“工艺美术”重返当代生活有着深刻的意义。历来由这一名词所产生的问题，体现的是百年中国社会发展中有关传统生活文化在西方社会制度和科技发展背景下，试图找到自身的不足和重建价值的过程。它与“现代性”问题相对应，是技术和艺术的“现代化”在日常生活领域的典型呈现。百年来有关“工艺美术”的五次“误读”，是在学习原型的同时，突出了有意的消化和创造，而面对“阅读”所在场域的复杂因素，“自觉误读”比起原作及其误读更具有行为过程以及在地的合理意义，因此，对“工艺美术”的误读实际指向一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略。
二十余年来，设计专业界已经弃“工艺美术”概念而使用“设计艺术”。以我在1986年10月《中国美术报》头版头条发表的《对“工艺美术”的诘难》为肇始，以1998年教育部在高等学校学科目录调整中全面以“艺术设计”取代“工艺美术”为标志，在全球重视设计和文化创意产业的年代，专业界痛感“工艺美术”内涵的保守性和与传统手工艺千丝万缕的关系，以及在社会大众表述层面理解的“庸俗化”，决定“遗弃”这个使用了将近一个世纪的名词；并预言，在经过现代工业化的大浪淘沙后，“工艺美术”产业也因审美趣味的变化和现代产品的勃兴而终将彻底式微。但是，近几年来人们发现，“工艺美术”并没有就此真的退出历史舞台，反而，在市场经济流通领域、在媒体表述中，甚至在很多专业讨论的场合，“工艺美术”概念被频繁、广泛地使用，并与“艺术设计”有越来越多的绞缠在一起出现的状况。很多人发现，那些将“工艺美术”定位在传统手工艺、将“艺术设计”确定为现代设计的企图，并不能准确表述它们各自在现实中的真实情境，传统手工艺在市场化背景下时有推陈出新，新工艺美术在民间生活中也层出不穷，设计要回望传统，“工艺美术”都是绕不过去的大山。在教学和学术讨论的场合，不由自主为之“正名”的辨析还是不断发生，并出现许多极端的观点。让许多年轻的设计从业者困惑的是，这样一个名词的问题，为何一百年了，在中国还是如此混乱不清？
实际上，“工艺美术”的每一次名词使用所产生的问题，从来都不是“正名”的问题，而是在百年中国社会发展中有关传统生活文化面对西方社会制度和科技发展背景下，试图找到自身的不足和重建价值的过程。它与学界讨论的“现代性”相对应，是技术和艺术的“现代化”问题在日常生活领域的典型呈现。表面看，1919年“五四”运动时期孕育产生的“美术工艺”似乎与西方现代设计的发端——德国包豪斯的产生同年，但实际上，它们既非齐头并进的关系，更不是线性的继承关系，但同时又有着耐人寻味的关联，是中国的设计和艺术先驱面对中国问题“误读”的结果。自英国“工艺美术运动”以来，在工业化的背景下，装饰艺术运动、构成主义、现代主义设计、流线型设计、高技派、生态设计等等欧美设计与日常生活之间的社会关系，是一个有着自身逻辑的发展过程。但中国作为所谓“工业后发国家”，设计在洋务运动以后的发展，其实并不在这个西方的逻辑线索上，然而我们又一直希望能纳入这个逻辑（20世纪50年代的“赶英超美”是这种心态的典型呈现）。因此，在特殊的“中西比对”的背景下，我们就面临一次又一次的“误读”。
“误读”（misreading），是指一个接受者面对“正读”的态度和依据自身情况产生的可能偏离“正读”的过程。比较文学研究认为，所有的他者接受“正读”时都存在着误读的可能性，就像每一个人读唐诗宋词，都会同时产生自己的理解。绝大多数时候，“正读”只是作为原型态保留着，它只有在误读的过程当中才会产生意义和传播。因此，“误读”不是指对于原作的错误的解读，而是根据“译者”、接受者的在地情况，以及对原作思想的在地意义、“功利”价值，所进行的“主动”误读，也就是“自觉误读”。这样的误读，在学习原型的同时，突出了有意的消化和创造，而且因为“自觉”的直觉性以及面对“阅读”所在场域的复杂因素，使得“自觉误读”比起原作及其“误读”来，更具有行为过程以及在地合理的意义。因此，误读实际指向一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略。
我认为，20世纪以来，有关“工艺美术”的误读有五次。
1.“五四”运动前后弃“工艺”凸显“美术”而确立“美术工艺”；
2. 1949年以后以中央工艺美术学院成立为标志的工艺美术国策及其相关教育观念的折衷和妥协；
3. 改革开放初期“实用经济美观”调和下对“工艺美术”的功利性利用；
4. 90年代开始的以“艺术设计”取代“工艺美术”的激进思潮；
5. 当代手工艺人通过品鉴和艺术市场的成功“重返”工艺美术。
这五次误读过程，前几次已经“分别”被研究者关注，并进行了许多解读，表面看来，已类似一个“祥林嫂式”的老话题。但实际上，限于专业学术研究的孤立性“议论”，这个问题并没有在更广阔的层面引起注意，也与人文社科界缺乏相互的印证和讨论。因此，“工艺美术”一些原初的问题并没有得到深入的研究并引起共识，于是在社会演变的进程中，就反复再三呈现歧义而成为“问题”。
二
前三个阶段的误读，有一个共同的特性，就是“功利性”原则。
“五四”运动前因为鸦片战争的失败，社会有一个普遍的认识，认为中国的落后是因为“技不如人”，要向西方学习，“师夷长技以制夷”，因而开始全面清算、否定中国文化遗产和技艺传统。“工艺”二字在以儒家思想为主体的封建社会中本来就受到轻视，在内忧外患时地位更是不堪。实际上中国有良好的“技艺”传统，先秦以来，“百工”是“国有六职”之一，《考工记》成为官书，先秦诸子纵横捭阖各说纷呈，也多以百工艺事举例，可见其重要性。“工艺”源于“百工”之事，但其含义丰富。从字面上理解是百工的技艺的意思；“工”不仅仅指技术，也指与艺术有关的技艺，更是所有生活的技艺。这一点在洋务运动乃至戊戌变法中被完全忽略。曾经于1889年后任清朝公使出使英、法、意、比四国的薛福成，其早期是典型的洋务派思想，只要求购置外国枪炮轮船、聘用外人教习、学习外国语言文字等。1893年，他在《振百工说》中认为中国文化“宋明以来专尚时文帖括之学，舍此无进身之途，于是轻农工商而专重士，又惟以攻时文帖括者，为己尽士之能事，而其他学业，瞢然罔省，下至工匠，皆斥为粗贱之流，寝假风俗渐成，竟若非性粗品贱，不为工匠者，于是中古以前智创巧述之事，阒然无闻矣”，而“泰西风俗，以工商立国，大较恃工为体，恃商为用，则工实尚居商之先；士研其理，工致其功，则工又必兼士之事”，力图从各个方面论证“振百工”是“发愤自强”的“要端”。他甚至直指科举制度，提出“欲劝百工，必先破去千年以来科举之学”，渐化朝野上下“贱工贵士之心”而达到“风气自变，人才日出”。康有为更在1898年维新变法时提出：“夫今已入工业之世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”他主张将中国“定为工国，而讲求物质”，强调“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，对“寻新地而定边界，启新俗而教苗蛮，成大工厂以兴实业，开专门学以育人才者，皆优与奖给”，进而才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进，庶几立国新世，有恃无恐”。
洋务派在此实际上是置换了传统的“百工”概念，他们眼中的“振百工”是西式的科技，而非传统手工艺。为了富国强兵、实业救国，各地在开办工厂的同时，纷纷设置工艺局、实业学堂、艺徒学堂、师范学堂等新式教育机构，兼授中西两科。其所开设的工艺科目强调工艺与工业、科技的联系，专业分高中低多层次、多类型，并在后期开始尝试设立独立的图稿绘画科和工业图样科，用以培养专业设计人才，以期满足新型技术人才和教育师资的需要，以及对产品品种、造型、装饰等的新要求。而在工艺教育方面，眼光最深远的当首推张之洞。他不仅在理论上倡导开办工艺学堂的重要性，指出设计师与工匠培养的不同要求与特点，而且身体力行开办了最早的一批工艺学堂。洋务派的这种教育思想，尤其是张之洞的教育思想直接影响了1902年壬寅学制。张之洞还参照日本学制亲自参加了1904年癸卯学制的制定。这两个学制规定都设有图画和手工课程。
在这样的背景下登上“五四”运动舞台的中国新文化运动的精英们，希望中国人从民族救亡的高度重新回望传统，对传统进行“革命性”的清算，冀望中国能够走上“近代化”道路。此时兴起的中国新式美术教育，主要发端于适应人们基本生活方式和技术手段变革需要的实业教育。中国知识分子借“工艺”（实际上是接近今天的“设计”概念）旧瓶装“新酒”，是在全盘西化的情景下的一种移植。
尽管有新学兴起的背景，但在文学运动的主流中，此时他们还没有来得及为“新工艺”（设计）命名。细想起来，在这一代人物中只有蔡元培的思想影响最为直接，他的“以美育代宗教”、“美育救国”等主张，实际阐释的是生活与艺术的关系，从某种意义上说，也是“新工艺”（设计）思想在现代中国的第一次启蒙。
蔡元培曾先后留学德国和法国。1907年他第一次赴德时，德国制造同盟也正好在那一年成立，但总其思想，可以看出主要源自法国启蒙思想和装饰艺术运动的影响。1916年4月，在给旨在学习法国科学和美术的法国华工学校师资班上课时，他论述“装饰”其实是装饰艺术运动的设计观：“装饰者，最普通之美术也。其所取之材，曰石类、曰金类、曰陶土，此取诸矿物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取诸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝，此取诸动物者也。其所施之技，曰刻、曰铸、曰陶、曰镶、曰编、曰织、曰绣、曰绘。其所写象者，曰几何学之线面、曰动植物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者，曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市……人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”蔡元培所论述的“装饰”，与当时出现的“美术工艺”、“应用美术”等同义，他后来的关于美育、美术、装饰等的表述，实际上都有今天“设计”的含义。但他的重点在视“装饰”为动词，是希望以艺术地生活来改良社会，因此与单纯的强调“应用美术”又有显著的不同。他曾提到英国艺术与手工艺运动的主要人物威廉·莫里斯，他说：“美术与社会的关系，是无论何等时代，都是显著的了。从柏拉图提出美育主义之后，多少教育家都认为美术是改进社会的工具。但文明时代分工的结果，不是美术专家，几乎没有兼营美术的余地。那些工匠，日日营机械的工作，一点没有美术的作用参在里面，就觉得枯燥的了不得；远不及初民工作的有趣。近如Morris（莫里斯）痛恨于美术与工艺的隔离，提倡艺术化的劳动，倒是与初民美术的境象，有点相近。这是很可以研究的问题。”在这段话中，蔡元培的“美术”对人生作用的认识呼之欲出，今天看来，他实际上是中国最早传播欧洲现代设计思想的代表人物。20世纪上半叶，因之蔡元培在教育界的特殊身份和地位，有相当多的文学艺术领域的重要人物都受到过他的照顾和恩惠，后来领导成立中国第一所设计学院——中央工艺美术学院的庞薰琹当年从法国回来后，蔡元培就是他的就业介绍人。蔡元培的思想也因此影响深远。
“工艺”旧有，并有新的含义，但新学的阐释还不足以概括为一门有关生活与艺术的独立学科；“美术”虽源于日本，但是西学在日本的移植和转译，相比较中国传统的“图画”，其内涵相差何其远矣！“工艺”与“美术”结合，是“五四”一代启蒙先驱的必然选择，只不过，“美术”与“工艺”，孰前孰后，自有个人的考虑。
1919年格罗皮乌斯在德国魏玛创办包豪斯学校时，庞薰琹十三岁，林风眠和徐悲鸿此时都已先后赴法留学。庞薰琹是在法国兴起装饰艺术运动的1925年到巴黎开始留学生涯的，正逢十二年一次的巴黎万国博览会，展出了以装饰艺术风格为主的作品，这些经过装饰艺术家设计的现代工业产品令他震惊。庞薰琹在回忆录里写道：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”因此，一心想报考巴黎高等装饰美术学院的庞薰琹，被拒绝后经蒋碧薇介绍改进叙利恩绘画研究所学习，开始学习装饰艺术和建筑风格，始有在中国也办一所装饰美术学院之设想。他的这个愿望几经周折，到1949年新中国成立后，在总理周恩来的支持下才得以实现，这就是1956年11月1日成立的中央工艺美术学院。
今天习惯上将这所学院定位为中国第一所设计学院，这应该没有错，但是学术界并没有去深究这是一所什么性质的“设计学院”。诚如我在不同著述中表述的那样，“design”所对应的中文“设计”内涵十分丰富，就开放的人造物设计而言，从古代到现代，不同时期各有重点。例如“新文化”运动的后期陈之佛将“design”译为“图案”，而20世纪50年代则实际表述为“工艺美术”。现在看起来，庞薰琹创建的中央工艺美术学院起码不是一所“现代设计”学院，而是一所“装饰艺术”学院。理由是，如庞薰琹所言，“生活美化”是这所学校最重要的宗旨，这体现在校名的最终确定，选择“工艺美术”而不是“实用美术”、“装饰艺术”或“图案”，可以看出创立者接受了蔡元培“美育”概念的影响；早于中央工艺美术学院几个月挂牌成立的中央工艺美术科学研究所（实际上二者是两块牌子一班人马），也仿照包豪斯学校请进了手工艺人，但请来的是“泥人张”（张景祜）、“面人汤”（汤子博），他们是民间装饰艺术的高手，与包豪斯的“工艺大师”完全两回事。回到历史情境之中，可以看到庞薰琹当年的委曲求全——在校舍等办学条件上接受中央手工业管理局的帮助，接受20世纪50年代加快手工业的社会主义改造后利用以传统 手工艺为主的“工艺美术”出口创汇的国家政策要求，兼顾手工艺人的培养，种种。但是，心高首任院长）至少在理念上还能找到共通之处，这就是“工艺美术”——此前，已有英国的经验。同时，1954年，庞薰琹在北京成功主持了“首届全国民间美术工艺展览”。
而那个蔡元培曾经推崇过的威廉·莫里斯是英国工艺美术运动的最重要领袖，通过工艺美术运动将英国这样的一个工业革命的发端国，成功地转化为现代设计国家，莫里斯本人也被称为“现代设计之父”。这些，庞薰琹和邓洁（邓洁当年是杭州国立艺专的学生，中途参加革命）都了解，想象着中国的“工艺美术”可以类似于英国的“工艺美术运动”那样，在1949年后的国家“现代化”中起到理所应当的作用，可能是他们最主要的相同点。说实在的，这个问题，即使在今天的设计专业界，绝大多数人也依然存在误解。
但问题并非如此简单。
现在，大家开始有共识，“Arts & Crafts Movement”的正确译法应该为“艺术与手工艺运动”，而非“工艺美术运动”。如其英文原文所显示，这场运动试图改变文艺复兴以来艺术家与手工艺人相脱离的状态，弃除工业革命所导致的设计与制作相分离的恶果，强调艺术与手工艺的结合。艺术与手工艺运动希望对工业革命造成的“没有灵魂”的机器产品进行严厉的批判，他们认为机器是所有重复劳动和人类罪恶的根本原因，因而提倡使用手工。但是，总的来看，这个运动的主要人物既不反对大工业，也不反对现代化，他们只是认为机器应该被用来减轻简单、重复的劳动。约翰·拉斯金、威廉·莫里斯、察尔斯·马金托什等都同意要避免机器对人的奴役，但在具体的生产过程中究竟从哪个程度起应该放弃机器回到手工，意见并不统一。例如德意志制造联盟的两个领导人物赫尔曼·穆特修斯和亨利·凡·维尔德，前者赞成标准化，相信大批量生产可以产生廉价的、民主的艺术，而后者则将批量生产看作是对创造性和个性的威胁。
在欧洲，艺术与手工艺运动之所以能成为运动，手工艺能上升到抑制大工业的机械千篇一律对人性的压迫层面，并非偶然。自文艺复兴以来，欧洲的手工艺便孕育出相当强的技术性，传统的炼丹术衍变为化学，早期一些工匠的劳动涉及了后来产生的经典物理学的很多问题，像达·芬奇那样既是艺术家又是机械制造专家的人不在少数。包豪斯学校办学的初期，格罗皮乌斯坚持要邀请手工艺人的“工艺大师”与艺术家的“形式大师”一起任教，也因为是希望用高水平的手工制作来革除大工业机械的弊病——除了蒸汽机等动力，没有什么是手工艺人做不出来的。
但是，近代中国的传统手工艺都是些什么内容呢？陶瓷、纺织可能是最具产业化规模的门类，但以苏州吴江盛泽镇为例，那里明代时机户如云，牙行交易发达，但是依然没有发展为资本主义状态，织机依靠传统动力，利润（剩余价值）回去购地娶妻。其他手工艺，则是为农耕社会生活服务，铁、木匠不可能发展为现代产品制造者，泥瓦匠也很难发展为建筑师。总的来说，中国的手工艺发展到近代，与欧洲的手工艺状态有着本质的区别，前者无法成为工业时代的“技艺”补充，而只能成为传统思想的物化或者成为怀旧的映照物。因此，20世纪50年代认为彼“工艺美术”与中国的“工艺美术”内涵一致，进而误解欧美的“手工艺”与中国的“手工艺”是同一种概念。其结果是，它使我们在思考设计在中国近代处境时，模糊了手工艺与纯艺术在大工业背景下要解决的本质问题。这也酿成了庞薰琹的个人悲剧，当他意识到他的学校无法接受在20世纪50年代（此时包豪斯诸公到了美国并已在美国大规模推行现代设计运动）为了培养生产传统手工艺品出口换取外汇的手工艺人而办学的时候，残酷的政治的结论是无法像今天这样用学理来描述的。
毋庸讳言，工业化是人类社会超越传统生活方式的一种重要的进步形态，是世界各国进入“现代国家”状态的必然选择。中华人民共和国成立以后，毛泽东已经意识到中国走工业化道路的重要性。建国初期的新中国从本质上说是一个以自然经济为主的农民政权，但耐人寻味的是，它始终凸显着工人阶级的重要性。获得政权后不久，毛泽东很快就提出中国要在最短的时间内实现工业化，当时的主要途径是向苏联学习，走发展重工业的道路。1958年的大炼钢铁，实行“人民公社”、“大跃进”，就是要提前实现工业化，其出发点是积极的。抛开本身的灾难性不论，这种过于急迫的工业化也是以牺牲中国传统手工艺为代价的，关于这种“牺牲”的关系，毛泽东在《加快手工业的社会主义改造》这篇文章里，集中表述了通过机械化、半机械化“武装”传统手工业，使它们增加产量，多创造外汇，为实现大工业建设积累资金和服务的思想。以欧美发达国家经验，本来在走工业化道路的时候，传统手工艺应该作为传统的生活形态加以保留，可以延续手工生产，将文化以及精神的部分保留起来，存活下去；面向现代生活，既可以作为本土设计的原创源泉，又可以由此进一步发展现代设计。但是，被统称为“工艺美术”的手工艺在此被当成是中国发展重工业的原始资本积累，牺牲掉了它们的优势，那种合作社集体所有制的生产组织结构，通过手工艺的批量化生产，丢掉了手工艺单件制品的心手合一的特点，变成了粗制滥造、千篇一律的东西。50年代将偏重“艺术”的手工艺分离出来，并以半机械化生产的方式分工生产，在最大化产量的前提下将之商品化处理，变成一种作为文化消费的外在的符号，严重脱离了手工艺的生活本质。现在看看当年那些遍布全国主要城市、如今已经衰落了的工艺美术服务部都卖些什么，以及每个省会城市都有的工艺美术研究所的研究结构，就很清楚这种局限了。半个多世纪过去了，当年曾经占整个国民经济总产值四分之一的手工艺在合作社或集体所有制下惨淡经营，已经于20世纪90年代基本解体。
客观说，毛泽东的决策是中国社会转折的必然选择，只不过是步伐走得过快。但实际上，此时的国家“工艺美术”的功利性政策，对中国现代设计的发展却是致命的影响，这是设计从古代到近、现代转折时碰到的最痛苦的抉择。因为，从此在长达近半个世纪的历史里，中国设计在究竟是面向现代生活的改善，还是作为一种经济模式的功利性使用；究竟是面向古代所谓“民族优秀传统”的发掘，还是通过与现代科学技术发展的结合着眼于解决民生问题上，始终纠缠不清。甚至直到改革开放前期的经济政策，依然延续着这种功利性的利用原则，使本来清晰的、与生活和产业互动的“工艺美术”（设计）的本义在中国特殊的经济格局和意识形态背景下，变得复杂难言。从我1983年在光华路开始大学生活时，大家都对“中央工艺美术学院”的“工艺美术”命名表示不满，但没有用，校名依然存在，一直到与清华大学合并。
20世纪后半叶中国的发展，有一个很有意思的现象，由于大工业的基础薄弱，在经过政治的劫波重新开始注重社会发展、恢复经济秩序时，“工艺美术”常常得到特殊的重视，50年代如此，70年代后期“文革”结束及改革开放后，依然如此。原因何在？仍然是注重它在外贸上的贡献——用“工艺美术”的出口换汇所积累的资金购进欧美先进设备，以此来推进中国经济的发展。除了“一轻”、“二轻”等与国家体制有关的“工艺美术”的管理部门继续得到加强，以及工艺美术的出口机制牢牢控制在国家之手外，中国“工艺美术”最早的国家行业组织——包装装潢协会（简称“包协”）的成立可做例证。80年代初“包协”是一个特殊的设计组织，它的特殊在于，是国家主导的首个设计组织，原因是中国产品出口欧美，由于包装艺术和技术质量低劣卖不起高价，而其中的中间商，拿了我们的产品后重新包装，其价钱数倍于我们。“痛定思痛”，国家有关部门开始主导包装装潢设计，这一时期，“工艺美术”与“包装装潢”重叠在了一起。但是，从学理性质上来说，从专业界的表述中，这第三次误读，其性质与前两次没有本质的不同，社会追求的仍然是“工艺美术”的功利性价值。
三
1998年的教育部高等教育学科目录调整，是学术界的重要事件。中国以国家办学为主的高等教育体制，决定了这种调整具有深远的影响力。以“艺术设计”全面取代“工艺美术”的调整方案公布以后，曾经在年轻一代中引起过“欢呼”，调整“其中可能有其他的人为原因，但它所造成的事实是：'工艺美术’先是以名词尔后逐渐实质性地退出了中国高等教育的学术舞台，一个词汇在我们中间消失了，我们有理由认为这是20世纪中国重要的历史事件之一。这不是危言耸听，因为，词汇的变化是中国社会生活的缩影，也是中国经济结构转型的外在表征，文化和教育在这个时候往往成为中国社会变革的晴雨表”。但是，调整显然出现了问题，2012年，教育部又在新的目录修订中将“工艺美术”恢复为二级学科。
将1998年的调整放到整个艺术教育历史的角度去看，取消“工艺美术”显然是中国设计界“全盘西化”、全力推进“现代设计”三十年后的结果。正如本文开头所说，在新的一轮追求“现代性”的热潮中，此时的“工艺美术”虽然不在观念变革的最前沿，但作为生活的艺术的组成，当然也不能独善其身。改革开放初期，欧美现代设计也与现代艺术一起进入中国，这其中最具标志性的思想，就是“包豪斯”。中国内陆从最初接受香港的大量包豪斯设计思想影响以后，又更多地向日本去寻求经过总结了的“三大构成”这样的包豪斯艺术基础的训练体系，并且将这种点形色线面的基础体系上升为比训练体系更广义的一种高度。90年代的设计教育界，言必称“构成”，将这种建立在大工业基础上的设计训练，视为“现代”的标志。这个时期，曾长期作为设计基础的“中国传统纹样”及其由此总结变化的“写生变化”逐渐被抛弃了，“三大构成”给中国设计带来了相当长时间的负面作用。
在韦伯的理论中，合理性是现代性的本质。这种合理性可以延伸为“工具理性”和“价值理性”两个不同的概念。一方面，在现代化进程中经由技术性手段建立的合理性的社会制度、结构与秩序，相比过去“无序”的时代，无疑是进步和超越的，但是纯粹地从工具理性出发，在价值的衡量上忽视正确的社会伦理、价值取向、人性自由等实质合理性问题，其结果必然是非理性的。“工艺美术”本身就是在“工具理性”的基础上发展的，因为它的“技术”的鲜明特征，决定了与现代科技相关的理性的选择，但这是技术层面的“现代性”；作为一种生活方式，“工艺美术”或者“设计”还有更为重要的“价值理性”，这就是技术必须接受社会伦理、人的价值观念等的衡量，这是决定“现代性”是否合理的关键。
还以包豪斯为例。20世纪前半叶，中国设计界主要接受了包豪斯两个大的方面的影响：一个是相信艺术可以改造社会，这一点是中国传统艺术界和当时的主流艺术界所没有的；第二是他们相信并接受了包豪斯的这种工业时代艺术和手工艺是可以结合的理念。包豪斯与同时期及以后的欧洲现代艺术流派有很大的不同，它并不仅仅是一种包含了新观念的新的形式的发现，而且是从理念、教育体系、艺术目标等均有系统的实现的可能性途径，这在那种呼唤艺术和生活变革的时代尤为重要，包豪斯所呈现的那种艺术样式是可以为大众服务的。
历史上，中国在20世纪40、50年代接受包豪斯的影响以及所产生的变化，是基于一个刚迈入近代化的民族对民生改善的渴望接受，到了70年代，随着中国改革开放，作为现代设计象征的包豪斯设计被重新引进到中国来，表面看是中国现代产业发展的需要，但我认为它实际上体现了我们对解决转型时期中国的“现代性”问题所作的必然选择。我在这里用“自觉误读”这个词来说明中国设计与包豪斯的关系。“自觉误读”在19世纪发生时，往往是一个具有文化自尊的民族，在经济科技社会相对不发达时的开放而又自觉的主动行为，“误读”之“误”此时成为一种有意为之的选择，因为这样一群作为民族精英的误读者，学习他者文化的最终目的是为我所用，建立适合自己的价值体系。在将近九十多年的过程当中，中国的设计界对包豪斯就是一个自觉误读的过程。1929年，庞薰琹在法国期间有机会了解包豪斯，但他后来并没有照搬包豪斯，而是采用欧洲装饰艺术运动的一些思想结合中国的实际创办了中国第一所设计学院。这样的一种选择，他是自觉的，如设计界评议那样，那是中国人面对世界的变化所产生的自己的一个正确的选择。而到了80年代，整个中国设计教育开始全面系统接受包豪斯，此时的接受，是最接近包豪斯原意的接受。
现在看来，改革开放带来的设计界的全盘西化得失俱存。一方面，随着中国经济的发展，工业化进程的加深，西方现代设计理念全面为中国设计界接受，是一种历史的必然，唯其如此，与生活有关的设计，才能与当代科技和社会发展同步。生活的现代化按自有逻辑去发展，例如消费、时尚等等。但是，对“工艺美术”的过分扬弃，也带来了另一方面的后果，中国毕竟有深厚的文化传统，它在现代化进程中，自身的文化力量，会在自信心成熟之际滋长起来，而此时，全盘西化对传统的放弃，就已经形成了一种很难复原的后果。海德格尔认为，技术弊病不是与生俱来的，而是由于单一技术化而异化成一种“逼索的去蔽方式”。实际上，艺术与技术都是存在“诗性”，都是一种解蔽活动和去蔽方式。技术在最原初包含了传统技能所体现出的手工方式和精湛技艺，是充满美好艺术的“techne”（技艺）。因此，传统手工艺作为久远历史生活方式的积淀，自有其内在的合理性，一时的遮蔽并不能说明其本质有“弊病”，而有可能留待未来去重新发现。
四
当代卷土重来的“工艺美术”，就是这种重新“去蔽”的典型情景。
实际上，它是“手工艺术”——它已经蜕变为艺术品，无论现代或者传统的风格都包含在其中，而非过去的具有实用价值的传统手工艺。具体的有使用价值的“手工艺”，在20世纪后半叶，尤其在80年代改革开放后，随着传统乡村的急剧减少，和外贸体制供求关系的转变，确实差点遭受到灭顶之灾，有许多人，包括我，都以为“手工艺”真的要彻底式微，大工业逼得手艺人无法生存，现代产品价廉物美，就连边地民族精美的服饰也不再有人穿戴，在彩云之南的村寨里，到处是穿军装戴军帽吸纸烟的男人。1999年我在《手艺的思想》中曾经感慨过：手艺无可 挽回地消逝了，但手艺有其思想，手艺思想永远存在，并独特作用于现代（那时“非物质文化遗 产”的概念还尚未流行开来）。现在看来，当年的判断还是过于保守和悲观。现实中，“手工艺” 现在不仅没有式微而且蓬勃发展，一件玉雕、一把紫砂壶、一幅缂丝，动辄几十万、上百万元;在苏州的小巷中，各式工艺店中隐藏着某项技艺精湛的“高人”，沏壶好茶，拿出手艺，娓娓道来，是他们新的生存方式。一些文人工艺的复原水平已经直追明清时期；好的手艺人收入可观，徒弟成群，成为社会新宠；收藏蔚然成风，拍卖市场不断创下佳绩；在江南，就是最寻常的人家，也有几件“佳器”。我们突然发现，当年在学院里曾自以为站在高处睥睨过的“他们”，其实并不在我们的预言里。
与一百多年前的洋务运动对旧学发难、提倡新工艺相较，今天世界的科学技术的发展变化翻天覆地，当代数字产品炫目缭乱，其满足人性细致入微，“奇技淫巧”依然“腐蚀”人心，但是，拍卖会、古玩店、会所、私人收藏、民营博物馆、文化创意产业等等中，“工艺美术”卷土重来，文房回到书桌，家家有藏瓷，佩玉又成时尚，好像社会从未曾经过当年的“文革”。
这是为何？让我们回到“物”的讨论。鲍德里亚在《消费社会》中说：“我们生活在物的时代，我是说，我们根据他们的节奏和不断替代的现实而生活着，在以往所有的文明中，能够在一代代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的生产、完善和消亡的却是我们自己。”同时，鲍德里亚认为消费者所购买的商品，其实都是些“符号物体”，他对原有的意指系统、诠释系统有更深入的思考，认为“所指/符旨”不再只是“中性的物体”的意义，其实应该把“所指/符旨”放回语言学的体系而具备更加复杂的关系，因此又创了“符号价值”（valeur鄄signe）一词。按照鲍德里亚的物和消费的关系的理解，如果物作为符号从一开始就具有一个目的，那么，它们必定也具有一种命运。符号的命运，是从它们的目的中被撕裂出来的，被偏离，被位移，被转向，被复原，被诱惑，因而使物体系显得丰富。在物体系中，鲍德里亚注意到时间、生产和历史的可逆性，并认为只有对这种时间之可逆性的美妙的秩序和事物之结局的辨析，才是迷人的。我发现，鲍德里亚所说的“符号价值”正可用来阐释今天的“工艺美术”之为“物”。今天作为艺术性的“工艺美术”，它的“符号价值”从手艺人生产之时开始，其“物”的所指就已经发生了本质的变化，它指向虚无的心灵，而非某种具体的实在。而“物”的接受者，从“物”身上体会了从具象有形到抽象慰藉的心灵历程。形象地看，比如一个人，年轻时热衷五花八门的现代之物，但韶华退去，人生不惑，相遇那无名温润之玉，把握掌中，感觉隽永，放眼世界，越过尘世，与时间和历史中人的意想怦然相遇。这“物”在交换当中，如每个人境遇中的太虚幻境，只可以各自体会。
古代手工艺的“物”的内核，在独特的美学，简而言之有两大不变的内容：一是超越时代的“材美工巧”——这是手工艺永恒的原则；二是每个时期的审美趣味的映射。从某种意义上说，重回手工艺美学的本质就是重回“材美工巧”，在合成物质极其丰富的今天，那些天然的美材工匠赋予特别的意义，犹如黄昏时漫步在雾霾里的孤独者手里的握玉，不是一种美好的占有，而是一种存在的安慰。东汉许慎《说文解字》说玉有五德：“润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”“五德”的解释可以历久常新，与现代生活对应，这样的“德物”谁不喜欢并且浮想联翩？而“工巧”则无边无际，往往有这样的体会，在看过平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有难言的愉悦，“工巧”的无边是人性的无边，巧妙、天成、善意、悲悯、诙谐，内中蕴藏的是作者的世界观和价值观。
超越实用的“工艺美术”不是一般的人工制造物，而是传统精神的凝聚物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它复杂折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是这个原因，可供品鉴的“工艺美术”不会消亡，它卷土重来，自会与中国人如影相随。
结 语
“工艺美术”在中国的五次误读，有其内在的逻辑。前三次，相对落后中国的“现代性”所呈现的焦虑，是表面的，因而它呈现为“功利的”取舍。那时，因为中国社会的内部，其产业的发展以及生活价值的需求，还没有真正需要具有设计含义的“工艺美术”。装饰艺术在20世纪中叶曾经成为主流，“装饰”从某种意义上说，是对本质的美化，同时也是一种遮蔽，它不是工业文明本质需要的东西。第四次，是中国现代化需要的真正催生，但操之过急。对建立在机器等技术发展水平上的现代思潮，传统强大的中国还很陌生；面对西方的逻辑，我们无法顺畅开始自己的情景叙事，因而失去了很多东西。好在这样的过程碰到了“全球化”，环球同此凉热，可以一起起步，我们有足够的时间和耐心，通过设计和消费，来进入由网络和手机移动终端构成的生活。当重回艺术的“工艺美术”蔚然成风的时候，虽然艺术市场使得它们离寻常生活日益遥远，但这是“物”在世界畅游的本质，“物”本身无功利，功利的是“拥物者”，“工艺美术”成为映照物——我其实想说，我们这些观察物的流通和消亡的人，其实是个“过客”，而“物”的那端，那些手艺人，也在可能“误读”造物，同时又遭受几千年来对手艺的蔑视——这其实是中国文化发展最负面的因素之一，它是想从根本上抑制这些伟大的手艺人，只让他们提供享乐的物品，而不使技艺产生本质的革命。古代工艺美术如此，今天的设计在中国也有些类似。这样的误读情景，才是真正值得我们深思的问题。
原文载于《文艺研究》2014,(06)
作者简介：杭间，中国工艺美术学会理论专业委员会主任，中国美术学院学术委员会副主任、美术馆总馆长、教授、博士生导师。
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