21世纪以来中国歌剧批评若干重要议题述论

摘要：21世纪以来，在世界文化多元共存的总体趋势和国内演出市场日益蓬勃的特定语境中，歌剧在中国的生存境况呈现出有别于以往的局面，国内的歌剧批评也显示出新的发展态势，所关注的重要议题总体涉及三个方面。其一，通过深度研习西方歌剧理论和深入探究中国歌剧特性，进一步深化对歌剧本质属性和内在要求的理解，歌剧批评方法不断更新、日益多样。其二，愈加关注歌剧制作的理念潮流、舞台呈现的技术要素、歌剧剧院的运营管理。其三，深刻反思中国歌剧的概念界定、体裁分类、题材选择、脚本打造、人声写作等特殊问题以及当前存在的缺陷弊端。

关键词：歌剧体裁属性 歌剧批评 歌剧制作 中国歌剧

歌剧在中国的发展历程已逾百年，进入21世纪之后，在世界文化多元共存的总体趋势和国内演出市场日益蓬勃的特定语境中，歌剧在中国的生存境况明显呈现出有别于以往的局面，也必然面临新的机遇和挑战。首先，西方歌剧杰作引进的规模和视野明显扩充，大体表现在三个方面。一是多部西方经典剧目陆续迎来中国首演，如贝多芬的《菲岱里奥》（2008）、瓦格纳的《罗恩格林》（2012）、威尔第的《阿蒂拉》（2013）、贝利尼的《诺尔玛》（2014）、理查·施特劳斯的《阿里阿德涅在纳克索斯》和《埃莱克特拉》（2014）、焦尔达诺的《安德烈·谢尼埃》（2015）、德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（2016）、雅纳切克的《马克若普洛斯档案》（2017）、马斯内的《泰伊斯》（2018）等。二是在直接引进西方演出团队制作的同时，也大力推进中外联合制作和全面本土制作，尤以国家大剧院最具代表性。三是有意识地推广20世纪中叶至今的现当代新作，如布里顿的《彼得·格莱姆斯》（1945年问世，2013年中国首演）和《仲夏夜之梦》（1960年问世，2016年中国首演），乔治·本杰明的《切肤之痛》（2012年问世，2018年中国首演），杜韵的《天使之骨》（2016年问世，2019年中国首演）。

其次，中国本土歌剧的创作和演出呈现前所未有的“井喷”之势。一方面，在国家的大力扶持和鼓励下，在全国各地各级艺术院团、院校的积极努力下，21世纪之后（尤其是近十年来），每年持续涌现出数量众多的原创新作，在不同程度上体现出题材多样、风格多元的面貌。另一方面，这股“歌剧热”也成为业界争相追逐的时尚，在营造出表面繁荣的同时也存在诸多弊端，如盲目追求速度、规模、业绩，导致不少作品粗制滥造，观后即忘，演后即弃。

在此情境下，中国歌剧批评¹也显示出新的发展态势。例如，通过深度研习西方歌剧理论和深入探究中国歌剧特性，对歌剧艺术的本质属性和内在要求的理解进一步深化，对本土歌剧特殊问题的认识更为全面，态度更为开放灵活；又如，随着音乐学术研究视野的拓展，歌剧批评方法日益多样、不断更新，观察歌剧的维度也愈加丰富；再如，各类围绕歌剧的科研课题、人才项目、学术会议、评论比赛等学术研究活动的大力开展，为中国歌剧批评的实践与交流提供了良好的平台和契机。在这些数以千计、论题各异的批评著述、讲座、发言、访谈中，有一些业界和学界最为关注的理论和实践议题，或达成共识，或百家争鸣，主导了近二十年中国歌剧批评的走向。

一、追问本质：关于歌剧体裁属性与歌剧批评方法

（一）对歌剧艺术本质的多维理解

歌剧作为最具综合性的音乐艺术品种，有关其内部各种构成要素的主次轻重关系的讨论，贯穿了整个歌剧史，造就了纷繁多样的剧作实践，究其根本乃是对歌剧艺术本质的理解和对歌剧体裁性质的定位。将音乐与戏剧的关系视为歌剧艺术的根本问题，这一看法已在学界成为共识，但针对这一问题的观点和态度却不尽相同。与这一论题有关的代表性理论学说来自西方学界，但国内学者也做出了积极的回应和拓展。

一个最为普遍的观点认为，歌剧的本质为戏剧，应依据戏剧的内在要求来分析和评判歌剧，正如美国学者约瑟夫·科尔曼的著名论断“作为戏剧的歌剧”（opera as drama）所示。科尔曼这部名著²自2008年正式引入中文语境以来，就常被国内歌剧批评奉为权威，一方面是因为此书在西方学界确乎影响巨大，具有毋庸置疑的学术价值，另一方面也是由于国内对歌剧体裁原理和歌剧批评方法的探索严重不足，对西方相关成果的引进严重欠缺，此书的引入可谓具有填补空白的意义，对国内的歌剧研究提供了有效的方法指导。故而国内众多学者学子纷纷对这本著作展开阐发和讨论。

不过，将此书捧为圭臬也难免给人误导。这本立场鲜明、主观色彩极强的批评著作亦有其明显的局限性，例如对众多经典杰作的评判过于偏颇，戏剧观过分狭隘，缺乏历史依据，忽视舞台实现和剧场体验等³。但最突出的问题或许在于其理论框架的“纤弱”（正如科尔曼自己在修订版中所言），这也是此书常常叫人膜拜却令人困惑的原因。于是，从学理层面解析和概括科尔曼的歌剧研究理念便成为国内学界在歌剧原理方面关注的一个焦点。例如，如何理解科尔曼的戏剧观？姚亚平指出，科尔曼的戏剧观建立在亚里士多德戏剧理论的基础上，其评判标准是“呈现清晰的时间节奏，它需要展示发生、发展、转折、高潮、结局这样一个时间过程。并且这个过程自然的、符合逻辑的，因而体现出必然到来的因果律”⁴。再如，科尔曼歌剧批评的核心概念之一“动作”究竟指什么？杨燕迪将之界定为“戏剧人物的整体行为、互动关系和相关事件，并就此构成情节的推进与展开，在戏剧的各组成要素中占据中心地位”⁵；姚亚平则认为，“所谓'动作’，在科尔曼的理解中，是主要通过音乐构成的'紧张-松弛’的运动效果”⁶。

科尔曼的名著问世三十余年后，另一位美国学者彼得·基维在其著作中明确提出与前者迥然相异的观点：“作为音乐的歌剧”（opera as music）⁷，将音乐视为歌剧的首要属性和根本属性，并强调音乐对戏剧的限定。此外，德国学者达尔豪斯对歌剧剧作法（dramaturgy）的研究则代表了第三种不同看法，可姑且将之概括为：作为情感结构的歌剧。在达尔豪斯看来，歌剧中的戏剧性不一定体现在以人物对话为载体的显在冲突和事件中，也可体现于以一系列彼此联系的独白（咏叹调）为载体的深层情感结构。⁸

以上三种学说虽然在文字表述上看似迥异，但并非真的彼此冲突，而是构成了有益的互补。首先，每种学说的提出有其特定的学术背景和意图，这决定了它们各自的侧重点和局限性。科尔曼的著作最早出版于1956年，而20世纪中叶之前，受形式主义的影响，歌剧的戏剧性质被忽略、贬低，甚至被否定，歌剧研究在音乐学中的地位较低⁹，科尔曼此书正是为了扭转这一错误导向¹⁰，要求赋予歌剧其作为一种戏剧艺术应有的尊严，而现如今的歌剧学术研究局面与此书写作当初的情境已大有差异。相反，基维是身处20世纪八十年代末的学术语境中，质疑歌剧研究中忽视音乐分析的倾向，他也无意于用自己的看法取代科尔曼或任何其他不同理论，而是提供对歌剧本质的多种解释之一¹¹。达尔豪斯理论的提出则在很大程度上是为以往经常饱受诟病的意大利正歌剧正名，且明确指出这类歌剧与瓦格纳乐剧在剧作观念上的根本性差异，意在“重建真正构成早期正歌剧基础的戏剧理念”¹²。这也体现出他长期奉行的方法论原则——没有放之四海皆准的普适规律，只有具备历史意识的、有的放矢的具体分析：“歌剧理论必须灵活对待各种不同种类的歌剧，而不能脱离历史，将之教条地限定于必须满足某一种学术条件。”¹³ 由此推及，达尔豪斯“作为情感结构的歌剧”这一看法也并不适用于所有歌剧。

其次，以上三种歌剧观在某些方面达成了共识。正如达尔豪斯所言：“有两种学说在歌剧理论的历史长河中无休止地斗争：一方认为音乐是服务于戏剧目的的手段，另一方认为戏剧是音乐的载体。这两种观点基于一个共同的错误前提：将戏剧与音乐对立”，其中必须有一方占据主导。¹⁴ 应该说，在这三位学者的表述中，可以看到“戏剧-音乐”二元对立在不同程度上的调解甚至消解。科尔曼虽将戏剧作为歌剧的根本属性，但这里的“戏剧”终归是由音乐所决定和缔造的，故此姚亚平称：“科尔曼的歌剧美学在很大程度上是建立在纯音乐体验基础上的”，“歌剧批评最终要由音乐来裁决”。¹⁵ 基维理论的一个核心表述昭示了类似的理念：“drama-made-music”——将戏剧转化为音乐，或者说是被做成音乐的戏剧。这也与达尔豪斯的主张——戏剧内置于音乐所揭示的情感结构——在本质上殊途同归。

对歌剧艺术本质的认知不仅对歌剧的批评和研究具有关键意义，而且从根本上决定了歌剧创作的成败，中国当代的歌剧创作者也愈加关注这一问题。其中最具理论体系者当属金湘，他于1988年首次提出并长期践行的“歌剧思维”理论在21世纪之后依然是国内歌剧批评的一个热议话题。“歌剧思维”的基本主张包括：“音乐是歌剧的灵魂；歌剧中戏剧是基础，音乐为主导”，“歌剧的音乐是戏剧的音乐, 歌剧的戏剧是音乐的戏剧”。¹⁶ 郝维亚也曾提出：“在歌剧问题上，我们是否还承认音乐承载戏剧？音乐作为主要力量，决定了对戏剧的推动，一切表演尺度、舞台视觉的尺度，都依靠音乐对人物的塑造。”¹⁷这些观点可以说与上述三位西方学者关于戏剧与音乐关系的认知基本一致。

（二）歌剧批评方法的多元探索

关于方法论的探讨一直是国内学界密切关注的热点，尤其进入21世纪后，随着西方各类经典文献和前沿思潮的大量涌入，歌剧批评的观察维度日益丰富，研究方法愈加多元。歌剧作为艺术音乐中综合性最强、社会接受范围最广、语义性和概念性最鲜明的体裁，自然成为众多研究方法的重要实验地。以下着重讨论21世纪以来中国歌剧批评中关注度较高的几种方法。

歌剧音乐的戏剧功能研究。无论对歌剧的体裁本质持何种态度，无论将戏剧与音乐的关系视为对立、统一还是同一，无论音乐或戏剧究竟是目的还是手段，歌剧中的戏剧归根结底是由音乐构建而成，这一看法如今恐怕不会引起太多争议。达尔豪斯将歌剧剧作法定义为“音乐在戏剧创造中的功能”¹⁸，基维主张评价歌剧的一个主要任务是观察作曲家如何将戏剧转化为音乐，科尔曼认为“音乐……承担着表达戏剧的最终职责”¹⁹。可见，审视音乐在歌剧中具有怎样的功能、如何发挥这些功能，应成为歌剧本体批评的核心议题之一。

科尔曼在《作为戏剧的歌剧》的“跋：论歌剧批评”中提出并简要论证了歌剧音乐的三种戏剧功能：刻画人物、引发动作、营造气氛。但科尔曼的主要发力点和学术旨趣显然在于对具体作品的洞察解析，而非理论反思和体系构建，因而这份单薄的理论“草案”在方法论上的指导作用还相当局限。我国学者杨燕迪在科尔曼理论框架的基础上进行了充分有效的细化、深化和扩展。他将歌剧音乐的戏剧功能总结为五项：刻画人物、支持动作、转换时空、渲染气氛、塑造结构。其中较为特别的一项是“转换时空”。这个表述从字面上容易让人误解为歌剧情境或场景的变换，实际上它是指从戏剧的外部动作转向内心动作，从戏剧情境中的现实事件转向人物在此时此刻的心理活动和情感反应，人物的精神从其肉身所处的具体时空环境中抽离出来，“转至一个更为抽象、更具想象性的层面……反观和思考刚才所发生的动作”²⁰。这一功能最典型的体现当属歌剧重唱，尤其是“沉思性重唱”（与“动作性重唱”或“对话性重唱”相对）。

居其宏对音乐戏剧功能的系统性论述则显示出不同的思路，他将之总体分为抒情性、叙事性、冲突性三大范畴，在此基础上分别对咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、器乐等歌剧音乐形式的“戏剧性功能”展开了全面、详尽的分析。²¹值得注意的是，在居其宏关于歌剧的四种主要声乐形式的论述中，唯独宣叙调没有涉及“抒情性”，说明在他看来，宣叙调似乎不具备抒发人物情感的作用。而我们只需想想格鲁克的改革歌剧便不难发现，这种看法或许过于绝对，有待商榷。此外，面对从19世纪晚期至今歌剧声乐风格的“流动性”趋势和各种现代声乐写作技法的涌现（如咏叹和宣叙界线的模糊，各种类型的咏叙调和朗诵调日渐盛行），传统的歌剧音乐形式分类恐怕已无法完全满足歌剧批评的需求。

歌剧接受研究。自接受理论在20世纪60年代兴起之后，接受（reception）就逐渐成为音乐作品批评和音乐史学的一个重要视角。接受研究的重点在于创作者和作品的接受状况和后续效应，以及接受者的审美经验和主观参与。其自身内部又有着丰富的维度。根据文学界对接受主体的细分，接受可分为三个相互联系的层面：普通接受者的欣赏，批评者的解读，其他创作者的借鉴。据此，中国文学理论家陈文忠将接受史划分为三类：以普通读者为主体的“效果史”、以批评家为主体的“阐释史”、以创作者为主体的“影响史”。²²

进入21世纪以来，国内有关歌剧接受的研究成果和批评文论逐步增多，但发展速度较为缓慢，发展规模也相当有限。从研究对象来看，主要涉及四类主题，在不同程度上体现了上述接受主体的三个层次。一是西方歌剧在西方某一历史时期的接受研究，例如18世纪维也纳公众对歌剧的接受状况²³。二是西方歌剧在中国的接受史研究。例如满新颖对法国歌剧在晚清时期、普契尼歌剧在民国时期的接受历史的论析，²⁴重构了这些歌剧进入中国的特定历史情境，梳理了中国不同受众群体的反应和评价，探讨了这些歌剧对中国本土歌剧文化构建的影响。三是中国经典歌剧的接受史研究。例如黎锦晖的儿童歌舞剧²⁵、《白毛女》²⁶在特定历史时期的接受状况研究。四是有少数学者开始关注中国当代歌剧在国际上的接受状况。例如王小龙的《“隔岸观郭”——西方媒体与学界对郭文景作品评述之简评》用较多篇幅论及郭文景的歌剧《凤仪亭》在西方报刊媒体上所受到的评论。²⁷应该说，后三种主题有效开掘了中国学界特有的资料优势，充分凸显了中国学者自身的学术立场。

歌剧中的性别研究。性别研究自“新音乐学”时代兴起以来，一直是国际音乐学界的一大前沿领域，而歌剧从一开始便成为性别研究的重要阵地。歌剧因具有较为明确的语义性和叙事性而比器乐音乐更适用于性别诠释，更易于缓解或避免过度解读、缺乏信服力这一性别研究长期面临的问题。性别是人最重要的生理属性和社会身份，性别研究必然无法脱离人，歌剧中性别研究的焦点自然也就落在人物角色上。国内的相关成果在研究对象和视角上也反映出性别研究学术史三个阶段的发展趋势：从女性主义到社会性别理论再到更为多元化的后女性主义批评。

首先，大多数研究成果集中于围绕女性角色的讨论。其中既有对西方经典杰作的解读，像《卡门》、《梦游女》、《露露》、普契尼歌剧等女性角色占据主导的作品自然成为研究批评的重点。²⁸也有对中国民族歌剧的评论，因为此类歌剧的核心角色往往是女性。不少学者注意到，这些作品在塑造了众多深入人心的女主角的同时，也存在明显的局限性，例如缺少差异化的性别构建，未能突出不同于男性的情感体验和立场态度，特别是革命历史题材的红色歌剧中，这种“'无性化’或'中性化’倾向”²⁹体现得最为鲜明。归根结底，这些角色依然是男权意识、男性思维、男性凝视的产物。这一状况在80年代之后，尤其是进入21世纪以来，得到了一定程度的改观，对女性角色的刻画更为真实、立体。此外，需要指出的是，有不少歌剧批评虽然谈论的是女性形象的塑造，但并非采用女性主义或性别研究的方法，因而从方法论的角度而言，对女性歌剧角色的研究并不理所当然地隶属于女性主义歌剧批评，然而国内目前经常出现将两者混为一谈的情况，以为在标题中出现“女性”二字、在正文中突出“女性”一词就足以追赶这股学术时尚。

其次，随着性别研究从女性主义发展为更为泛化、多元、复杂的社会性别研究，男性、两性关系、性取向和性少数群体也逐渐进入中国歌剧批评的视野中。例如关于女性人物的男性特征构建和男性人物的女性气质赋予的研究³⁰，对布里顿歌剧《彼得·格莱姆斯》和《命终威尼斯》中同性恋问题的热议³¹。

除以上三种成果较为集中的领域外，多种其他批评方法先后被引入歌剧研究，极大地丰富了歌剧批评的观察角度和分析工具。例如，“音乐话题理论”（topic theory）在西方已发展了四十余年，但国内对该理论的关注度始终不高，直到最近几年才显示出缓慢升温之势。何弦关于莫扎特《费加罗的婚礼》的研究³²是国内首次将该理论应用于歌剧批评的成果，有效探索和初步展示了该理论在审视歌剧中独特价值。又如，杨燕迪和林海鹏对歌剧“色调”理论的探索³³，充实了国内学界关于歌剧音乐营造氛围这一功能的认知和理解。再如，张继红在对西方歌剧理论进行批判性借鉴的基础上，提出了以歌唱为核心要素的歌剧观（“以戏剧承载的歌唱，以歌唱表达的情感”），以及以歌剧表演实践为目的的歌剧分析方法。³⁴ 此外还有音乐修辞理论、“戏剧行动素模式”理论³⁵、歌剧社会学³⁶等等。这些方法在国内虽然尚处于初步发展阶段，但已反映出国内歌剧批评视野的日益开阔和方法论意识的逐步提升。

二、观照生态：关于歌剧制作与剧院运营

（一）歌剧制作的理念与潮流

歌剧艺术的本质问题除了“作为戏剧”和“作为音乐”之外，还涉及一个不可或缺的维度——“作为剧场表演”。实际上，有关写作与表演、文本与实现之间地位和关系的争论，一直贯穿和推动着戏剧史和戏剧理论史的演变。正如英国戏剧理论家尼柯尔所言，“在戏剧评论家迄今面临的一切问题中，最大的一个问题就是涉及戏剧与剧院之间的关系问题”³⁷； 前苏联戏剧学家乌·哈里泽夫也曾指出，戏剧有两个生命，一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上³⁸。戏剧的这两种存在方式可以从狭义上被区分为作为文学文本的戏剧（drama），与作为剧场艺术的戏剧（theatre）。因而一部戏剧作品同时具有“戏剧性”（the dramatic）和“剧场性”（the theatrical），也有学者将之分别称为“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”。³⁹ 从古希腊时代到20世纪之前的戏剧创作和戏剧批评话语中，戏剧文学长期占据绝对的主导，进入20世纪后，剧场艺术才逐渐成为创作实践和学术探讨的焦点。

歌剧的情况更为复杂，不仅有文学文本（脚本），还有更为重要的音乐文本（乐谱）。那么，一部歌剧的终极存在究竟是固化于乐谱和脚本的书面文本，还是实现于具体制作的舞台呈现？如果一部作品的上演仅仅被视为该作品的外壳，那么这部作品制作演出的历史就不过是该作品一系列不断变化的外在形式，以何种外在形式出现并不会影响其身份、实质和灵魂；但如果舞台制作被视为作品本身的有机组成部分，是作品的完成和实现，那么该作品的存在即是持续不断、千差万别的一系列制作演出的过程，在此过程中，作品的身份会随着历史而发生变化。这一吊诡可以说是20世纪以来围绕歌剧制作的各种潮流和争论的基础，特别是“Werktreue”（忠于原作）与“Regietheater”（导演剧场）之间的对立。

“导演剧场”在20世纪中叶的兴起，它空前提升了导演在歌剧舞台呈现中的地位，不仅意味着导演与文本、音乐同样重要，而且意味着导演可以且应当对戏剧发挥主导、解构、质疑、转型、重新诠释的作用。⁴⁰在这股强势潮流的影响下，歌剧制作的相关议题从20世纪70年代开始逐渐进入音乐学术研究的视野。随着21世纪以来国内西方歌剧制作和中国原创歌剧的蓬勃发展，以及中国观众获取各种歌剧制作版本的渠道愈加多样、便利（无论是线下演出还是线上视频），舞台呈现也便成为中国歌剧批评（尤其是歌剧演出评论）的重要组成部分。

德国学者约尔根·库奈尔（Jürgen Kühnel）将“导演剧场”潮流下的现代歌剧制作方式分为四种类型：（1）象征性或寓言性的舞台呈现，以维兰德·瓦格纳（Wieland Wagner）为代表；（2）建立在戏剧基础上的喜剧-现实主义手法，以瓦尔特·费尔森斯坦（Walter Felsenstein）为代表；（3）改变故事发生的时代背景；（4）舞台呈现的对象不是故事本身，而是导演对作品的反应与解读。⁴¹我国学者孙红杰亦将现当代歌剧制作理念分为四种路径：抽象化、现代化、本土化、简约化，并将爱德华·科恩的“人格声音”学说移植到歌剧制作的论域中，认为歌剧制作者也在制作中注入了其自身的人格声音，这种声音“会与作曲家的人格声音构成一种或协和、或冲撞的'对位’”。⁴²

李晶立足国内的歌剧制作，总结出写实主义、象征元素、多媒体技术、新兴剧场模式等几个突出特色。⁴³其中，多媒体技术是21世纪之后歌剧制作（无论经典剧作还是当代新作）最显著的潮流之一，有学者专门撰文论述了多媒体技术对中国歌剧在艺术构思和技术效果上的重要影响。⁴⁴话剧界的剧场实验也带给歌剧颇多启发，景观歌剧⁴⁵、装置歌剧⁴⁶、沉浸式歌剧⁴⁷等非传统形式均在不同程度上引发关注和热议。

在积极探索与国际接轨之路的同时，也有学者主张，歌剧这个舶来艺术在中国的发展，应当懂得“入乡随俗”，适应中国传统戏曲滋养起来的观演传统、审美习惯和戏剧生态，例如“表演至上的演员中心制”，观众习惯“看戏”而非“听戏”，演员的外形应与所饰人物相符，等等。⁴⁸

（二）歌剧排演的艺术与技术

在歌剧演出市场繁荣和歌剧制作版本多样化发展的环境下，国内的歌剧批评也开始关注歌剧舞台实现的各种技术要素，这些议题以前被普遍忽视，却与一部歌剧上演前后的全过程息息相关。有越来越多身处歌剧制作各技术环节一线的专业人员参与到对相关问题的专门解读和学术讨论中，以其切身经历和经验弥补了国内歌剧批评在技术要素上的空白与缺失。

例如，在一部歌剧被搬上舞台的整个过程中，除指挥、导演外，有两类职业对于保证歌剧排演工作正常有效地开展起到关键作用：一个是歌剧指导，一个是舞美统筹和舞台监督。两者都涉及繁琐的工作环节和繁多的工作内容。歌剧指导的重要职责在于根据指挥的意图，有效解决歌剧演员的技术掌握和艺术诠释问题，其工作内容主要集中于排练环节，包括一对一单独排练、联排、舞台排练以及多次彩排，但也参与正式演出时的幕后工作。⁴⁹舞美统筹和舞台监督实际上是密切关联的两种职业，舞美统筹“负责演出舞台技术方案的制定与审核，舞美布景、道具的制作，舞美工作日程的制定，舞美各个专业工作的沟通与协调，装台、合成、彩排、演出、拆台的安全保障……并在演出结束后进行舞台技术资料的整理”，舞台监督则“负责剧目艺术上的进度管理、流程管理和质量管理”，包括排练中的后勤保障和演出中的实时监控。⁵⁰他们共同确保了歌剧演出的安全、准确、顺利。

再如，服装设计、舞台机械等“硬件”要素，以往很少得到关注，被单独讨论更是罕见。然而，早在18世纪晚期，英国音乐史家查尔斯·伯尼在其《音乐通史》中就提出，“一部歌剧首先是由诗歌、音乐、机械构成”，而在17世纪的中叶，“机械和装饰似乎占据了主导”；⁵¹莫扎特的《魔笛》曾被称为“一部带有精彩机械效果的喜剧”。19世纪之后，尤其伴随着法国大歌剧的兴盛，“在歌剧演出的营销推广中，对壮观舞台效果的宣传已上升到与作曲家或歌手的信息介绍同等重要的地位”⁵²，也正是从这一时期开始出现了对歌剧舞台呈现各个维度的系统性记载（如舞美诸要素和演员的调度）⁵³。西方评论界和学术界对舞台机械、布景、服装等方面的关注由来已久，但这些议题在国内的探讨似乎才刚刚起步，出现了少数零星的成果，⁵⁴亟待深入。特别是关于歌剧服装的研究，近年来西方成果颇丰，因其不仅是舞台呈现的视觉元素之一，而且是社会身份构建和文化内涵解读的重要符号，而国内目前还停留在对歌剧服装的分类、功能、制作流程等基本内容的论述上。

（三）歌剧剧院的建设与运营

剧院及剧院演出是当今城市文化生活水平的重要标志，中国自20世纪90年代以来出现了大剧院建设的热潮，步入了“大剧院时代”，这意味着国内的剧院业态发生了巨大的变化，对剧院的运营管理提出了更高、更复杂的要求，对相关问题的探讨自然也被纳入歌剧批评中。

一方面，对西方歌剧院发展历史的梳理，有助于为如今国内歌剧院在社会、经济、文化等方面的建设提供历时性基础。从古希腊时代的剧场，到17世纪早期最早的镜框式舞台的出现和公众性歌剧院的诞生，到18、19世纪西方现代歌剧院的成型与涌现，再到20世纪60年代第一个表演艺术中心问世（林肯艺术中心），歌剧院不仅经历了建筑构造、舞台技术、剧场文化、观演生态的演变，也显示出“剧场—剧院—表演艺术中心”的经营业态变革。⁵⁵ 另一方面，对西方著名歌剧院运营模式的研究（如大都会歌剧院、维也纳国家歌剧院、巴黎歌剧院⁵⁶），甚至是对各大歌剧院院长的评论⁵⁷，则有助于为国内歌剧院的运营管理提供共时性参照。

更重要的是，国内剧院的一线工作者经过多年的实践探索，也逐渐积累和形成了符合中国国情、具有自身特色的经验和体制。其中最具代表性者非国家大剧院莫属。国家大剧院自2007年开幕以来，经过十多年的发展，已成为世界顶级的演艺中心之一，并形成了其独有的运营体系和机构文化。前院长陈平（2007-2018年在任）将他多年经营大剧院的经验整理总结为一套详尽系统的运营模式，即“国家大剧院模式”，并出版了专题论著⁵⁸，在高校开设相关课程，为国内剧院管理的人才培养和工作实践提供了有益的参考和启示。

三、探询路向：关于当代中国歌剧的现状与未来

从以上论述已经可以看到，无论是对歌剧艺术本质和批评方法的探究，还是对歌剧制作和剧院运营的讨论，都愈加与中国当代歌剧的创作息息相关。而对于中国歌剧的现状观照和未来愿景，无疑是21世纪以来中国歌剧批评的最热门议题，这既是出于中国本土歌剧发展的需求和要求，也是对当前国内歌剧创作短板的反映与反思。

（一）概念分类之争

中国歌剧几乎从发展伊始，就伴随着围绕概念、命名、分类的论争，在21世纪之后，这类论争中的观点更加多元，态度也更为开放、包容。

1. 关于“中国歌剧”

关于中国本土歌剧的概念指称名目繁多（如“中国歌剧”“中国民族歌剧”“中国原创歌剧”⁵⁹“中国新歌剧”等），而就目前国内歌剧批评的理论表述和行文惯例来说，“中国歌剧”似乎已被接纳为最普遍适用、概括性最强的称谓，但有关这一概念自身的含义和边界的争论也常常不绝于耳。姚亚平指出，“中国歌剧”被有些学者视为一个排他性的概念，将“民族歌剧”或采用现代音乐技法的所谓先锋性、实验性歌剧排除在外，而有些学者则将“中国歌剧”界定得过分宏大、抽象，缺乏切实具体的内涵和基准。而姚亚平本人并未给出“中国歌剧”的明确定义，而是表达了一种开放性的立场：“'中国歌剧’不应该具有排他性，它应该回归到它的本意，即与意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧一样，只是一个国别或地域性指称，在'中国歌剧’这个名称下，应该是多元和包容的，它应该尊重中国的歌剧发展历史，应该正视我们今天处于全球化这个多种文化互通的国际化时代，应该允许存在不同的歌剧欣赏人群……” ⁶⁰

居其宏的定义提供了更为确切的尺度和边界：“所谓'中国歌剧’，是中国艺术家将西方歌剧音乐戏剧表现体系的有益经验，与我国民间音乐、戏曲艺术优良传统有机结合起来，用以表现中国人民现实生活、满足其新的审美需求而诞生的一种现代型（与传统型相对）、专业型（与民间型相对）综合舞台戏剧样式。”⁶¹

郝维亚则从语言的角度提出了不同看法，在他看来，“歌剧不要以民族划分，而要以语言划分，因为音乐这门艺术的产生与语言习惯有关”⁶²，“音乐史上关于歌剧的研究与分析采用的就是语言分类，如'意大利语歌剧、德语歌剧、法语歌剧、俄语歌剧等’”⁶³，因而他主张用“中文歌剧”这一名称。

以上看法各有其道理，但也存在局限性。首先，如果我们用历史上的西方歌剧来类比，意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧并不仅仅是地域或国别的概念（而且这个国别究竟体现在作品的创作地、所用语言、作曲家的出生地或国籍还是其他？）。否则如何给莫扎特在奥地利创作的意大利正歌剧和喜歌剧、亨德尔在英国创作的意大利正歌剧、格鲁克同一部歌剧的意大利版和法国版、罗西尼的《威廉·退尔》等作品归类？推及至当下中国，作为地域或国别的“中国”究竟意味着什么？如何定位温德青《赌命》、周龙《白蛇传》这些外籍华人作曲家取材于中国传统题材的作品？如何看待《米拉》这样的由中国香港人编剧和导演、由美国作曲家谱曲、讲述香港家庭与菲律宾佣人故事的剧作？其次，如果仅以语言作为界定标准，像谭盾《秦始皇》、盛宗亮《红楼梦》这些英语歌剧是否还属于“中国歌剧”？再次，如果要求“某国歌剧”表现该国的现实生活或该国特有的故事题材，并在风格手法上与该国传统音乐文化建立实质性的联系，那么恐怕有不少西方歌剧都不符合这一条件。在这个意义上，像郝维亚的科幻歌剧《七日》（2021年11月4日首演）从题材到风格恐怕也不能算“中国歌剧”，而这个结论显然是荒谬的。

归根结底，若要深究“中国歌剧”这一概念的界定，我们需要追问，在歌剧的题材、语言、音乐风格、诞生时代、作曲家的民族或国籍身份、受众群体等一系列要素中，究竟哪些是一部作品成其为“中国歌剧”的充分条件、必要条件或充要条件？以及，“中国歌剧”是否必须以及在何种程度上、在哪些方面具备“中国文化”的意涵？

2. 关于中国歌剧的分类

对于中国歌剧内部的体裁类型划分，学界更加众说纷纭。

李吉提将中国歌剧分为“民族歌剧”和西体中用的“大歌剧”，前者“生根于中国”，后者“更像是舶来品”，前者的“音乐语言也深受中国民歌和戏曲音乐影响，而且在音乐创作、演唱演奏以及审美取向等方面，都非常贴近中国民众”，后者的音乐结构技法和音乐陈述样式出自西方。⁶⁴显然，在她看来，民族歌剧属于姚亚平所说的“戏曲衍生体范畴”，与源于西方的歌剧是非同源的两个品种。而居其宏曾明确表达过与此有别的立场：“中国歌剧是'中西合璧’的产儿”，“是五四新文化的一个品种……否认这一点，就必然否认中国歌剧的新文化特质，从而将中国戏曲艺术也误认作中国歌剧的源头和主流，从而导致中国歌剧概念的极度泛化，反而稀释乃至取消了中国歌剧的独立品格和价值”（需要指出的是，居其宏所说的“中国歌剧”包含“民族歌剧”）⁶⁵。

居其宏本人对中国歌剧的划分显示出鲜明的历史意识，按照出现时间的先后分别为：歌舞剧、歌曲剧、正歌剧、民族歌剧、新潮歌剧。他特别指出民族歌剧在改革开放前后境遇的巨大反差，即，20世纪40-60年代占据主导，改革开放后直至今日备受冷落。⁶⁶作曲家金湘的分类与居其宏的非常相似，同样是五种：歌剧舞，音乐话剧（同居其宏所说的“歌曲剧”，即话剧加唱），正歌剧，民族歌剧，前卫歌剧（同居其宏所说的“新潮歌剧”）。⁶⁷

唐建平则根据歌剧作品所依赖的作曲技术或风格体系，将中国歌剧分为四类：（1）“民歌-歌剧”，即建立在中国民歌基础上的作品，如《白毛女》；（2）“戏曲-歌剧”，即建基于中国戏曲板腔体的歌剧，如《江姐》《洪湖赤卫队》；（3）“艺术歌曲-歌剧”，即音乐具有突出的歌曲特征但又不依赖于传统音乐素材的歌剧，如《伤逝》；（4）“现代音乐、欧洲歌剧、中国民歌戏曲-歌剧”，指的是既充分吸收20世纪的创作手段和“欧洲正歌剧的艺术表现形式”，又“综合了中国说唱韵白、民歌等素材”，如《原野》。⁶⁸

以上分类在不同程度上借用了西方歌剧体裁的分类名称。然而，像“正歌剧”“大歌剧”这样的概念，已成为西方歌剧史上在特定历史语境中产生和发展的体裁的专有名称，有其特定的类别指向、体裁规范、历史意涵，连现当代西方歌剧都不会贸然使用这些概念，那么直接将之照搬到中国歌剧中，便可能更显失当。正是出于这一原因（以及为了在国际交流中避免歧义），姚亚平从“歌剧本身的样式和风格特征”出发，将中国歌剧分为三类：戏唱式、歌唱式、咏唱式。⁶⁹“戏唱式歌剧”指的是20世纪40-60年代涌现的与传统戏曲有明显联系的歌剧，大约类似于（但不等同于）居其宏和金湘所说的“民族歌剧”。“歌唱式歌剧”是指改革开放之后出现的、歌曲占据突出地位的作品，姚亚平所举的例子包括《伤逝》《悲怆的黎明》《运河谣》《木兰诗篇》。⁷⁰“咏唱式歌剧”是指宣叙、咏叙性的声乐风格占据重要地位，而避免过多歌曲化唱段，从《原野》《骆驼祥子》到《狂人日记》《赌命》再到《秦始皇》《白蛇传》都被划归到这一类别中。如此看来，姚亚平的划分依据似乎主要是歌剧的声乐风格，与此同时，他也指出这三种类型有着不同的审美取向和受众群体，前两者更通俗、更大众，更符合本土观众的审美习惯，而第三种更小众，更具学院气息，更与国际接轨，满足某些群体“对更高艺术品位的需求”。

 实际上，无论是对“中国歌剧”内涵与外延的争论，还是各种体裁类型的区分和称谓，在当下这个多元共存的时代，我们或许不必刻意纠缠于名称的表述和概念的界定。理论与实践之间终归存在不可逾越的鸿沟，理论经常刻板绝对，实践却总是灵活多样。充分有效的理论探讨可以对实践进行总结、对实践予以指导，但若是推向极端，则容易沦为空洞的争辩工具，对实践毫无助益。对此，杨燕迪曾正确地指出：“……所有这些理论和命名上的争论和商议，如果离开优秀作品的支撑，即会成为臆想推论式的空谈。而出现的实际作品，如果它确乎品质优良，总会突破乃至修改既有的理论信条和命名框架。”⁷¹

（二）歌剧文学之论

在有关歌剧的争论中，除了音乐与戏剧的关系外，另一个与之密切相关的问题是音乐与语词（脚本）的关系。对于歌剧这样一个以音乐为核心要素的品种而言，脚本究竟处在什么位置？脚本与音乐在实际的创作过程中究竟孰先孰后，孰轻孰重？脚本写作的核心要义和评判标准是什么？都是有待探究的根本性问题。而与对音乐甚至舞台制作的研究相比，国内的歌剧研究和批评实践中对脚本集中深入的分析和探讨较为不足，其中一个重要原因在于歌剧文学的学科定位不明确⁷²，高校的音乐专业教育很难论及歌剧的文学维度，而戏剧专业的教学又很少涉及歌剧剧本。随着中国当代歌剧新作纷纷涌现，批评者们越来越注意到脚本质量对于一部歌剧成败的重要意义，甚至有学者认为，对于当下的中国歌剧创作，“歌剧文学目前是一个首要的问题”⁷³。

1. 题材的选择

纵观中国歌剧的发展历程，改革开放之前，受制于特定的政治历史环境，歌剧的题材类型较为单一。改革开放之后，题材范围明显拓展，但仍存在一定的局限，其中数量尤为集中的是“古装剧”和“年代剧”，前者即中国古代历史题材，后者即取材于中国近现代历史、除革命历史题材以外的作品，特别是一些根据文学名作改编的歌剧（如《伤逝》《狂人日记》《骆驼祥子》《雷雨》《原野》《半生缘》等）。而中国当代题材的作品不仅数量有限，且大多为讴歌某个著名人物的生平或事迹（如《燕子之歌》《呦呦鹿鸣》《马向阳下乡记》等），在揭示中国当下社会现实问题方面显得束手束脚。导演易立明一针见血地指出：“歌剧要表达现代人的情感和思考，这与使用何种技术无关……当代的中国社会面临着不一样的挑战，而当代的歌剧艺术就应该聚焦这些，关注当下城市里人们的困惑和痛苦，关注新时代中国人的所感所想、生活境遇。”他甚至认为，歌剧是表达这类反思批判性内容“最具可能性的、最好的方式之一”。⁷⁴

在这方面，现当代西方歌剧的创作提供了一些启示。例如，约翰·亚当斯的《克林霍发之死》（1991）取材于1985年真实发生的一桩恐怖主义事件，直击国际政治敏感话题，此剧在2014年复排上演引发了轰动性的反响，也引起了国内一些批评家的关注和思考：“公演后引起了巨大的争议，这表明了它注重的深层次社会意义引起了不同社会阶层的共鸣”⁷⁵，此剧“在不可逆转的政治环境中拥有艺术最为本源的倔强和原始魅力。而这，正是绝大多数现代音乐所缺少的勇气和真谛”⁷⁶。安东·科波拉的《塞柯与樊泽蒂》（2001年首演）⁷⁷则通过美国历史上一件冤假错案，反思了美国社会政治中始终存在的移民问题。

如今一些活跃在国际舞台上的华人作曲家，也不再局限于中国题材的歌剧创作，不再受制于某种文化身份的束缚，而是在文化多样性的环境下积极参与和触及其他国家、地域的社会问题，并由此企及更开阔的人文关怀视野。例如梁雷参与创作的《四首科里多》（2013年首演）反映了美国与墨西哥边境非法移民和性贩卖的社会现实⁷⁸；梁雷独立创作的室内歌剧《温彻斯特》（2018年首演）直面美国枪支暴力问题；杜韵的《天使之骨》表现了美国中产阶级的生存境况和情感危机，并隐喻了人口贩卖问题。⁷⁹ 

诚然，在中国的文艺创作中触及政治或社会敏感话题，有其特殊的困难、局限和尺度把握的问题，但依然存在有待开掘的宽广空间，在这方面国内的影视剧已提供了众多典范，话剧和音乐剧也在进行越来越多的有益尝试。另外，正如居其宏指出的，当下中国歌剧创作存在“投现实题材之机、取主旋律之巧”的风气⁸⁰，导致本来就为数有限的现实题材剧目大多质量不高，无法真正深入拷问社会现实，也便无法引发观众的共鸣。

进而言之，无论采用何种题材，古今中外伟大杰作之所以能够超越其故事情节的时空局限和其所诞生的历史语境，成为历久弥新的经典，关键在于它们触及了人类存在的根本命题，具有某种普世意义。正如易立明所言：“一直以来，我们的戏剧创作习惯于站在我们民族的立场上去叙事，……在今天的全球化视野下，我们早已开始讲'地球村’了，因此我们有必要换一个角度来谈'人’的问题。”⁸¹ 杨燕迪同样指出，“写人，写人的内心，写人的心理体验和丰富活动，以及通过人的内心连带起对时代、民族甚至宇宙等命题更为深远的感怀和体悟”，他主张“歌剧中的核心命题不仅触及当下和局部，而且能够跨越时间、文化、民族和国度的边界，通过具体叙事而直指普遍人性，并产生持续的审美效应”。⁸²

2. 脚本的打造

面对近年来纷纷涌现的中国歌剧新作，国内歌剧批评界普遍意识到当前歌剧创作的一大问题是脚本质量堪忧。居其宏认为，“当代不少歌剧音乐的失败, 绝大多数均与剧本创作的……弊端紧密相关”⁸³；景作人指出，如今的很多歌剧脚本都“存在着音乐与戏剧不协调、 情节与结构不清晰、形式与逻辑不通顺、人物塑造'莫名其妙’、歌词文字缺乏诗意等现象整体上给人以仓促潦草之感”⁸⁴。造成这一问题的主要原因之一是对歌剧脚本的内在特性和创作原则认识不足，这其中既有专业差异的因素，如很多歌剧脚本是影视剧编剧“跨界”而写⁸⁵，其自身并不具备足够的舞台艺术创作经验，也有作曲家自身戏剧素养和戏剧眼光的局限。

鉴于歌剧的体裁属性，歌剧的脚本应同时具备戏剧性和音乐性，或者说在两者之间保持平衡、协调、有机的关系。一方面，歌剧脚本应满足戏剧的一般要求，即具备居其宏所说的“戏剧品格”，如戏剧人物（至少主要角色）应具有鲜明而多维的个性特征，人物的行动和人物关系的变化应有合理的动因，情节的设计应集中而丰富，戏剧冲突的组织和戏剧结构的布局应脉络清晰、重点突出、张力十足、符合逻辑，戏剧节奏的安排应张弛有度并照顾到剧场效果和观众心理，等等。

另一方面，歌剧脚本应充分考虑到音乐和音乐戏剧的特殊要求。例如，歌剧与其他类型戏剧相比，其优势在于情感的表达、心理的揭示，而承载复杂情节的能力显然不及话剧和影视剧，但这并不意味着歌剧的情节安排无关紧要。这就要求歌剧情节把握好简洁集中与丰富曲折之间的动态平衡，正如居其宏所言：“歌剧音乐剧的情节要简约，但拒绝简陋, 拒绝苍白……情节往往要作跳跃式展开, 省略那些无关紧要的枝蔓, 但拒绝毫无逻辑、使情节支离破碎……。”⁸⁶再如，歌剧脚本中占据最大比重的是剧诗，歌剧文学对戏剧性、音乐性、文学性“三性合一”的要求也最为集中地体现在剧诗上。居其宏曾系统论述过剧诗写作应当关照的四个“音乐性命题”：歌唱性、各种声乐形式的设计运用、曲式结构、音乐戏剧的整体结构布局。⁸⁷

由于歌剧脚本的特殊性，脚本的打造和处理对作曲家和编剧都提出了特定的要求。在整个歌剧史上，脚本与音乐的主次先后始终是一个争论不休的话题，作曲家与脚本作者的合作关系也呈现出多种样态。一个较为普遍的看法是作曲家在歌剧创作中占据主导，即科尔曼所说的“作曲家才是戏剧家”。这当然是根据西方歌剧史上最杰出的作曲家及其成就得出的结论，但或许并不适用于一切歌剧创作实践的具体情形。居其宏曾立足中国歌剧现状对这一问题分析指出，目前国内仅有少数作曲家的戏剧素养能够做到主导歌剧创作，但更多的情况是作曲家对歌剧的本质规律、甚至对舞台艺术的内在要求都缺乏足够的理解，亦不具备充分的实践经验。⁸⁸这就要求作曲家与编剧的彼此尊重、良性互动、密切合作、“双向靠拢”。

在这方面，歌剧创作者们显然更有发言权。郝维亚曾明确表示：“歌剧的剧本不是编剧一个人能够完成的，音乐家必须有一半的话语权。”易立明也强调，编剧应当给作曲家留出足够的空间，让音乐发挥其应有的戏剧功能，而不是用文学语言将所有内容阐明。⁸⁹诸多作曲家也就脚本与音乐在结构上的统一关系达成共识。例如，郭文景主张将脚本“纳入”音乐结构，让音乐结构“覆盖”脚本⁹⁰；金湘的歌剧思维要求“音乐结构与戏剧结构必须同步构思”⁹¹；萧白认为脚本与音乐不存在孰先孰后，而是脚本“把情节、人物及互相关系的抒情、叙述、矛盾编排在一张音乐结构设计图上，而后不断地从音乐和戏剧两个视角进行反复审视修订，最终把两条视线磨合成重影”。⁹²

（三）人声写作之困

纵使歌剧的风格路线、剧作观念、实现手段千差万别，但人声的写作可以说是任何歌剧创作的重大命题之一，也是歌剧音乐发挥戏剧功能的最主要方式之一，却也成为当今中国歌剧创作的一大困扰。

1. “洋腔洋调”的宣叙？

中国歌剧如何写宣叙调，这一问题堪称国内歌剧批评中一个永恒的热门话题，有关中国歌剧的各类文论、研讨、访谈，总是绕不过这个议题。总体而论，围绕宣叙调的热议可归结为两个问题：宣叙调是否必要；宣叙调如何处理。

关于宣叙调在中国歌剧中存在的必要性，有些学者持否定意见。叶松荣认为，应当“允许没有'宣叙调’模式的歌剧创作的探索”⁹³；蒋一民也认同“中国歌剧应该干脆放弃宣叙调”⁹⁴。这些看法的产生或许有两方面的原因。其一，上世纪40-60年代民族歌剧的成功经验似乎表明，中国歌剧可以通过说白来规避宣叙调的问题；其二，改革开放后众多当代作品在宣叙调上屡试屡败的写作困境和接受困难，也让部分评论者认为，宣叙调不适合中文歌剧。在艺术创作空前多样化的当今时代，用不用宣叙调，当然是创作者的自由。不过，宣叙调，或者说宣叙性、朗诵性的人声写作，始终是歌剧这种西方舶来艺术的重要表现手段之一，“对于歌剧的动作和戏剧性表演又具有无可替代的重要价值”⁹⁵，因而大多数当代中国歌剧创作者依然选择在宣叙调写作这个难题上孜孜以求，也不乏成功之作。

至于如何处理宣叙调，依然是作曲家最有发言权。在当今中国歌剧创作者中，郭文景被公认为在中文宣叙调写作上造诣最高的作曲家之一，李吉提评价《骆驼祥子》最大限度地克服了宣叙调与中国汉语的矛盾⁹⁶，居其宏也认为《骆驼祥子》和《狂人日记》有效避免了“洋腔洋调”的问题⁹⁷。郭文景之所以能够有此成就，一方面来自他对中文语言与音乐关系的深刻认识：“中文是一种非常具有歌唱性的语言。证据之一就是它可以被演奏出来”；另一方面更来自他多年的探索，例如在创作《狂人日记》时，他发现“可以通过标注 拼音来控制演员的嘴部动作此外，还可以达到获得特定方言或古音的目的”。正是由于对中文语言的深入研究和有效实践，郭文景可以非常有底气地说：“作曲家不能正确地谱写出母语的声调，是不可原谅的。”⁹⁸另一位中国歌剧的代表性作曲家萧白，也表达过类似的观点：“汉语是世界上最具音乐性的语言”⁹⁹，“汉语写宣叙调是非常方便的，因为中文有四声，只要把四声稍作夸张就成宣叙调了”¹⁰⁰。

此外，姚亚平从接受的角度指出，中国人驾驭歌剧这门西方艺术，无论多么良好地解决人声写作与中文语言的关系问题，在中国听众听来，都不可能完全剔除作品中的“洋味”，因而便涉及到一个“审美习惯和逐渐适应的问题”。也就是说，改善中国歌剧的接受境况，不仅需要创作者有意识地努力克服宣叙调带给中国观众的不适，反之，观众也需要时间（及其自身的努力来）适应歌剧的风格和审美惯例。在这个意义上，姚亚平主张，对于中文宣叙调，我们“既要正视并努力去探索解决这个问题，同时也不要过于放大这个问题”。¹⁰¹

2. “无足轻重”的旋律？

如今中国歌剧是否还需要歌唱性强、符合“优美动听”这一传统评价标准的人声旋律，是当下歌剧创作和批评的另一争议性问题，其背后当然是现当代音乐的技术语言与公众审美趣味之间的鸿沟这一更宏观、更普遍的问题。

在围绕歌剧旋律的争论中，居其宏可以说是“旋律派”的主要代言人，他曾在众多著述中强烈抨击国内歌剧“既难听又难唱”的弊端，极力主张旋律在中国歌剧中的主导地位。他的看法一方面建立在对西方保留剧目（尤其是他最为钟情的威尔第作品¹⁰²）和中国经典剧目（如施光南的作品¹⁰³）的认识上，另一方面出于对中国人音乐审美特点的理解——“单旋律的线性思维，即特别注重旋律的丰富表现力，对旋律特别敏感……音乐审美多以旋律在横向展开中所蕴含的独特美感为标准”¹⁰⁴。需要指出的是，居其宏对歌剧旋律地位的态度，是依其对中国歌剧的分类而有所差异的。根据他的论述，在其所划分的五种类别中，主要是歌舞剧、正歌剧、民族歌剧这三种需以旋律为歌剧音乐的灵魂，因为它们均“以雅俗共赏为旨归”；至于更具实验性的现当代歌剧（如“新潮歌剧”），则因其“另有艺术追求”，“不在意普通观众是否喜欢”，而“当然可以废弃优美旋律”¹⁰⁵。其实早在1986年，作曲家金湘就曾明确提出“旋律无罪”的观点¹⁰⁶，他后来也多次重申写旋律的重要意义，并坦言“写出一条好的旋律绝不比设计出一个精彩序列容易”¹⁰⁷。

针对歌剧中的旋律，也有学者显示出不同的态度。例如，姚亚平虽然并未反对或否定歌唱性、旋律性在歌剧中的作用，而且在他对中国歌剧的分类中，歌唱性旋律是“歌唱式”歌剧的实质所在，但他显然认为，不追求歌唱化、旋律化的“咏唱式”歌剧代表了更“高级”、“小众”的艺术品位，写这类歌剧的作曲家不满足于迎合听众口味，而是致力于“提升”公众的审美趣味。¹⁰⁸可见，在姚亚平这里，旋律在歌剧中的地位不仅意味着不同的审美取向，而且暗含着高低等级之分。

（四）生产导向之弊

中国歌剧在长期求索中取得的成就有目共睹，而针对其所暴露出的主要缺陷和弊端，业界和学界也普遍达成共识，集中体现在创作观念、制作排演、管理体制三个环节上的错误倾向或偏颇导向。

首先，在创作观念上，国内不少主创团队由于对歌剧艺术本质的无知或忽视，盲目追求大投资、大场面、大制作，在“晚会思维、歌曲思维、舞剧思维、歌舞思维乃至拉洋片思维”¹⁰⁹的主导下，一味打造脱离戏剧要求的豪华歌舞场面，导致了众多违背歌剧创作基本原则的“'晚会歌剧’'舞蹈歌剧’'民歌联唱歌剧’'戏曲歌剧’等”¹¹⁰。造成这一倾向的一个客观原因是歌剧主创人员的“跨行业”结构，例如晚会、影视剧、舞蹈舞剧等品种的编剧、词作者、作曲者、导演和编导的参与。

姚亚平则从一个更专业的角度剖析了中国歌剧缺乏“戏剧性”的问题。在他看来，歌剧戏剧性的关键在于“戏剧动力”，而且这个动力源于音乐、内在于音乐。在他所划分的三种中国歌剧类型里，“戏唱式”歌剧是通过“用戏曲中的快板、垛板等方式来创作旋律，推动高潮、引发紧张性”，从而实现了较为良好的戏剧性效果；而“歌唱式”歌剧戏剧性较弱的缺陷被归结为歌曲化唱段导致的静态性，只能借助绚丽宏大的音响轰鸣来营造戏剧效果（确切地说应该是剧场效果）。相比之下，“咏唱式”歌剧在获取戏剧动力方面最具优势，原因在于其唱段不是静止的，而且具有鲜明的交响化性质。姚亚平将“咏唱式”歌剧的源头追溯至瓦格纳的乐剧，这种歌剧在其评价体系中显然占据着最高地位，似乎也代表了中国歌剧未来的发展方向：“中国的具有现代意识的歌剧创作应该更加突出和注重交响化。”¹¹¹

与此同时，也有批评家指出，国内的歌剧创作也存在对瓦格纳歌剧手法的错误理解和盲目崇拜，即居其宏所说的“伪瓦格纳陷阱”。这种误区主要体现在两个方面，一是“误以为否认歌唱旋律在歌剧音乐表现体系中的主导地位、用毫无旋律美感的宣叙性音调充斥全剧就是瓦格纳”¹¹²，二是人声与乐队比例失调，乐队比重过分饱和，压制人声¹¹³（当然，也有的走向另一极端，即过分倚重人声，乐队偏于单薄）。

其次，在制作排演上，国内歌剧的一个突出问题是“机械化生产”¹¹⁴，这也是“井喷”之表象与繁荣之实质不成比例的一个主要原因所在。所谓机械化生产，是指一部歌剧从立项到创作再到上演，周期极短（有些剧目仅用两三个月），演后即弃。如此循环往复，接连炮制一部又一部“速朽”的“原创新作”，而无视歌剧艺术的复杂性和创作规律，罔顾观众和业界的反响和意见，一味追求速度和产量。此类作品往往粗制滥造，且常常显示出上述盲目贪大（大投资、大制作）的倾向，这样的作品与艺术无关，与市场亦无关，是对人力、物力、财力的巨大浪费。

针对这一问题，借鉴西方歌剧、音乐剧的创演经验，国内学者纷纷提出建议，大体可归纳为两点。一是积极发展小成本、小规模的制作。通过小剧场歌剧、室内歌剧等形式积累经验，培养市场，待较为成熟后再逐渐转向大制作。或是如温德青的《赌命》，以室内歌剧问世，经过舞台的成功检验后，再扩充为大制作。我国近几年在推动室内歌剧发展方面已做出了有意识的努力，如中央音乐学院于2013年启动的“中国室内歌剧创作推动计划”已连续举办八届，2020年浙江音乐学院也推出了室内歌剧作品征集活动。二是对于质量较好或具有潜能的作品，应通过反复修改、打磨、复排而不断完善，力求使之成为常演剧目，改变新作品演后即弃的命运。就此问题，傅显舟有专文探讨国内新戏复排所面临的版权、投资方面的困难及解决方案。¹¹⁵

最后，造成以上诸多问题的深层原因，在于歌剧创制单位领导层在决策、管理上的误区和失职，以及相关体制的漏洞和缺失。具体表现在创作单位负责人急功近利、贪图政绩，以评奖、献礼为立项目标，忽略剧目论证研讨，强行压缩创制时间；各类“项目”“工程”“基金”所设创制周期过短；缺少与国际接轨的演出季制度与合理的委约、推广体系；委约创作缺少必要的监督管理机制；等等。¹¹⁶

结语

21世纪全球歌剧的发展格局和中国歌剧的生态境况，对国内歌剧批评的视野、角度、方法、社会功能提出了新的要求和挑战。当代歌剧创作手段的实验性、多元性、跨界性，要求歌剧批评者谙熟当今的音乐技法、舞台艺术观念、剧场潮流，并酌情采用恰当的批评方法，而不是千篇一律地用一种理念或模式审视评价不同的作品。当代歌剧创演的国际化合作、国际间交流，也要求批评者“从世界的视野反观中国”¹¹⁷。正如李吉提所言，“歌剧分析评论工作是一个系统工程……需要各方面的专家加盟”¹¹⁸，尤其是身处歌剧创演一线的制作人、编剧、作曲家、导演、演员、舞台技术人员、剧院管理人等各个领域的实践者。此外，国内的歌剧批评还肩负着引导、培养公众的社会使命，杨燕迪曾指出，当前中国歌剧发展的“最短板”恰恰是观众的欣赏水平和接受能力，对此，“中国的音乐学者、媒体、剧院、学校以及所有的歌剧从业者等都有不可推诿的责任和义务”¹¹⁹。通过节目单解说、演前导赏、专题讲座、网络平台等线上线下的各种渠道，歌剧批评可以且理应充分渗透于音乐文化生活，帮助爱乐公众适应歌剧的审美惯例，知悉歌剧的风格语汇，提升对歌剧的鉴赏能力。总而言之，中国歌剧批评唯有与中国歌剧的创作、排演、接受实践建立实质性的关联，才能实现其现实意义和应用价值。

尾注（上下滑动阅览）

1.本文所指“歌剧批评”包括狭义和广义的歌剧批评。前者即通过报刊、杂志等各类媒体平台，针对音乐社会生活中的歌剧作品、歌剧表演及其他与歌剧有关的各个方面所进行的及时性报道和评判；后者指所有针对歌剧音乐审美价值和艺术特点所做的文字论述，主要是见诸于学术论文和学术著作的“学院式批评”。

2.约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2008年。

3.详见尼古拉斯·蒂尔：《当代歌剧研究概况（上）》，吴佳译，《歌剧》2021年第8期。

4.姚亚平：《约瑟夫·科尔曼的歌剧批评（下）》，《乐府新声》2017年第2期。

5.杨燕迪：《论歌剧音乐的戏剧功能》，《音乐艺术》2019年第4期。

6.同注4。

7.Peter Kevy: Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera,Drama and Text.Princeton: Princeton University Press,1988.其中第十一章的标题即为“作为音乐的歌剧”。

8.达尔豪斯关于歌剧剧作法的集中讨论，请见Carl Dahlhaus,“What Is a Musical Drama?”,Eng. trans. Mary Whittall, Cambridge Opera Journal,Vol.1,No. 2 ( Jul. ,1989),pp.95－111;“The Dramaturgy of Italian Opera”,in Lo-renzo Bianconi and Giorgio Pestelli ed. ,Opera in Theory and Practice,Image and Myth, Eng. trans. Kenneth Chalmers and Mary Whitall,Chicago: University of Chicago Press,2005.

9.同注3。

10.正如科尔曼在《作为戏剧的歌剧》新版前言开头所说：“纵观歌剧史，有很多人对歌剧的戏剧潜能持严肃态度，但对此不以为然者也大有人在。过去30余年间,《作为戏剧的歌剧》一书似乎有助于保持严肃立场的生命力。”同注,新版前言第1页。

11.详见柯扬：《“作为音乐的歌剧”——彼得·基维歌剧美学思想撷菁》,《音乐研究》2017年第5期。

12.Carl Dahlhaus,“The Dramaturgy of Italian Opera”,in Lorenzo Bianconi and Giorgio Pestelli ed.,Opera in Theory and Practice,Image and Myth,Eng.Trans.Kenneth Chalmers and Mary Whitall,Chicago: University of Chicago Press,2005.

13.转引自张继红：《歌剧理论与表演实践研究》，《歌剧》2015年第8期。

15.姚亚平：《约瑟夫·科尔曼的歌剧批评（上）》，《乐府新声》2017年第1期。

14.Carl Dahlhaus,“What Is a Musical Drama?”,Eng.trans.Mary Whittall,Cambridge Opera Journal,Vol.1,No.2 ( Jul.,1989),pp.95-111.

16.金湘：《有备而来无备而去》，《人民音乐》2004年第11期。

17.易立明、郝维亚、张萌：《中国新歌剧“新”在哪里?——关于中国新歌剧〈画皮〉创作的对话（下）》，《歌剧》2018年第12期。

18.同注14。

19.同注2，第237页。

20.同注5。

21.居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2003年。

22.陈文忠：《文学美学与接受史研究》，安徽人民出版社2008年，第294页。

23.陈勇：《欧洲启蒙运动中维也纳大众的歌剧接受史》，《人民音乐》2010年第8期。

24.满新颖：《法国歌剧在晚清的传播与接受》，《音乐研究》2011年第6期；《普契尼歌剧在民国期间的传播与影响研究》，《音乐探索》2012年第1期。

25.卢莉：《黎锦晖儿童歌舞剧在当代的接受研究》，四川师范大学硕士学位论文，2012年。

26.孙洁：《1949年前后〈白毛女〉的接受传播研究》，陕西师范大学硕士学位论文，2015年。

27.王小龙：《“隔岸观郭”——西方媒体与学界对郭文景作品评述之简评》，《齐鲁艺苑》2021年第2期。

28.如马骅：《论普契尼歌剧中女性人物的性格刻画》，上海音乐学院硕士学位论文，2004年；宋方方：《女性主义视角下的露露音乐形象分析》，福建师范大学硕士学位论文，2008年；贾海艇：《感伤：“疯女人”的另类表达——论歌剧〈梦游女〉的“凝视与性别关系”》，《交响》2019年第4期；等等。

29.宋方方：《从性别视角看红色歌剧中“女英雄”形象的性别特征》，《福建艺术》2015年第5期。

30.如庞宇：《郭文景歌剧作品中的两性形象剖析》，《人民音乐》2017年第7期；徐晓晓：《论“阴性”角色的戏剧建构——以歌剧〈凯撒大帝〉为例》，《当代音乐》2020年第10期。

31.安宁：《探索新的研究方向——布里顿两部歌剧中“性取向”问题的国际研究现状及方法》，《音乐研究》2009年第2期。

32.何弦：《音乐话题理论视域下的诠释性歌剧解读——以歌剧〈费加罗的婚礼〉中的“衣帽间危机”为例》，《音乐探索》2019年第3期。

33.同注5；林海鹏：《普契尼歌剧的音乐色调研究——以〈曼侬·莱斯科〉〈波西米亚人〉〈托斯卡〉〈图兰朵〉为例》，上海音乐学院博士学位论文，2017年。

34.同注13。

35.徐艺：《从戏剧行动素模式看〈游吟诗人〉女性角色的异质性塑造》，《黄钟》2019年第4期。

38.刘利：《西方近三十年来“歌剧社会学”研究综论》，《天津音乐学院学报》2014年第1期。阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年，第73页。乌·哈里泽夫：《作为文学之一种的戏剧》（1986），转引自董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2006年，第66页。

39.Ulrich Müller: “Regietheater/Director’s Theater”,in Helen M. Greenwald ed. ,The Oxford Handbook of Opera,Ox- ford University Press,2014.

40.同注39。

41.孙红杰：《经典歌剧的现代制作——一个渐成主流的剧场现象的外在表征与内在诉求》，《中国音乐学》2017年第1期。

42.李晶：《西方经典歌剧的中国化呈现》，《上海艺术评论》2021年第1期。

43.刘灏：《多媒体交互技术对中国歌剧创作的影响及实践研究》，《星海音乐学院学报》2017年第4期。

44.如张艺谋导演的1998年“太庙版”和2009年“鸟巢版”《图兰朵》，2000年和2003年先后在上海八万人体育场和北京工人体育场上演的《阿依达》，2004年在上海八万人体育场上演的《卡门》。

45.如2015年首演的《惊园》，请见麦琼：《唱好一首自己的歌——装置歌剧〈惊园〉印象以及新歌剧的美学思考》，《人民音乐》2019年第8期。

46.如在北京三里屯太古里红馆上演的莫扎特《唐璜》（2016）、雅纳切克《小狐狸》（2017）。

47.陈新凤：《“演员中心制”下的中国歌剧》，《歌剧》2015年第8期。

48.张继红、黄萱：《歌剧演员与歌剧指导——费亚明戈先生访谈录》，《歌唱艺术》2012年第1期。

49.刘峰、李根实：《从歌剧〈漂泊的荷兰人〉谈舞美统筹与舞台监督》，《演艺科技》2012年第8期。

50.Bernard Williams,“Opera”,in Stanley Sadie ed. ,The New Grove Dictionary of Opera,London: Macmillan,1994.

51.尼古拉斯·蒂尔：《当代歌剧研究概况（下）》，吴佳译，《歌剧》2021年第9期。

52.Katherine Syer,“Production Aesthetics and Materials”,in Helen M. Greenwald ed. ,The Oxford Handbook of Oper-a,Oxford University Press,2014.

53.如朱文歆：《歌剧舞台服装设计探讨与研究》，《歌剧》2012年第8期；徐奇、揭晓凤：《国家大剧院演出形式与舞台机械的配置》，《演艺科技》2010年第6期。

54.陈平：“剧院运营管理”，天津音乐学院“天籁讲坛”讲座，2015年12月24日。

55.如王心怡：《独立市场化运作的美国大都会歌剧院》，《艺术评论》2014年第6期；安德烈·科普洛尔：《奥地利维也纳歌剧院的管理及发展模式》，《戏剧》2014年第5期；向世海：《从巴黎歌剧院的成功经验试论中国国家大剧院的经营管理》，中国艺术研究院硕士学位论文，2005年。

56.唐若甫：《歌剧院院长谁来当?》，《音乐周报》，2015年11月18日第A02版。作者将西方歌剧院院长分为“白手起家”“商业操盘手”“烧钱博眼球”“导演执政”四种类型。

57.陈平：《剧院运营管理——国家大剧院模式构建》，人民音乐出版社2015年。

58.有关“民族歌剧”和“原创歌剧”概念的争论，请见王次炤主持整理：《关于“民族歌剧”和“原创歌剧”的讨论》，《音乐研究》2021年第5期。

59.姚亚平：《对中国歌剧创作几个问题的看法》，《音乐文化研究》2019年第3期。

60.居其宏：《关于歌剧若干概念之我见》，《当代音乐》2020年第3期。

61.同注17。

62.郝维亚：《关于民族歌剧的两点思考》，《光明日报》，2016年8月1日第015版。

63.李吉提：《歌剧分析评论之我见（上）》，《乐府新声》2015年第1期。

64.同注60。

65.同注60。

66.金湘：《当代中国歌剧发展掠影——兼谈“歌剧思维与歌剧创作”》，《艺术评论》2011年第12期。

67.唐建平：《歌剧创作杂谈》，《艺术评论》2012年第3期。

68.同注59。

69.需要指出的是，姚亚平认为这些作品属于居其宏分类中的“歌曲剧”，但居其宏的“歌曲剧”实际上指的是话剧加唱，而《伤逝》这样的作品被居其宏归类为“正歌剧”。

70.杨燕迪：《以现代思维开掘传统——评歌剧〈画皮〉兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题》，《人民音乐》2019年第4期。

71.居其宏：《论歌剧音乐剧剧本文学研究的学科归属》，《中国音乐学》2011年第3期。

72.蒋一民：《要站在国际化层面思考民族歌剧问题》，《歌剧》2018年第1期。

73.易立明、郝维亚、张萌：《中国新歌剧“新”在哪里?——关于中国新歌剧〈画皮〉创作的对话（上）》，《歌剧》2018年第11期。

74.请见张灿毅：《人性政治的表述——约翰·亚当斯早期歌剧〈克林霍发之死〉》，《人民音乐》2016年第7期。

75.唐若甫：《一部歌剧引发的地震》，《音乐周报》，2014年11月12日第A10版。

76.刘诗嵘：《〈塞柯与樊泽蒂〉对我国歌剧创作的启发》，《人民音乐》2005年第1期。

77.请见蔡良玉：《直面社会悲剧同情底层弱者——美国室内歌剧〈四首科里多〉观后》，《歌剧》2015年第2期。

78.请见马峥：《走入西方语境——〈天使之骨〉对歌剧表现形式和内容边界的突破》，《人民音乐》2020年第3期。

79.居其宏：《现实题材与歌剧音乐剧创作——兼论当代中国改革开放与价值观偏斜的冲突》，《艺术百家》2008年第6期。

80.同注73。

81.同注70。

82.居其宏：《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》，《人民音乐》2009年第6期。

83.景作人：《强调歌剧本体化——试论目前中国原创歌剧存在的几个问题》，《歌剧》2015年第1期。

84.易立明曾提到：“现在，有些编剧创作的基本知识不是来自戏剧，而是来自影视剧，他们的歌剧脚本是用蒙太奇的方式来写的。于是歌剧制作的规模越来越大，场景越来越多，有的更追求所谓'视觉盛宴’。”同注73。

85.同注82。

86.同注71。

87.居其宏：《当前歌剧音乐创作若干紧迫问题刍议》，《音乐研究》2020年第3期。

88.同注73。

89.郭文景：《歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧〈狂人日记〉为例》，《歌剧》2016年第11期。

90.同注16。

91.萧白：《我的歌剧创作三原则——歌剧〈霸王别姬〉演出成功后的反思》，《人民音乐》2009年第10期。

92.叶松荣：《捕捉“永恒的美”：中国歌剧音乐创作的生命力》，《音乐研究》2015年第1期。

93.蒋一民：《中国歌剧通向世界舞台的两难处境》，《艺术评论》2011年第12期。

94.李吉提：《歌剧分析评论之我见（下）》，《乐府新声》2015年第2期。

95.居其宏：《就中国歌剧“洋腔洋调”诸问题答记者问》，《歌剧》2020年第5期。

96.同注89。

97.同注91。

98.张继红：《创作井喷之后的期待——萧白谈中国歌剧》，《人民音乐》2013年第6期。

99.同注59。

100.居其宏：《为歌剧观众写戏创雅俗共赏主潮——再论中国原创歌剧应当如何学习威尔第》，《黄钟》2011年第1期。

101.居其宏：《施光南旋律思维与我国当代歌剧创作》，《星海音乐学院学报》2017年第4期。

102.同注87。

103.同注87。

104.金湘：《振兴与反思——听中央民族乐团音乐会有感》，《人民音乐》1986年第12期。

105.同注16。

106.同注59。

107.居其宏：《当前民族歌剧若干问题之我见》，《音乐文化研究》2020年第1期。

108.景作人：《蹒跚之路何以艰行——有感于中国歌剧创作现状》，《中国戏剧》2020年第3期。

109.同注59。

110.同注95。

111.同注83。

112.居其宏：《当代歌剧、音乐剧中的“机械化生产”》，《新世纪剧坛》2015年第4期。对该现象的批评，也请参见杨燕迪、黄宗权：《对中国歌剧现状与发展的几点探讨》，《上海艺术评论》2016年第2期；以及注83。

113.傅显舟：《歌剧音乐剧复排与版权》，《人民音乐》2015年第4期。

114.具体论析，请见明言：《歌剧〈原野〉历史评价及其他——为纪念歌剧〈原野〉首演20周年而写》，《音乐研究》2008年第4期；满新颖：《从2013年的原创状况看当下中国歌剧的两个根本问题》，《歌剧》2015年第4期；杨燕迪：《当代文化语境中的歌剧状况与未来愿景》，《歌剧》2018年第1期；以及注83、112。

115.杨燕迪：《当代文化语境中的歌剧状况与未来愿景》，《歌剧》2018年第1期。

116.同注94。

117.杨燕迪：《中国歌剧：最难的是培养观众》，《社会科学报》2011年5月19日。

作者简介

刘丹霓，上海音乐学院音乐学博士，天津音乐学院音乐学系副教授。主要研究方向为西方音乐史。已出版《西方音乐史十讲》、《音乐、艺术与观念》、《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》、《音乐批评的五种哲学视角》等多部译著。