Quotation
沈阳北京华沙，
历史逻辑分析，
学问思想心境，
西洋东润，
音乐学释心涯。
......
——引自原文
尚音爱乐
缅怀大师于润洋先生系列文选（七）
In Paradisum 音乐： Seiji Ozawa - Faure Requiem 
王次炤主编
《于润洋学术思想研究》文集
序 言
文/韩锺恩
遵次炤兄2012.7.8嘱，命我为他主编的《于润洋学术思想研究文集》撰写序言，感到十分荣幸。不仅因兄长的厚爱，更是又得一次感恩老师的机会。当然，也有点诚惶诚恐，该如何完成兄长给我的任务：在这样一个有限的篇幅里，如何用文字语言呈现我心目中真实的于老师？又如何以序言方式进一步钩沉文集中各位师兄弟妹研究文论的深层内涵？
今年2月29日，为庆贺恩师于润洋先生80华诞，我十步《天净沙》曲律，特此致贺：
沈阳北京华沙，
历史逻辑分析，
学问思想心境，
西洋东润，
音乐学释心涯。
预料之中并让我感到心里有底的是，次炤兄拟定的文集论纲（历史与逻辑、理论与实践的融会贯通，研究与评价、吸收与批判的相辅相成，分析与比较、情感与思辨的相互渗透，德行与技能、艺术与文化的全面要求），恰好与我上述所诵基本相合。
遂，择其要者述说如下。
一
史论研究方式在中国传统文史哲论域（我注六经与六经注我各有偏向）以及现代人文社会科学学科进程（史学实证与逻辑思辨此起彼伏）中，有不曾中断的历史和不断坚固的基础，尤其在马克思主义成为中国国家意识形态之后，在历史与逻辑的关系上，又被注入了新的内涵。由此，如何在辩证统一基本底色上凸显亮点，可以说，是于老师这一代学人的坚定思想立场和严谨学理姿态。就像于老师在指导我博士学位论文时不时谆谆教导我的那样：你要随时随地通过基本立足点来把握自己的研究方向。对此，我曾经在罗小平、冯长春编著：《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》序言中说过这样的话：他们之所以不会像我那样采取守望并诗意作业的方式，一个重要的原因，就在于他们所持守的信仰是一种面对特定问题进行公开诉求并诉诸公众的古典代言甚至于是意识形态承诺。
在本文集中，王次炤主编将历史与逻辑、理论与实践的融会贯通概括为于老师的第一个学术思想，无疑是符合实际的。问题是，后辈学人究竟如何读解并从中有所汲取呢？也就是说，历史与逻辑能否统一？进一步又如何统一？其学理元典与学术渊源以及学科定位，显然是不可逾越的认识前提。
经过概括后来又经常被人引用的历史与逻辑的统一，最初应该是出自我以《中国音乐年鉴》记者身份对于老师的一次采访。1988.1.18，于老师在回答我的提问您觉得我们的立足点在哪里的时候，这样表述：一在增强理论的功底，二在加强对历史的了解，理论的目的旨在认识事物的本质，而离开事物自身的发展过程是无从理解其本质的，因此，坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。一个缺乏坚实的哲学、美学的理论根基，又缺乏历史感的人是很难成为一个敏锐的有见地的批评家的。
为此，于老师身体力行，一方面是不断在理论上进行阐述，通过反思以论带史或者论从史出以及历史音乐学与体系音乐学各执一端的偏颇与不足，提出相互融合与相互渗透的看法，进一步结合音乐学学科建设与理论研究实际，先后提出三点想法（扩大学科的学术视野，加强理论与历史的相互融合和渗透，重视对音乐本体的研究）和六个问题（历史与理论，音乐学学科与其他人文学科，理论立足点与历史—当代的理论资源，社会—历史阐释与音乐本体分析，音乐文本自身与对它的体验和理解，思想与表述），从而把历史与逻辑的统一关系提升到了一个既具有普遍的人文社会科学意义、又对音乐学学科有特殊指导意义的高度。再一方面是始终贯彻落实在具体的研究生教学活动中，比如在他所招收的博士研究生的两个研究方向西方音乐史和音乐美学中，他要求西方音乐史方向的博士研究生防止单纯陷入史料之中，满足于史实的堆积、考证和描述，而应该使历史研究具有一定的理论深度；他又要求音乐美学方向的博士研究生防止单纯陷入抽象思辨，满足于概念建构和逻辑推理，而应该使理论研究具有一定的历史意识和历史感。
诚然，历史与逻辑是所有人文社会科学的两端，在漫长的历史进程中，不乏有极端所为，但总体而言，执其两端用其中毕竟是主流学统，无论在中国还是在西方。由此，对其学术渊源进行考掘的话，马克思主义历史哲学，无疑是于老师这一学术思想的核心依托，而作为马克思主义直接思想来源的黑格尔哲学，则同样也对于老师这一学术思想的形成有着重要的影响。
黑格尔认为：哲学就是概念史，他在《哲学讲演录》（1816）一开始就明确表示：一门学问的历史必然与我们对于它的概念密切地联系着。根据这概念就可以决定那些对它是最重要最适合目的的材料，并且根据事变对于这概念的关系就可以选择那必须记述的事实，以及把握这些事实的方式和处理这些事实的观点；进一步，他又在导言中这样说：在哲学史里，我们所了解的运动乃是自由思想的活动，它是思想世界理智世界如何兴起如何产生的历史。这里值得注意的是，有一句根据荷夫麦斯特本增补的话：哲学是理性的知识，它的发展史本身应当是合理的，哲学史本身就应当是哲学的。虽然，与上述哲学就是概念史的表述不同，这里的陈述语序正好是相反的，但不同修辞的两者原则上都合乎黑格尔的基本看法：哲学史是和哲学体系的实际建构同时发生的。
1970年，加达默尔发表《作为哲学的概念史》，就直接以此命题。并由此引申扩展：如果说哲学没有自己的对象，没有可据以测量，并用自己的概念和语言诸工具进行测量的对象，那这岂不是说哲学的对象就是概念本身？概念就是真实的存在，我们就是这样使用“概念”这个词的。……当代的解释者唯有通过概念史意识，才能追索思想的真实意图，因为概念史意识可置身于那种寻找自身语言的思想的现实（actus）中。由此可见，在加达默尔看来，哲学世界用以展现自身的，只能是概念世界，进而，哲学就是不断地努力寻找语言，甚至于，就是不断地处在语言困境之中。之所以如是定位，可以说，则是与当下作业相关联：当代的解释者唯有通过概念史意识，才能追索思想的真实意图，因为概念史意识可置身于那种寻找自身语言的思想的现实（actus）中。
由此可见，从黑格尔哲学与哲学史互为包容（把哲学史和哲学统一起来，哲学史就是在时间中发展的哲学，而哲学则是在逻辑体系中的哲学史，他力求哲学史成为科学，反对把哲学史当作偶然意见的堆积，主张哲学史中存在内在的、必然的联系），到马克思主义创始人思辨与实证互为衔接（思辨终止的地方，即在现实生活面前，正是描述人们的实践活动和实际发展过程的真正实证的科学开始的地方），再到于老师历史与逻辑互为渗透、融合（在音乐学研究中，特别是在音乐史学和音乐美学的研究中，应该努力去实现历史与理论或称历史与逻辑的相互渗透和融合），显然，可以看到存在着这样一条具有承前启后性质的思想链。
我注意到，于老师经常习惯用辩证唯物史观这样一个特定的表述将马克思主义辩证唯物主义与历史唯物主义整合在一起，正是这样一种特定的表述与整合，一定程度上，可以说是充分体现出历史与逻辑统一已然成为于老师处理所有人文社会科学问题的一个根本的思维定式。因此，我理解经过于老师诠释的历史与逻辑统一，就是想要强调：没有历史支撑的逻辑仅仅是一个无机的空架，而没有逻辑勾勒的历史也只能是一堆无序的材料，由此，依托历史去编织逻辑谱系，依据逻辑去凸显历史秩序，如此才能真正实现事实与实事统一。作为后辈学人，当责无旁贷地接续老师的思想，进一步去考虑在历史叙事与理论陈述的过程中强化学科自身意识和弱化意识形态承诺的可能性，不断凸显问题意识并旁及别界，以寻求更为广阔与深度的理论平台，为建构尽可能合理的规模结构、资源结构与方法结构而努力。
二
通过分析作品音响来阐释音乐意义，是于老师近20年来极具学界影响力的一个作为，即以音乐学分析方法（既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起），对音乐作品进行了音乐本体的艺术分析与音乐内涵的社会历史分析，并给出相应的评价，从瓦格纳到肖邦始终如一。于老师正是通过这种被恩格斯誉为从美学的观点和历史的观点出发评论一部文艺作品是最高的要求的方式，形成了对音乐作品整体的高度认识。
毋庸讳言的是，当前音乐学学界对音乐分析与音乐学分析存在不同的看法，其中的一个焦点：究竟两者是一个东西的两个侧面，还是根本就是两个不同的东西？对此，于老师的态度十分明确，应该提倡多元化的取向，以推进学科向纵深发展。同时也指出，不能使这两种音乐分析模式永远处于相互截然断裂的状态，而应该在音乐分析实践中努力使上述两种模式相互补充、相互参照、相互支撑，直至在一定程度上逐渐实现真正的相互融合，从而形成我们自己的、有特色的音乐分析范式，将我们的音乐分析提升到一个新的既见树木、又见森林的境界。
我的看法，关键并不在于音乐分析是否需要进行意义承诺、音乐学分析是否仅仅寻求意义，从音乐学学科角度看，核心问题应该是能否明确地回答：音乐意义是音乐作品之外的一个存在吗？音乐学仅仅研究音乐本体之外的东西吗？就此问题，于老师在肖邦研究中有这样一个看法值得重视：任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。我想，这就是于老师就此问题给出的答案：音乐意义决不是音乐作品之外的一个存在，音乐学也并不仅仅是研究音乐本体之外的东西。就像歌德所说：公开的秘密，音乐对于任何人来说都是公开的，但它的秘密却并不是所有人都可以通过直观（听）能够得到，因此，音乐学也许正是这样一把可以揭示公开秘密的手术刀，或者是这样一架可以透视公开秘密的显微仪。
由此需要进一步深入的问题是：音乐分析或者音乐学分析的方法论意义和本体论意义。就方法程序而言，分析属于实证范畴，无非牵扯到音响形态分析、社会历史分析、感性经验分析诸项。因此在方法论意义上，确实不需要每个分析都面面俱到，也就是说，任一分析都可以局限于某个环节，或者可以止步于某个程序。但是在本体论意义上，就必须通过分析揭示音乐中的某些属于形而上的意义存在，我想，这应该就是于老师之所以倡导并身体力行音乐学分析的目的之所在。
那么，所谓分析的本体论意义究竟是什么呢？关于本体论意义指向，则无疑和马克思关于工艺学揭示人类全部历史（工艺学揭示出人对自然的活动方式，人的物质生活的生产过程，从而揭示出社会关系以及由此产生的精神观念的起源）的思想有关，一方面创造过程使客观规律服从社会目的，使任何物种的尺度服从人类内在固有的尺度，一方面在通过艺术方式创造对象世界的同时也在创造着主体世界，即人自身的审美感官能力，因此，这是一种本质力量不断对象化过程中的内外互动与彼此实现。在这里，不仅是人通过创造音乐这样一个对象化的过程来实现自身并显示人的本质力量，同时，也是音乐通过人这样一个存在主体来实现其自身并显示音乐的本质力量。诚然，这里牵扯到一个所谓本质力量是否先在的问题，虽然在目前物我并主客二分的辩证法与感于物而后动的唯物论仍然占据主导的语境中，进行这样的讨论还是有一定的困难，但是为必要，需要我们在历史与逻辑的关联中去寻找应有的答案。
这里，不妨从工艺学角度进一步加以认识。
依照马克思的理论，如果把工艺学置于生产力底层结构、把社会制度置于生产关系顶层结构，那么，究竟什么才是人类学本体论意义上的工艺学？马克思在《资本论》中有一个关于蜘蛛与织工、蜜蜂造房与建筑师比较的例子就很能够说明问题，他说：劳动首先发生在人和自然之间的行为。在这个行为中，人自身作为一种自然力与自然相对立。为了占有物质，赋予物质以对自身生活有用的形式，……当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然，使自身的自然中沉睡着的能力发挥出来。……蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使许多建筑师相形见绌。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房之前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在劳动者的想象中已经观念地存在着。他不仅使自然物质发生形式变化，同时他还在自然物质中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式的，他必须使他的意志服从这个目的。而且这种服从不是暂时的。很清楚，这里的核心要点：一是在创造过程中人和动物都使自然物质发生了形式的变化，显然，这是工艺学之所以置于生产力底层结构的事实依据，二是人还在自然物质中实现了自己所设定的目的，无疑，这是社会制度之所以置于生产关系顶层结构的观念原由。进一步，按照马克思的说法，在合规律的进程中人与动物没有本质的差别，言下之意，差别仅在于人还赋予自己的行为以合目的性，但是，当人们发现以往过于低估动物能力，以至于动物与人一样也有合目的的行为时，是否又得修正以上结论呢？我的看法，首先必须确认合规律与合目的这两个根项的绝对不对称性；其次是在此前提下进一步划定出这样一条边界：惟有超生物性目的成为目的的时候，人才可能真正进入属人的实践：通过将超生物性目的作为自己的目的的实践以成就人自身之所以是的那个存在，由此，创造美的价值也才能够得到真正的实现。
由此可见，在这样一种性质的工艺学层面上，音乐学分析的本体论意义绝对不可能简单到仅仅是一个针对或者围绕音乐作品如何进行技术分析的问题，特别由上述马克思关于工艺学的四个揭示来看，十分明显，工艺学已然在哲学范畴中形成了本体论意义。就像黑格尔《美学》中富有诗意的描写：一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果；又像马克思《1844年经济学哲学手稿》中富有哲性的表述：人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来建造，……人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。除此之外，阿德勒在《音乐学的范畴、方法和目的》中的一个看法也值得关注：只要自发的歌曲不假思索地从喉咙迸发出来，只要音响产品不够清晰、无组织，就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性，并根据其音高加以量化——这种量化首先由耳朵来承担，然后由乐器进行；只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体，并且基于原始的美学规范想像组织起音响产品，然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识。我想，这应该就是于老师试图通过音乐学分析的工艺学方式力求揭示真正的音乐应该是生命体验的真实袒露、是心灵—情感的一面镜子的本体论意义：在超生物性目的作为目的的合目的性牵引下，通过艺术方式发出声音的合规律性的音乐（音乐之所以是的艺术底线和审美边界），以及以此本体论作为依据的临响（想象的声音在无目的的合目的性进程中）。
三
2008.8.8，有感于《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》给我的感动，我给于老师写信说：书真的写得很好，有许多东西是需要经过反复咀嚼才能体会到的。有独特的视角，就像这会看北京奥运会开幕前不断高涨的心情一样，这是一种中国存在。
毋庸置疑，中国人研究西方音乐并就此进行音乐学写作是有相当难度的，但是，按自己的方式，形成独特的视角，并不是不可能。之前，于老师在给我的信中这样说：据我对当今世界和波兰肖邦学界情况的了解，从悲剧性这个角度较为系统地阐释和分析肖邦作品的有份量的论文还很难见到，更不用说专著了。或许是我们中国人先做了一点尝试。现在看来，这个尝试非常成功，至少起点是不低的，也就是上面提到的：按自己的方式形成独特的视角，甚至以批判的方式汲取西方资源，并通过自己的诠释重新加以配置，以至于呈现出新的意义。那么，这样的研究是否真正达到了曾经有人给中国音乐美学学科现状的评价：当代中国音乐美学虽然渊源在西方，但目前已经完成华化进程，开始有自己独立特定的话语系统。我想，这种所谓汉语语境中的中国存在，实际上就是建立一套足以与国际学界进行有效交流并有学科尊严在的中国语境术语概念范畴。毫不夸张地说，于老师和其他杰出前辈，集数十年精力与智慧结出的果实，已然给出了肯定的回答，即一种创造性的继往开来，就像他在接受我采访时说的那样：有必要重新认认真真地学习研究马克思主义基本理论和方法，对19世纪以来与马克思主义同时存在的有关理论也应尽量有所了解，其中也包括20世纪的理论成果，把其中最精华的东西吸收到我们自己的研究中来，开阔我们的理论视野，既要克服对马克思主义的教条式的僵化态度，同时在引进西方学术思想的时候也不要唯新是图，任何理论只有通过认真的分析研究才能作出鉴别和选择。
2009.11.18-19，在我的倡议下，中央音乐学院音乐学系和上海音乐学院音乐学系共同举办了于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会，两院音乐美学、西方音乐史、音乐批评方向的在读硕士、博士研究生16人，就研读于老师著作过程中受到的启示以及由此引申的肖邦研究和学科问题进行了内容丰富的汇报交流。我至今一直记得，在研讨会结束的时候，于老师对后辈学人的期望：音乐学要自强，要发出自己的独特的声音。正是为了发出这样一种属于当代中国的独特声音，近年来，我一直在思考并有相应实践的音乐学写作工作坊计划，借此机会向于老师汇报，并求教于次炤兄和各位师兄弟妹。
所谓音乐学写作，简单而言，就是用音乐学的方式写音乐。之所以设想工作坊，其目的：通过音乐学写作讨论音乐问题，以教学与科研的同步启动以及双向互动的方式，在不断提升学术交流质量的前提下，持续加速学科关切的动力。其立意：通过导师与其学生的规模作业以及由此产生的强力效应与几何式增长，来展示与探索一种新型的音乐学写作范式。进一步，之所以如是创意的内在原因和深度理由：第一，以多人写作方式集中讨论一个专题，相对一个人的写作，其成果定当更加充分有效；第二，可以深入到教学结构内部来拉动教学与科研以及整体学科建设，同时也有利于学科团队的孵化与培育；第三，至少可以为学生在读期间创造一些由老师把关的有质量而非随意写作的发表机会，尤其对一个成长中的学生来说，这种发表可能会决定他们一生的音乐学职业指向；第四，也可以对同类教学起到一定的示范作用。为此，我已经和我的学生以及同事进行了如下尝试与实验：《悲情肖邦》研读专题（刊载《音乐艺术》）、中国音乐美学学科建设专题（刊载《交响》）、协奏曲专题（刊载《乐府新声》）、声音修辞与音响叙事专题（刊载《中国音乐学》与《音乐艺术》）、艺术音乐专题（刊载《中国音乐》）、音乐美学概念命题范畴专题（刊载《音乐探索》）。通过这样的教学与科研实践，部分实现了这样三个目标：一弥补知识性盲点，二拓展学术性边界，三付诸学科性关切。其中，知识性问题比较容易解决，俗话说有问必答，即使暂时解答不了，也得通过有效途径给学生一个准确的答案，并逐步教会他们通过什么样的方法和路径去求索与获取，这里的标准是对错二元逻辑；学术性问题则需要通过讨论来解决，其中的一个核心环节在论辩，师生之间乃至学生之间，能否充分讨论，教师的引导是一个不可或缺的因素，但关键还是在有没有明确的问题，至于讨论问题的标准则是合理与否的多元逻辑；学科性问题主要是针对自身处境与相关立场，能否把大量学术问题归结到学科自身的基本问题范畴之中，最重要的条件就是有没有学科自觉，特别需要关注的，就是能否解决学科建设过程中出现的结构性矛盾，即根据特定学科需求适时弥合不同学科专业之间存在的结构罅隙，因此，最主要的成效就在于能否通过创新驱动和转型发展。进一步，在此基础上扩充写作论域，把学科焦点凝聚到：如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西？也许，这就是职业音乐学家的宿命，以及之所以难以切中目标的真正原因。就眼下而言，以各自学科语言写音乐，其核心任务分别为：音乐分析学如何写音响？音乐史学如何写风格？音乐人类学如何写文化？音乐美学如何写经验？音乐哲学如何写意义？音乐批评如何写价值？
关于音乐美学学科语言问题，即如何通过文字语言写音乐、写经验、写意义的问题，自2008第八届全国音乐美学学术研讨会以来一直备受学界关注，于老师在《悲情肖邦》中将此称之为是一件明知不可为而为之的事情。尤其是在史学实证与逻辑思辨难以衔接，技术术语、认知术语、情感术语不甚对称的前提下，究竟怎么办？难道在西方音乐分析学家悬置感性修辞回避意义承诺的情况下，中国学人就不能通过自己的作业去触碰这个难题吗？难道在音乐分析与音乐史学的学科语言相对成熟的情况下，音乐美学就不能通过自己的路径去突破干扰与障碍吗？比如：通过直示与明喻，再比如：通过理性想象的寓意，一方面是形而下体现：结构描写与感性表述，再方面是形而中呈现：客体实在与主体实在的关系讨论，再再方面是形而上显现：之所以是的理性直觉与绝对思辨，甚至于包括除此之外，究竟还有没有一种非白描去喻示的哲性话语与非推理去凭证的诗性话语，似乎都应该纳入到音乐美学学科语言的建设方略之中。
为此我设想，通过规模作业、有机衔接来环扣学术链、修订学科地图，并对音乐学写作进行承诺。基本条件是确定可靠的形式、充分有效的感性、渊源清晰的历史；基本诉求是如何通过音乐表达情感？如何通过诗意转换情感？如何通过文字语言描写表述文字语言所不能表达的东西？基本关切是以诗意（艺术）方式想象情感的声音存在、以诗性（技术）方式激发声音的结构驱动、以诗学（学术）方式表述真理的自行置入；基本策略是如何切中音乐感性直觉经验？为什么要折返学科原位？之所以始终存在的形而上学写作？
回到上述本体论问题，2006年于老师在上海音乐学院进行《悲情肖邦》系列讲座时，曾经说过这样一句话：每个人在音乐中听到的都是自己。我想，人之所以感于音乐而动，就因为音乐中所蕴涵的生命体验通过听者的感官融入到了他的心中。于是，这个永远无法通过实证的想象，被人们默认为是一个事实。就此意义而言，音乐学决不仅仅是揭示这个公开秘密的工具，它本身就是音乐这样一种艺术之所以发生的同谋，就像阿德勒所说的那样：音乐学与组织化的音响艺术同时产生。也许，于老师想要告诉我们的就是音乐和音乐学这样一种本有的关系。就像次炤兄论纲所定位的那样：融会贯通、相辅相成、相互渗透、全面要求，于老师就是这样来处理这种本有关系的。
末了，我想借用法国历史学家雅克·勒戈夫在《中世纪的知识分子》中对知识分子的定义和英国古典学者约翰·埃德温·桑兹在《西方古典学术史》中对学术的定义献给于老师：
他是“一个以写作或教学，更确切地说同时以写作和教学为职业的人，一个以教授与学者的身份进行专业活动的人”；他的学术是他“心智的造诣”。
2012.7.15-8.12
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作者：韩锺恩 本刊编辑：周子
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