，都为中国音乐历史留下了长久的“学术争讼”。所以，笔者在这里不揣冒昧的提出“续写音乐史”的命题，以此替代“重写”的说法。即：在一切既有的音乐史学成果基础上“接着写”、“续着说”、边“淘汰”、边“书写”、边“吸纳”、边“结构”、边发现新史料、边充实新内容。这样修正，也与文学界陈思和、王晓明诸君的学术批评“初心”一致（由本文注释5中的引述部分，也不难发现这一点）。

[1]明言：《百年奏鸣——20世纪中国音乐历史研究的若干问题》，《黄钟》2004年第3期。

[2]戴鹏海：《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》。《音乐艺术》2001年第1期。

[3]文学界“重写文学史”的讨论，起始于《上海文论》1988年第4期，截止于1989年第6期。此间，陈思和、王晓明作为主持人，在该刊开辟了一个“重写文学史”专栏。他们表明：所谓“重写文学史”即是对“中国新文学的重要作家、作品和文学思潮、现象”的“重新研究、评估”。“一是以切实的材料补充或纠正前人的疏漏和错误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见”，借以“冲击那些似乎已成定论的文学史结论，并且在这个过程中，激起人们重新思考昨天的兴趣和热情”。他们认为：“文学史的重写就像其他历史一样，是一种必然的过程。这个过程的无限性，不仅表现了'史’的当代性，也使'史’的面貌最终越来越接近历史的真实。所以我们今天提出'重写文学史’，主要目的，正是在于探讨文学史研究多元的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学发展以一种强有力的刺激”。

理论问题

04

1.关于“新史学”

近年来，西方的肇始于20世纪初叶、盛行于中叶的“新史学”（也称为：“社会科学史学”），开始在国内音乐史学界盛行开来。该“学”的理念是：将人类学、社会学、政治学、经济学、宗教学等人文社会科学的各种学科理论与研究方法，应用于历史学的研究中，故形成为“科学式的历史学”。在这种学术思潮影响下，应运而生了一批分支学科，诸如：“社会史学、人口史学、家庭史学、新经济史学、新政治史学、心智史学、计量史学、口述史学、心理史学、比较史学、等等”[1]。该“新史学”自新世纪被引入国内，并被运用于社会科学的各下属学科研究实践中，艺术学科的音乐史学与批评领域，近年来也被引入。

需要提请大家注意的是，肇始于上世纪的欧美“新史学”有其迥异于中国内陆人文学术研究的社会历史文化环境。古训所谓“南橘北枳”，早就向我们表明了这个道理。我们不妨拿来吕骥、杨荫浏、黄翔鹏、冯文慈、汪毓和、陈聆群、戴嘉枋、居其宏、梁茂春、张静蔚、王安国等等，诸位先辈的“旧史学”（针对“新史学”而言）著作再度温习一下，其著作观念、学术意识、研究行为，大都是自觉或下意识地将自己所处时代的“XX学”、“XX学”、“XX学”、“XXX学”、“XXX学”、“XXX学”的成果、观念、方法，合理、有机地运用于自己的研究成果之中的。笔者也曾认真地拜读了一些当下音乐学科的“新史学”新著、大作，细思慢品，尚未觉得在融汇研究主体共时他学方面，有何超越于、高明于前辈学者之处（将这类文本与用“旧史学”研究与批评方法的成果之一——于润洋先生的《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》【《音乐研究》1993年第1、2期】一文比较阅读，结果不言自明）。

笔者在此给这种“新史学”学派“泼”的“冷水”便是：“新的不新”、“旧的不旧”。在当代中国的音乐史学与批评领域，谨言“新学科”、慎倡“新X学”。

2.关于“口述音乐史”

“口述史”的由来情况，与“新史学”的情况基本相仿。进入音乐史学界后，也一时间成为热络的“显学”。笔者恩师梁茂春教授曾经这样定义“口述音乐史”：“口述”的对应词是“笔写”；“口述音乐史”的对应词是“笔写音乐史”，即“文字音乐史”；也就是“口史”和“笔史”的区别，也有某些“野史”和“官史”区别的因素。“口述音乐史”要求用音乐史的观念和方法，来整理采访音乐家和相关人员所获得的有关音乐历史的口述材料，这些材料所陈述的与之相关的音乐史就是“口述音乐史”。“采访”既包括面对面的采访（有录音、录像资料和采访文字记录），也包括电话采访、视频采访等。“口述音乐史”是采访的结果，也是音乐史学研究的结果”[2]。笔者大师兄谢嘉幸教授认为传统音乐史与口述音乐史存在着“两种史实”（甚至出现了“第一种史实”、“第二种史实”、“确定性史实”的各种表述）[3]的现象。

从以上专家的定义，我们不难发现，“口述音乐史”倡导者将自己的学术“初心”，定位于与“笔著音乐史”相对而立的立场。不可否认的是，以往的音乐史写作实践及其成果，存在“威权主义”、“精英主义”、“中心主义”的问题。在现有的中国近现代音乐史学著述中，主流音乐家、中心大城市发生的音乐事件，几乎占据了全部的篇幅就是明证。基于这种历史史实，口述史倡导者的这种学术“初心”，是值得肯定与提倡的。

但是，“口述史”的诟病对象——“老史学”中的中国近现代音乐史学科，早在本学科建设之初，就将对音乐当事人的采访工作作为基本的学术规范来操作。建国初期在全国范围内开展的大规模音乐家采访活动，给我们的近现代音乐史学科的建设留下了海量的基础史料。“口述史”倡导者无视这些活动及其成果，将传统学科中依然存在并行之有效的音乐家口头采访活动，更名为“口述史”，与“笔写音乐史”、“文字音乐史”相对而立，显然只是“新瓶装老酒”的“变戏法儿”行为罢了。

愚以为：严格意义上的中国近现代音乐史，应当是在“近现代”历史时段的“中国地域”范围发生的音乐事件的全部忠实记录。基于著者个人的视域、兴趣、能力、资料等各种主客观条件的局限，每个著作者笔下的《中国近现代音乐史》呈现出来的内容主体，应当是不尽相同甚至是大相径庭的。这应当成为未来中国近现代音乐史学科著作的“新常态”。

3.关于“反本质主义”

“透过现象看本质”是历史问题学习、研究与书写的当然。现象界是风诡云谲、斑驳陆离、扑朔迷离的，史学家的历史使命，就是去伪存真、把握真实的历史现象，并从这个纷繁、真实的现象世界里剥离出符合历史本然状态的规律性的东西出来。因为历史只有一个真相，真相也自有其内在的规律性的事物在里面。有关于此，正如辛弃疾在《青玉案》里所谓：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。这是历史研究的难处，也是历史研究的魅力。

“反本质主义”就是基于对历史运动规律“本质”的把握过程中出现的诸多挫折、困扰的反思而生的。西方的尼采是一个全面彻底的“反本质主义”者，其名言“上帝死了”，就是核心标识。其后的各家“流派”、“主义”也均与之或多或少地相关。中国大陆对历史理论研究与批评的“本质主义”的反思运动，兴起于20世纪80年代，纵深于90年代，并在21世纪的当下不断升温。“文化相对主义”、“新史学”、“口述史”、“重写运动”等，大多与这个运动有着千丝万缕的联系。

毋庸讳言，史学与批评领域中的“反本质主义”思潮，对于我们更为深入地了解研究对象的复杂性，摆脱传统研究观念与方法的禁锢，具有积极的意义。它的出现，打破了传统的一劳永逸地把握研究对象唯一的、永恒不变的抽象本质的思维定势。但是，这种反思又陷入了相对主义的思维“陷阱”。人类历史不存在绝对的、永恒不变的“本质”，但确实有一定限度的、具体化的、可适度把握的“本质”。如果将这种限定性、条件化的“本质”探求行为及其结果，也予以否定了的话，人类理性活动将会变得没有意义，我们的历史研究与批评将走向“虚无主义”。故，笔者支持适度的、建立在建设性层面上的“反本质主义”，反对“后现代主义”倡导的、激进“反本质主义”。因为这将会使得“反本质主义”蜕化为“反本质”（放弃对“本质”的探求目标）的“主义”，我们的历史研究与理论批评，也就变得毫无意义可言。

4.关于“辩证唯物主义”、“历史唯物主义”

近年来，“新学主义”（笔者在此仅为崇尚各种“新派”、“新论”者的统称）者在崇尚新方法、新理论的同时，还热衷于“方法崇拜”与“方法嫌弃”。较为突出的做法，就是对马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义方法论的诟病与厌倦。在笔者参与评审的一些诸如：研究项目申报、结项活动，博士硕士学位论文开题、论文答辩活动，期刊投稿文论的阅读评审活动中，经常会遇到这种情况。他们比较常用的做法就是，在文论的序、引言或缘起章节里，对既往采用这种方法的研究成果臧否一番之后，便将由于时代局限、客观条件、主观认识等原因导致的既往研究成果里的历史性局限的根源，悉数归咎于研究者使用的研究方法——辩证唯物主义、历史唯物主义（也有归咎于其他方法者）。

记得上世纪末在中央音乐学院读书时，校园偶遇于润洋先生。闲谈期间涉及到了研究方法的选择问题。他淡淡地说：你们青年学者可以选择自己认为适合有效的任何新方法，进行自己的学术工作，我还是钟情于马克思主义的基本方法（大意）。基于此，笔者便开始了长时间的研究方法的猎奇尝试与比较使用的实践与思考。随着实践的累积、思考的深入，逐渐觉悟到：古语所谓“法无定法”之说，道尽了“法”之本质。“方法”如同农民耕种、工人生产、医生诊治、厨师烹饪的“工具”与“手段”，与操作程序、进程密切相关，何种环节用何种工具、何种工艺用何种器械。世界上没有“放之四海而皆准”的“工具”，也没有“屡试不爽”的“手段”，更没有亘古不变的“方法”。故以为：“工具无优劣”、“手段不良莠”、“方法无新旧”，只是采用“方法”的结晶——成果的品质分“高下”罢了。我们显然不会由于上世纪中叶音乐界莘莘学子简单机械生硬地运用“辩证唯物主义”、“历史唯物主义”的原理和方法，展开音乐研究与批评，从而产生大量的“时代文化垃圾”，进而也就否定了同样是使用这种方法的贺绿汀、于润洋等先生的富于深邃历史感与精辟理论性的同期经典性研究与批评文论。还是拿于润洋先生的《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》与当下国内学界正“红”的查尔斯·罗森、约瑟夫·科尔曼等西方学者的论述对比阅读，不会觉得前者方法“陈旧”而逊色于后者，反而认为他们之间“相映成趣”，他们实现了不同文化价值观念、学术研究方法之间的“殊途同归”。

故，“方法崇拜”与“方法嫌弃”从表象上看，是尖锐对立的两种价值观、方法论之别，从本质上看，都是“方法万能”、“方法崇拜”的研究 者“主体孱弱症候”。

……

[1]庞卓恒主编：《西方新史学述评》第2页，高等教育出版社（北京）1992年第1版。

[2]梁茂春：《口述音乐史十问》，《天津音乐学院学报》2016年第3期。

[3]谢嘉幸、国曜麟：《两种史实——音乐口述史存在的价值与意义》，《天津音乐学院学报》2017年第1期。

文章原载于《音乐艺术》

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