建立良好言语习惯在台词基本功中的不同作用
吉璟津
内容摘要：台词基本功训练的目的是通过基础理论的学习和对气、声、字技术技巧的实践训练，帮助演员改变生活中原有的用气、发声、吐字的言语习惯，建立起一套新的、符合舞台言语创作要求的言语习惯。文章指出，演员掌握了这些基础的舞台言语创作手段后，才能更快、更有效地练好台词基本功，从而为之后较为复杂的人物言语创作服务。
关键词：舞台表演；台词基本功；言语习惯；训练阶段
基本功前期的学习与训练主要是为了调整和改变演员日常生活中的某些不适合表演艺术言语创作需要的或不良的言语习惯，建立起新的、适用于舞台言语创作的呼吸、发声、发音习惯。后期基本功的学习与训练则是为了帮助演员掌握各种言语表现手段、内外部技术技巧，以及处理不同作品和不同人物言语的能力。
人的言语习惯除了涉及到语音声音层面外，还包括人在表达情感、思想、诉求时的言语习惯。因此，演员在进行台词基本功不同阶段的学习和训练时，不仅要建立起适用于舞台言语的基础性的呼吸、发声、发音的言语习惯，即台词气、声、字的基本功，还应该进行针对作家作品和人物言语创作的具有情感表现力的言语表现能力。建立起有利于言语表达的良好言语习惯，有助于演员今后在舞台上展现出更为全面的台词功力。
一、语音声音
语音声音的建立是演员学习台词基本功的初始任务，为了能使演员的台词基本功在建立之初就能够充分地符合戏剧创作的基本要求，也为使这部分的基本功能够更加符合日后在舞台上充分展现作品和人物的思想、情感、诉求的需要，就必须在发声、发音上建立起良好的习惯。另外，呼吸、发声、咬字始终贯穿于基本功不同阶段的学习与训练中，在每个阶段都具有极为重要的意义。
（一）呼吸
气息（呼吸）是声音的根本。老艺术家们经常说：“气为声之本，气乃音之帅。”若没有气息的有力支持，再好的嗓音条件也无法施展。气息是演员用来表达剧本人物情感、思想的一种重要手段，演员可以通过控制气息来完成人物不同情感的展现。
在社会生活中，人们并不会刻意地关注自身言语习惯中常态的呼吸规律，而当学习表演的人在舞台上进行言语创作的时候，由于受到戏剧表演众多因素的制约，就不得不注意自己的呼吸，不得不有意识地调整生活中常态的呼吸方式和习惯，以符合戏剧表演艺术创作的规律。
譬如，在舞台上，演员经常会根据剧本情节的需要而说大段的角色台词，甚至要求不换气，一口气说完大段的台词，这对演员控制呼气的能力提出了更高的要求，而这种能力是有意识的，是要经过长期的训练才可获得的。
演员要想建立起舞台言语中的呼吸方式，就必须在日常生活中增强呼吸肌肉群之间相互对抗和控制的力量。所谓呼吸肌肉群，大致包含肋间内肌、肋间外肌、膈肌、胸大肌、胸小肌、腹直肌、腹横肌、腹外斜肌、腹内斜肌等。人体的正常呼吸就是由这些大大小小的呼吸肌肉通过向外扩展和向内收缩的动作来完成的。如果演员缺少了对呼吸肌肉群的有力控制，就很难完成一些大段的或情绪激烈的人物台词。
我们在生活中可以通过不同的运动方式来有意识地锻炼这些肌肉群，例如跑步、游泳、骑自行车、俯卧撑、平板支撑等。在科学且规律的锻炼过程中，这些呼吸肌肉的剧烈活动会消耗大量的氧气，促使呼吸系统和呼吸肌肉必须加倍工作，也就增强了呼吸肌肉群向外扩展和向内收缩的力量，使我们在做发声动作时呼吸肌肉群能更有效地控制气息，避免在之后的发声训练或人物言语创作时出现撒气、漏气、气短等不良言语习惯。
呼吸既是日常言语习惯的一部分，也是台词基本功中学习与训练的重要组成部分。演员在进行正式的发声训练之前，首先要有意识地关注生活中的呼吸方式和习惯，分清生活言语与舞台言语之间呼吸方式和习惯的异同，并通过主动、科学的训练对呼吸肌群的控制力进行长期的锻炼；在此基础上，才有能力对生活中的呼吸方式和习惯进行适度改变和调整，逐渐建立起良好的日常言语呼吸方式和习惯，有利于之后对舞台言语发声和发音方式的掌握，也为今后在舞台言语创作中更恰当地运用呼吸打下基础。
（二）发声
从舞台言语创作的角度来看，演员在舞台上的用声技术技巧首先应该符合两个基本的条件：一是演员在舞台上所说的台词需要被观众听见、听清、听懂。二是演员要能对自身嗓音的音量、音高、音长、音色控制自如，以便能掌握不同文学作品的言语表达方式和不同人物的发声习惯。
一些演员在刚开始进行基本功的发声训练时对于用声的观念并不明确，对用声的习惯及认知还停留在日常言语习惯的用声规律上。因此，在建立舞台言语用声习惯的开始阶段，首先需明确日常言语习惯中的用声方式与舞台言语的用声方式之间的差异，对于生活中的一些不良用声习惯进行适当的调整和改变，逐渐培养和建立起正确的舞台言语用声观念和习惯。
那么，我们究竟要从哪些具体的方面开始建立呢？
第一，音量。演员在舞台上用声的音量是观众能否听见台词的关键性条件。刚进行台词基本功学习和训练的学生，很容易受到生活中音量较弱的发声习惯的影响，无法在台词基本功的训练中释放出自己更大的嗓音音量。
对此，教师可以引导学生在生活和学习、训练的过程中，在嗓音机能和共鸣腔体的先天条件允许的基础上，运用身体的力量与声音相结合的方式，比如蹲马步、打拳、提重物等，使学生在发声的过程中能够充分结合身体的力量，释放出具有一定力度的声音和相对较大的音量；同时，还应该在生活中做到有意识地放大说话发声时的嗓音音量，逐渐建立大声说话交流的用声习惯。
第二，音高。在生活中，有些人的音域并不高，但在说话或唱歌时总喜欢提高自己的音高，总习惯吊着嗓子说话和唱歌，长此以往，便养成了刻意提高音域的说话发声习惯，这样的声音显得相对尖而薄，并不具备一定的共鸣和穿透力，导致无法将声音传送到较远的地方，而且很容易使嗓子出现充血或疲劳状态。
演员在进入正式的发声训练之后，应该在生活言语交流的过程中找到适合自身嗓音条件的音区或音域，尽量用自己最为放松、自然的音高来进行言语对话，逐渐建立起放松、舒服的发声习惯。在此基础上，演员还可以借鉴声乐训练中的音阶练习，尽可能地拓宽嗓音的音域，以便今后能塑造出不同的人物言语感觉，将舞台上人物的性格展现得更为鲜明和饱满。
第三，音长。音长是指汉字一个字音音节的发音持续时间。一般来讲，音长长的声音容易传出较远距离，如果能将音长与较大的音量和较高的音高相结合，便会增强声音的穿透力。
演员无论是在生活还是训练中，都不能忽略音长方面的练习，要刻意地训练拖长音节发音的能力，同时合理地运用气息并结合音高和音量，使声音能够传送得更远、更具穿透力，在舞台上表现人物情感时也能多一种言语表现手段。
第四，音色。每个人都拥有独特的嗓音条件，有的人嗓音浑厚有力，有的人嗓音听上去清澈明亮。在日常生活中，存在着一些用声方面的误区。比如，有些人习惯挤着嗓子说话，他们认为这样的声音音色比较好听，且具有一定的共鸣和立体感。其实不然，当我们在发声时，喉部肌肉过于用力使声带受压并过于紧张，将导致气流无法顺畅地通过声门，声带不能产生正常的振动。这种“挤”嗓子的发声习惯让人听上去不够自然，同样也显得装腔作势。
学习表演的人必须杜绝这种不自然的发声习惯，无论是在生活还是训练中，应该根据自身特有的嗓音音色逐渐建立起自然放松的发声习惯，并在此基础上利用音量、音高、音长这三种声音表现方式进行更多的音色变化的训练，以便在言语创作阶段创作出不同的人物言语特征和人物形象。
（三）咬字
戏剧表演艺术中的发音技巧是在融入传统戏曲的咬字方式的基础上逐渐建立起来的。王瑶卿先生是我国著名的京剧表演艺术家和教育家，他曾说过：“吐字不真，钝剑伤人。”[1]
演员面对台下的几百、上千的观众来说话，就不能像在家里那么轻声细语，必须提高些嗓门，使用适当的音量。但声音大不等于喊，而是演员在舞台上将自己的话说出来的同时，还能使用适当的音量将话语送到观众的耳朵里。
然而，声音大不一定都能让人把话听清楚，有时因为声音太大反而听不清楚，容易出现“音包字”的现象。唇、舌、牙、颚这些发音器官在语音发音中起着重要的作用，语音必须通过言语器官之间的协调配合，才能产生出人们进行言语交流需要的语音。气息、语音加上适当的音量才能将台词信息清晰地传达到听者的耳朵里。生活中，人们由于受到各种不同因素的影响而形成了自己的言语习惯。这些言语习惯其本质就是人的发音器官的动作习惯的结果。“听其音，知其人”的主要原因也正是每个人的发音器官动作都有着各自的独特特点。
普通话是日常生活中用于言语交流的一种言语形式，也是戏剧舞台上运用最为普遍的标准言语形式。汉语普通话的特点是有声（声母）、有韵（韵母）、有调（声调），必须通过发音器官的协调配合才能使人听清、听懂。演员掌握了普通话的特点以及发音器官的动作习惯，从而也就初步掌握了舞台言语的发音技巧。
对于一些普通话发音不够标准的现象，演员可以从普通话的特点以及发音器官的动作习惯方面进行具体的分析，适当地调整或改变言语发音中的某些习惯，以便有效地建立起台词基本功中的普通话发音习惯。
其一，声母。声母在普通话的音节中处于首位，它决定了一个字或词的音义是否准确。
在日常生活或是在课堂教学训练中都不难发现，许多女生，特别是一些北京籍或山东青岛籍的女生经常把声母中的舌面音j/q/x发成舌尖音z/c/s。如台词教材中的一段绕口令：“田建贤前天从前线回到田家店，只见家乡变化万千，繁荣景象出现在眼前……”[2]这些学生经常会习惯性地把其中的“建”“贤”“前”“线”“家”等音节说成“zian”“sian”“cian”“sian”“zia”。
j/q/x这种语音现象是在20世纪30年代左右的北京地区被发现的，在社会心理语言学界被称为“女国音”。《社会心理语言学》中提到了这一言语现象：“北京女青年一般认为：这样的'嗲’音才显得娇，这样说好听，这正说明'女国音’现象是由某种社会心理因素决定的，即使发音者本人没有明确意识到，也是受潜意识支配的。”[3]也就是说，这些学生在日常生活中受到社会心理因素的影响，认为将j/q/x发成z/c/s是一种好听的吐字发音方式，久而久之就形成了这种固定的发音习惯。
再从发音器官动作的角度来看，j/q/x的发音现象也是由于女生在日常生活中受到社会心理因素的影响，从而反映在发音器官动作习惯上的结果。发音部位不准确是导致这些学生出现j/q/x问题的直接原因，她们在声母阻气发音时，把舌面贴紧硬颚前端的动作做成用舌尖贴紧上齿背，由此导致原本的舌面音j/q/x发成了舌尖音z/c/s。
学生在学习和训练吐字发音的过程中，可以通过适当地改变和调整发音部位来使发音准确。譬如，在发j/q/x音时，尽量让舌面和硬颚前段相互贴紧，并在声母持阻（持续阻气）的过程中保持住发音动作，舌面不可前后移动，舌尖不碰到齿背；随后，当除阻（除去阻碍）时气流瞬间从舌面与硬颚的缝隙中透出，摩擦成声。
另外，学生在日常生活中应该根据课上老师教的声母发音方式逐渐建立起正确的声母发音的观念，分清正确与不正确的声母发音方式，唯有这样，才能运用课堂所学的发音方式在生活中进行反复的练习，并建立起正确的声母发音习惯。
其二，韵母。韵母是指音节中声母后边的部分。韵母又有单韵母、复韵母、鼻韵母、特殊韵母之分。仅以6个单韵母为例：a/o/e/i/u/ü，在发音时，音节是否响亮、清晰，关键在于这6个单韵母。根据语音学的原理，人们在发单韵母时，口腔内气流没有明显的阻碍，口腔肌肉也相对积极和用力，因此，它们在发音时能从听觉上提高整个音节的响亮和清晰程度。
一些学生由于受到长年养成的错误的发音习惯的影响，逐渐形成了并不标准的韵母发音动作习惯，如把bo发成be。从发音时的唇形舌位来看，我们在发单韵母o时，嘴唇应呈圆形，而在发e时，唇形则应呈展开的形状，两者属于完全不同的唇形。演员在舞台上说台词时，如果某个音节中的韵母发音口型舌位不够准确，就很可能会出现混淆词意的情况，使观众无法分辨演员所说的台词含义。
对于一些容易出现单韵母发音偏误的学生而言，不管是在台词基本功的训练中还是日常生活中，可以运用照镜子的方式来进行口型舌位的练习。通过照镜子的方式能够使学生在发不同韵母时，对不同口型的变化更加明确清晰，并经过反复的观察和练习，逐渐养成和建立起固定的韵母发音动作习惯。
其三，声调。汉语普通话当中每个音节都有不同的声音调值，而正因为音节调值的不同，才能使我们更加容易区分出不同的词意。
有一部分学生在舞台上说台词时出现声调偏误的原因，是因为他们在日常生活中常年受到生活环境和地方言语发音习惯的影响，如东北籍的学生习惯把bié（别）发成biè，把阳平发成了去声，容易使人产生听觉上的误区，混淆词意。
笔者在前些年有幸参与了本学院2011级新疆班声调偏误分析的具体工作，在此期间，对新疆班中声调偏误较为严重的5位学生进行了详细的数据统计和分析。这些学生在日常生活中由于长期受到生活环境、家庭教育、维吾尔语的发音特点等因素的影响，在汉语普通话的学习过程中对声调的把握一直存在着较大的问题。
维吾尔语在发音中是没有音节声调的，因此，他们不能准确地区分出汉语普通话声调的阴阳上去。另外，由于他们在学习与训练之余并没有养成说普通话的言语习惯，在课下仍然习惯用维吾尔语频繁地进行交流，导致减缓了建立普通话发音习惯的进度。
无论是东北地区的学生还是维吾尔族学生，正由于他们在日常生活的言语交流中并未养成说普通话的言语习惯，使得他们在发音时的声调问题很难得到习惯上的改变，从而直接影响了舞台言语中普通话发音技巧的建立。
对于这些发音时声调不够准确的学生来说，可以运用放慢语速的方式来避免因语速过快而引起的声调偏误；或通过录音的方式仔细分辨不同声调的调值；或可通过边发音边做声调手势的方式来使发音时的声调更加稳定和准确。另外，更重要的是，教师应该引导他们在生活中建立起说普通话的言语习惯，通过勤说普通话来逐渐寻找到发音时声调的基本规律。
总而言之，表演专业的学生除了在课上运用某些方式去解决自身言语问题之外，还应该在日常生活中养成说普通话和良好吐字发音的习惯。俄国著名戏剧和表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基曾经在课堂上记下了他的老师阿尔卡其·尼古拉耶维奇关于发声吐词的一段话：“当这种新的方法还没有在我们心里生根的时候，不能认为已经掌握了它。我们应当留心使我们在舞台上和在日常生活中时时刻刻都说得正确而美丽。只有这样，习惯才能养成，才能变成第二天性，使我们在舞台上表演时不必把注意力分散到吐词上面去。”[4]
演员在课堂上学习和训练台词基本功呼吸、发声、咬字的同时，更应在生活这个广阔的舞台上时刻巩固这些基本功，将生活与舞台相结合，在生活中随时进行言语习惯的调整，逐渐养成有利于台词基本功的良好日常言语习惯，为之后学习更深层面的台词基本功做好充分的准备。
二、表现手段
言语的基本表现手段包括重音、停顿、语调、节奏，它们是演员在舞台上进行言语表达时最为基本和常用的表现手段。演员不仅可以通过这些基本手段来表现出潜藏在作品或人物言语中丰富的情感、思想、态度以及潜台词，同时也能呈现出具体而鲜活的人物性格。
每个人在生活言语交流中表现对人、事、物的具体态度时，都有独特的重音、停顿、语调、节奏的言语表达习惯。比如，性格较为爽朗直率的人，一般在语句的重音表现方式上显得比较单一，停顿偏少，语言较为顺畅，话语的节奏速度相对偏明快，语调会略显高扬。再从年龄的角度来分析，七八十岁的老者说话的言语节奏明显会缓于青年，语调偏于低沉，言语表达时会因为肺活量不够而停顿较多，言语重音体现的方式可能会缺少层次感。那么，当演员在舞台上创作人物性格化的言语时，也应该运用这些基本表现手段来展现某个人物特有的言语表达习惯，以便观众能够更清楚地理解作品或人物言语中具体的情感、思想、态度。
无论是表演专业的学生还是演员，在生活中首先应该培养起细致准确的观察能力，随时观察和记录生活中人们的言语交流过程。笔者在这些年的教学过程中，给学生增添了一项言语作业——日常言语观察。这项作业要求学生在生活中随时随地对人与人之间的言语进行细致的观察，并对言语中的重音、停顿、语调、节奏进行详细分析，同时用文字的形式记录下来，并在课堂上展开讨论。
这项作业的目的在于：希望学生能通过这样的观察和分析，发现日常生活中身边人群的言语习惯，观察他们在言语表达时所运用的重音、停顿、语调、节奏的言语表达习惯，以此发掘更多的人物言语表达方式上的可能性，为今后在舞台上建立人物言语表达的习惯提供更多的台词创作素材。
此外，在建立良好的言语表达习惯的同时，还应恰当地结合运用台词基本功前期阶段所建立起来的用气、发声、咬字的专业习惯。也就是说，在此阶段，演员首先应该对日常生活言语进行常态化的观察，分析不同人物和不同言语对话中重音、停顿、语调、节奏的表现方式或规律，逐渐建立起良好的言语表达习惯，为今后在舞台上创作出不同人物的不同言语表达习惯做好铺垫工作。其次，演员在掌握恰当的言语基本表现手段后，还应该在表达情感、思想、语意的同时配合运用基本功中的气、声、字方面的技术技巧，为今后能在舞台上展示出更为全面的台词基本功做充分的准备。
三、技术技巧
哭和笑都是人类与生俱来的一种能力，亦是人类表达情绪和情感的一种方式。在台词基本功内外部技术技巧中，哭、笑也是重要训练内容之一。
哭和笑的形态是千变万化的。我们通常可以从一个人的哭声或笑声中观察出其自身性格特点。比如性格爽朗的人，他们的笑声或哭声通常比较直接，习惯大笑或大哭，音量较大。相反，性格内向忧郁的人，他们笑起来显得较为淡定，哭泣时也不想让人看见，习惯默默流泪。在舞台上，演员同样可以通过角色的哭与笑来表达其彼时彼地的内心情感和情绪。同时，观众也能从不同角色的哭与笑的习惯表现方式上去了解不同人物的性格特征。如《骆驼祥子》中的虎妞和《雷雨》中的四凤，这两个人物在哭与笑的表现方式上有着极为不同的特点。
然而，一些演员也会将自己生活中哭、笑的习惯硬套在角色身上，如生活中哭泣时张着大口，眼泪鼻涕直流，声音刺耳如同“破锣”，把这种毫无控制的表现强加于角色。除非是某种特定的人物类型，否则必定会破坏艺术的美感。
演员要想在舞台上建立起角色哭与笑的习惯，就必须在训练哭、笑时注意几个方面：
第一，气息，即在哭、笑时呼吸的运用。气息是人进行任何活动的原动力，没有气息的支持，笑或哭就显得干瘪、生硬，有声而无情，感染不了观众。
在哭与笑的训练阶段，学生应在课下对不同人的哭与笑的用气方式进行仔细的观察和模仿，并在训练中加以适当的夸张和修饰，逐渐建立起剧本不同人物哭、笑时的用气习惯。同时，还应该结合前期所建立起来的符合台词基本功要求的用气习惯，对不同人物哭与笑进行塑造时能够灵活地运用自己的气息。
第二，声音，指在哭、笑时声音的运用。声音的表现是多种多样的，演员应该能够运用声音四要素（音色、音量、音高、音长）的不同变化，丰富角色的哭声和笑声，使之富有一定的艺术美感。一个专业的演员需要对角色的性格特征进行分析，并对自己的声音进行适当的艺术加工和修饰，使之既符合剧情、人物的需要，又遵从于艺术审美的原则。
在建立台词基本功的初期，只是简单地调整或改变日常生活中不利于台词基本功学习与训练的用声习惯。而在此阶段，演员需要将已经掌握的舞台言语用声习惯灵活地运用于人物的哭与笑中，这对台词基本功中的发声习惯提出了更高的要求。
演员必须要有掌握声音四要素的能力，能够协调多变地充分展现出具有鲜明人物性格特征的哭声或笑声，并建立起人物特有的哭与笑时的用声习惯，为塑造鲜活的人物性格提供更多的艺术表现技巧和方式手段。
第三，咬字，指哭、笑时的吐字归音。戏剧舞台上经常会出现人物在哭泣或笑中说台词的情况。如经典话剧《蔡文姬》，蔡文姬深夜在父亲坟前哭诉衷肠，吐露自己对孩子的迫切思念，以及对撰修《续汉书》的重重顾虑；再如在契诃夫经典剧作《万尼亚舅舅》中，纯净如水的乡下姑娘索尼娅与医生阿斯特罗夫在厨房第一次近距离交流后，一边失常般地放肆傻笑，一边清晰地表达着她对这个男人的爱慕之情。
在生活中，人们在大哭或大笑时说话咬字是自然形态下的，在情绪激动的状态下时常会出现吃字或吞字的现象，但这并无大碍，因为听不见可以来回地重复。而在舞台上这种情况是决不允许的，舞台上的哭、笑是一种艺术创作，应该能给观众一种美感和艺术上的享受。演员必须在表现具有人物性格特征的哭、笑声的同时，把人物的台词清清楚楚地交代出来，使观众能够真切地感受到人物此时此刻的内心情感。
因此，演员在训练哭和笑的技巧时，还必须注重吐字归音的技巧，懂得如何在人物的哭与笑中恰当地运用咬字方式。演员必须在建立人物哭与笑的习惯的同时，融入基本功中的吐字习惯，逐渐建立起人物特有的哭与笑时的吐字习惯。
总而言之，在内外部技术技巧训练这一阶段，演员首先应该对生活中不同性格的人的哭、笑习惯进行观察和模仿，逐渐建立起剧本人物的哭、笑习惯。此外，演员在训练过程中应对不同人物哭、笑时的不同用气、用声、咬字习惯进行适当的改变和调整，通过建立起良好的呼吸、发声、咬字的习惯，对人物的哭、笑进行合理创作，使人物的哭与笑更加逼真可信，富有舞台艺术的感染力。
结语
良好言语习惯的建立对于演员而言是极为必要的，它是演员能否建立起扎实的台词基本功的基石。同时，无论是在哪个训练阶段，良好的言语习惯都能为演员形成专业的言语习惯提供有力的保障。演员需要根据台词基本功的不同阶段去调整和建立良好的言语习惯，在不同的学习与训练阶段建立起不同的言语习惯，从而在舞台上或镜头前展现出更全面的台词基本功，为人物言语性格化的塑造提供保障。
参考文献：
[1]贺键.记欧阳予倩和罗常培、老舍谈话剧台词课[J].文艺研究，1982（1）.
[2]周翰雯，封锡钧，冯明义，张筠英，等.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2000：54.
[3]王德春，孙汝建，姚远.社会心理语言学[M].上海：上海外语教育出版社，1995：212.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养（第二部）[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2006：62.
作者简介：吉璟津（1985-），男，上海人，硕士，中央戏剧学院音乐剧系讲师，研究方向：舞台语言、戏剧表演。
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