“在最遥远的地方寻找故乡”——《跨文化美术史年鉴》新书发布暨跨文化美术史方法论学者座谈会实录
文 ˉ 李 军ˉ李公明等
2022年世界读书日（4月23日）下午，“在最遥远的地方寻找故乡——《跨文化美术史年鉴》新书发布暨跨文化美术史方法论学者座谈会”于线上成功举行。来自历史学、考古学、艺术史、技术史、文博学、文学、伊朗学、印度学等不同领域的21位重量级学者相聚云上，围绕已经出版的三辑《跨文化美术史年鉴》，就全球史和跨文化美术史等相关议题展开了热烈对话。现将与谈学者的谈话内容整理如下，以供关心跨文化美术史方法论前沿问题和当代学术跨学科对话与创新的读者备览和参考。
召集人：李军，中央美术学院人文学院院长、教授
主持人：李公明，广州美术学院美术史系教授
发言顺序（按序齿方式）：
耿幼壮，中国人民大学教授，杭州师范大学特聘教授
尹吉男，广州美术学院图像与历史高等研究院院长、教授
荣新江，北京大学历史学系教授
赵 丰，中国丝绸博物馆馆长、研究员
苏荣誉，中国科学院自然科学史研究所教授
李清泉，山东大学文化遗产研究院特聘教授
贺西林，中央美术学院人文学院教授
陆 扬，北京大学历史学系教授
李雪涛，北京外国语大学历史学院、全球史研究院院长、教授
穆宏燕，北京外国语大学伊朗中心主任、亚洲学院教授
陈 明，北京大学外国语学院院长，北京大学东方文学研究中心主任、教授
朱渊清，上海大学思想与知识史研究中心主任、教授
王玉冬，广州美术学院艺术与人文学院副院长、教授
龙迪勇，东南大学艺术学院院长、教授
刘朝晖，复旦大学文物与博物馆学系副系主任、教授
董少新，复旦大学文史研究院研究员
王 云，中央美术学院人文学院教授
吴雪杉，中央美术学院人文学院美术史系主任、教授
黄小峰，中央美术学院人文学院副院长、教授
李军
感谢山东美术出版社为我们这三本书所举行的隆重的新闻发布会。今天各位学者在这个封闭的春天里的相聚让我非常感动。我代表跨文化美术史研究的团队想表达三件事情。
（一）关于《跨文化美术史年鉴》一书
目前书已经出到第三本，第四本也已经截稿了，今年年底可以和读者见面。今天是世界读书日，我想，书籍是人类文明最重要的载体，对我们来说，它是思想的物质形式。没有书，我们的思想就像风一样，会飘散。看着沉甸甸的三本书和山东美术出版社为其特制的精美礼品盒，真的觉得，我们这几年的工作有了一个物质的形式。我想说的第一个意思是，思想没有物质的形式的话，就像声音得不到回声。首先要感谢山东美术出版社的各位，他们为这些思想塑造了一个美的形式。
（二）关于跨文化美术史的事业
沈从文在年轻的时候说，他走出家乡去读书，同时也在读一本人生的大书。我想说，跨文化美术史年鉴的研究事业和跨文化美术史本身的事业之间也是“小书”与“大书”的关系，这个“大书”实际上就是人类文明与艺术交流的真相。所以，细心的读者可以注意到，我们这套书英文的书名叫作Transcultural History of Art，而不是Transcultural Art History，这样一个表达想说的是，我们更想用学术的方式去关注、追踪、复原人类文化和艺术交流互鉴的真相。所以，我们这三本“小书”是那样一本人类文化“大书”的折射，这也是我们觉得最重要的一个方法论，就是追踪事物原本的轨迹，还原真相。这个工作从我个人团队来说的话，是从2013年开始，那时我在中央美术学院开设了硕博士的跨文化美术史的课程，课程上了四轮，呈现了从汉唐到宋元明清、横跨欧亚大陆的人类文化与艺术相互联系的段落。同时，我们也做了一系列的工作，包含了我个人的一部专著，即北京大学出版社出版的《跨文化的艺术史：图像及其重影》，以及即将在江苏凤凰美术出版社出版的一套跨文化艺术史文库，还有一系列的文化传播的工作，比如四个大型展览，这些展览也都分别出版了图录。上述工作实际上应该联系起来看，教学、研究、出版、展示……形成的是跨文化艺术史的事业。而这个事业的最终目的，就是在今天疫情和战争把人类、民族相互严重隔绝的情况下，去突破隔绝和仇视，去找寻人类文明存在的真实形态，即相互需要、不可分离的关系。
（三）关于跨文化艺术史的团队
实际上，我们的团队很年轻。当然，有很多著名的、资深的学者也属于我们年鉴的作者群，我们为此深感荣幸；但引人注目的是，他们中跳跃着更多年轻学者的身影。他们的年轻可以表现在我们的四季讲堂的春季讲堂里面，从明天开始，我们就会有8位年轻的学者来展示他们最新的研究。所以这个事业仍然很年轻，一切才刚刚开始，就像春天一样，万物萌生。最后我就套用一句话，我们要做好一些事情，就要年年讲、月月讲、天天讲，那么我们的年鉴首先就是一个“年年讲”的事业，因为我们每年出版一辑；但我们的事业并不限于一年一度的出版，比如我们的“四季讲堂”就是以公益的方式与公众每隔几个月见面，这是“月月讲”；而在今天面临着世界性的危机和隔绝的背景下，我们的公众号会持续与公众在线上会面，这就是“天天讲”。
感谢山东美术出版社，并且再一次感谢年鉴的所有作者、读者；最后，更要以最深的敬意，感谢我们今天在场的各位资深的重量级学者。他们的参与和关注，使得我们的事业有了发展的重要保证。
李公明
关于年鉴的平台、学术宗旨及其由来，李军教授已经讲得非常清楚了。这是一个开放的平台，真的令我想起了1979年，有一批中国的史学家，他们创办了一个重要史学刊物《史学评论》，余英时先生为其写了代发刊词，余先生说这个平台有两个重要的特征：第一，这个平台的同人都具有求真、求知识的理性态度；第二，他认为，大家都有一种热爱中国历史、中国文化的情感。那么我觉得这两种特征用于形容今天这本年鉴的特征也是很适合的。更重要的是，余先生在他的文章里谈到，中国史学界有两大派，一个是史料学派，一个是史观学派，他觉得这两个派别的分庭抗礼不应该这样，他说要结合，认为研究者应该从大处着眼，小处着手，解决证而不疏、疏而不证的问题。我觉得这样的一种学术原则和方法也是李军和他的团队的原则和方法，也就是李军在书中所说到的“三原”，即“原文、原作、原文化语境”，所以我觉得，这样的一个学术平台可以联结我们中国近现代以来，无数学人坚守的一种优秀的学术传统，我是感到非常有意义的。第二点，今天的座谈会阵容强大，所来的各个领域的学者，本来“跨文化”“跨媒介”就是常用的视角和方法，由他们来对年鉴目前取得的成果、存在的问题，提出宝贵的建议，这是非常难得的。
耿幼壮
谢谢李公明老师和李军老师。我看了下今天参与的学者情况，就学科分类来说，可能我是离这个学科最远的，在人大我是文学院的，在杭师大我是外语学院的。首先，祝贺三本年鉴的出版，这个项目我比较了解，近年来，我个人接触的有两个类似的项目，给我留下很深的印象，我是看着这两个项目成长起来的，现在也都取得了比较出色的成果。一个是李军老师这个项目，另一个是刘小枫老师的古典学项目。两个项目都有一个特点，就是“以老师带学生的方式”——所谓“师门”，基本上是这个框架。我觉得这两个项目做得比较好的共同原因一是老师有足够的魅力和号召力；二是学生中好学生比较多，容易出成果。这两个项目，在某种意义上是一个集体项目，集体项目有好处有坏处。好处是人多力量大，积少成多，假以时日成果毕现；再就是研究方法上的培养，对于学生来说，这是一个很好的学术训练。当然在集体项目中，时常要做点个人牺牲。怎么在集体项目中，保持自己个人学术研究的独特性？这是一个问题。我其实想对李军老师团队里的年轻学者们说一些话，就是如何避免方法上的单一，如何避免研究成果变成一种“套路性的东西”。我是一个建议，一个希望，怎样使项目继续下去，同时生发出新的生命力。我个人觉得有一个东西特别重要，送给年轻学者们，就是“永远不要放弃基础理论研究”。在“跨文化”“跨学科”意义以外，是不是还要关注更深层的问题，比如观念史、世界史、神学、宗教史之类的东西，我是希望年轻学者们要再注意一点。当然，目前这已经是非常瞩目的成就了。我个人针对李军老师的《跨文化的艺术史》写了一篇书评（见耿幼壮：《思接千载 视通万里——读李军新著〈跨文化的艺术史〉》，《艺术评论》2021年第1期，第151—158页），有比较详细的感受和评论。我就说到这里，在此不占用大家的时间了。
尹吉男
（尹吉男教授因事没有参与线上发言，以下评论内容由李军教授代为宣读）
跨文化的美术史，这个概念比研究本身还要重要。它会迎接方法论的复杂性的挑战。我觉得有两种跨文化方式：早期主要是滚动式的跨文化，点对点的跨文化——从近距离逐渐发现到远距离的。大航海时代的到来使得点对点的跨文化成为普遍的形式。7世纪的阿罗本从波斯来到长安，传播聂斯托利派基督教。虽然也是点对点式的跨文化形式，但仍然是亚洲内部的文化交流，如同汉代张骞的西域之旅。13世纪马可·波罗从威尼斯到达元大都，这是第一次真正意义上的欧洲和中国的最直接的跨文化现象。他的《马可·波罗游记》很长时间不被认可，此前欧洲关于中国的知识是间接的，而非直接的，滚动式的跨文化仍然是主流。印度、波斯、安纳托利亚作为滚动式跨文化的中间环节需要高度重视。最后祝贺《跨文化美术史年鉴》越办越好，也祝愿李军教授开启的美术史研究取得更多的成果。
荣新江
我纯粹是外行，我是历史系的，是以文献为主的历史研究者。我们上学的时候，考古还没有分出去，也跟着学过。我做的专业和敦煌、吐鲁番有关，另一方面是中外关系史。西北史、中外关系史的教学研究离不开图像，因为文献不足，所以我们也收集图像资料，但我们只是把图像作为一个文本。受到美术史同人的关爱，我一直收到很多这方面的书，这三大本李军老师也寄给我了。我是编了很长时间的《唐研究》，编了23本，在杂志非常辉煌的时候，我已经“急流勇退”了。其实当时，经费和作者队伍都很好了，但我想给自己留一些研究时间。其实我们更单一，虽然我们想做点美术的、考古的，但是后来还是更偏历史、更偏文献这个方面的研究，但是已经感觉到相当不容易。所以像今天，我们看到《跨文化美术史年鉴》，有了新的时代图像网络的支撑，这个书真是图文并茂，从内容到形式都是非常好的。特别是作为这样大部头的专刊，一定要保证每年按时出版，现在是没有问题，有李军和他的团队支撑，但是质和量，特别是内容上要保持下去，确实是有一番挑战的。不过我们今天看到的这三本，采取每一卷一个主题的方式，的确非常好，整个书从外观到内容，我们首先要唱赞歌，全彩版全彩图这个是不容易做的，当然有国家出版基金的支持，但是整体上，装帧设计各方面都非常好，因为我们经常跟书打交道，拿各种专刊来比较的话，像我们历史学的各种专刊，确实在这方面做得远远不够。我想一个杂志，它特别重要的就是一个团队的支撑，刚才耿老师也提到团队，而且李军在他的前言里面也说到他们团队。书里有他们的很多文章，这些年轻人的名字虽然我不太熟悉，但我对号入座地看他们发表的文章，确实相当好。每个年轻人在自己所守的领域里头，对东西方材料的把握，不管是图像材料，还是文本材料，都是相当好的。的确，一个团队之外，我觉得特别重要的是，办一个杂志要有一种理念，或者说，有一个非常强大的团队认同的理论的支撑。李军的发刊词中也说到，他的跨文化美术史和传统的美术史是怎么样不同，甚至跟现在仍然比较流行的这种全球化的美术史和比较主义研究的美术史，它有什么不同，他非常明确地提出来。我在想，这本专刊叫“美术史年鉴”，是不是采用了法国年鉴学派的一些概念？我不知道，但是我觉得就是应该像法国的年鉴学派那样，有自己的说法，对一切过去的史学理论都不甚认同，我就是按照我年鉴学派的方法，比如对“长时段”的一些看法，来写我年鉴学派的历史，连篇累牍地发表若干期之后，学派就建立了。所以实际上这个是中国特别缺的，各个杂志都是一锅煮，包括我做《唐研究》的时候，我也思考过这样的问题；但是我也不能左右所有的读者，所以大家慢慢地，就走到一个什么都有的道路上了。在中国现在有这么多专刊的基础上，我觉得更应该要有专刊打着自己的旗号来发表自己观点的文章，用大量的篇章贯彻自己的学术理念和学术思想，慢慢地就形成了一个学派。其实就跟过去顾颉刚做《古史辨》一样的——要说“层累地造成的古史”，其实古人可能也有这样的观点，但是《古史辨》连篇累牍地讲，那就成立了。我特别赞赏李军及其团队在前三期上，用他们的文章来展现他们的跨文化美术史研究，具体的篇章大家肯定都看了，我也不用说。跟我有关的，比如蒙古人的图像，前几年我们去意大利的米兰、乌迪内也看了一些，当时觉得很扎眼，看到人群中有一个蒙古人形象。我读了两篇文章，就觉得很有收获。还有《史集》抄本里的中国帝王图，这样的一种探讨非常有启发性，对我来说有很大的收获。但是同时，我也想有一点希望，跨文化美术史，实际上也就是在东西交通、东西交涉以及丝绸之路这样一个宏大的范围里头，做美术史的跨文化研究，所以也应该跟其他的学科交流。这次把我们这些搞历史的、搞文学的请来，可能也是有这样的用意，就是希望能够从更宏大的视角来看跨文化的美术史。我过去比较关注的是陆上的丝绸之路，从我自己做丝绸之路的研究来看，其实我觉得传统图像的研究，东方以佛教为主，西方是以基督教的图像为主，以往用传播学的理论往往向这两个方向来靠；其实我们在这中间，发现越来越多的环节，一个是摩尼教的美术，一个是东方叙利亚基督教（也就是我们中国所说的景教）的美术。近年来，像新疆奇台县唐朝墩古城的景教寺院和吐鲁番布拉伊克都有相当好的美术发现。除了图像之外，我现在也关注书籍的形式，其实书籍形式和书籍的写法也是美术史的一部分。疫情之前，我们正好去了趟意大利，看了一些最早的《马可·波罗游记》的抄本，其实它们跟中亚发现的早期基督教抄本、吐鲁番和摩尼教的抄本，都有相当多类同的地方。所以我觉得，将来我们的跨文化美术史，如果能有这样的研究专著，对我们来说会有更大的启发。总之，用艺术史的眼光做研究是值得期待的。
李公明：荣教授提到一个很重要的问题，法国年鉴学派究竟在李军的心目中是不是具有同等的意义？那么我想这里请问一下李老师，能不能够用最简单的话回应一下荣教授这句话？
李军：应该说是，年鉴学派是我带学生读书时最早、最重要的资源之一。因为我有在法国留学的背景，对于当时布洛赫和费弗尔在斯特拉斯堡大学的教学和合作，我一直是非常敬仰的。其实我们中央美术学院人文学院一直订阅了十几年的法文版《历史与社会科学年鉴》（Annales Histoire et sciences sociales），虽然看的人不是很多。实际上年鉴是一个综合的研究，套用布罗代尔那种包罗万象的“总体史”的说法，我们的跨文化美术史研究，实际上是一个“有限的总体史”，即我们关注的是有边界的实物和图像，但是，却涉及包括材质、形式、思想、观念和生产、销售、旅行、传播的总体过程，实际上是受到了年鉴学派的影响。
赵丰
非常高兴能够受到邀请。我发言前面是新江兄，后面是荣誉兄，我对跨文化艺术史有一种跨学科的感受在里面。元朝是一个非常伟大的时代。我们在做东西方交流的美术史或者丝绸之路这一块的话，总的来说，早期的欧亚草原属于一个大的时代，后面汉唐是一个大的时代，下面就是元朝这个时代。这个时代在东西方来说，特别适合做跨文化的艺术史，但是在前面所有的研究当中，我自己的感受是，做丝绸的相对来说比较少一点。我自己亲身的经历就是，在大都会博物馆，屈志仁先生他们当时特别喜欢元朝，也特别喜欢其他一些小众的类别，所以他做过专著When Silk was Gold（《丝如金时》），后来又做了忽必烈的展览，里面都有很多丝绸。在国内来说，关注丝绸也关注元朝这一代特别多的应该是尚刚先生。我们丝绸博物馆也做过一些工作，大概在2005年前后，做了一个叫“黄金、丝绸、青花瓷”的展览，当时也开了一个研讨会，希望有一些这方面的研究。最近我们非常高兴看到，李军教授和他的团队在做这个项目时对丝绸的关注，其实最初就是湖南省博物馆“在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”这个展览，这个展览后来叫“无问西东——从丝绸之路到文艺复兴”，在展览里面就看到了丝绸这个板块，尽管丝绸的内容不算特别多，但是还有丝绸。前阵子他的一个学生跟我联系，也是他的学生里在做这一领域的，寄来了三本巨著，也都有丝绸的这一部分，是艺术史中非常重要的一块。当然做的时候不光是图像，其实还牵涉到一般的历史，更重要的是牵涉到技术。如果离开了技术，图像、图案和艺术就不存在了。对李军教授平时的研究，对他的团队我都非常敬佩。我就觉得在跨文化研究中特别需要“跨学科”，需要文理交叉，要有科技史这一块内容。从丝绸角度来说，一个是材料。材料非常重要，比如就丝线而言，欧洲已经开始养蚕，那么欧洲的蚕种是什么？桑叶是什么？因为在东方到波斯那边基本上都是白桑，但是早些时候在意大利那边就是黑桑；而黑桑营养成分不太好，所以他们又开始引种；他们做的丝线加捻的设备其实也是从东方引进的。材料里面还有一个非常重要的就是“金”，又有平金跟圆金（捻金）；金后面有背衬，背衬用纸还是羊皮或者其他材料，这里面都会牵涉到东西方交流的内容，非常复杂。第二个就是染色，牵涉到各种染料。有的染料必须在当地解决，有些染料可以长途贩运。我们前两年也做过一个展览，因为我们馆收藏了一批年代相对来说比较晚的作品。我们做了一个欧亚染料地图，试图把这些染料进行一个初步的分析，最后确定它们的原产地在哪里，用在什么样的织物上面，是不是有文化交流的成分在里面。第三个就是现在做得相对多一点的织法，它的组织结构、织物的技术等。组织结构里面，比如说有缎子，有织金锦，还有天鹅绒等，都是这个时期里面非常有特点、非常重要的新产品。这些产品到底是哪里来的？比如缎子，到底是哪里先生产的等一些问题，现在来说还是没有一个定论。再加上它的织机。丝绸的图案都是用织机来生产的，而中国的踏板织机差不多在11、12世纪传到欧洲；从提花机来说，在欧洲的教堂里面看到的那些实物，在10、11世纪的时候还用一种比较传统的提花机，那么提花机的技术到底是什么时候开始的？其实也是一些问题。图案大家可能更熟悉一点，但如果没有这些科技背景来讲图案的产地、来源、交流，其实缺了很重要的一块。所以我觉得，我们跨文化艺术史的交流研究里面，希望将来人文和历史的板块能够更多地跟科技的板块相结合，我相信我这个说法会得到后面荣誉兄的支持。作为一个博物馆人，我们也非常希望专门的博物馆跟一些实力比较雄厚的大学术机构来进行合作。前一段时间我做了一个叫“丝绸之路艺术史·长三角青年论坛”的学术会议，中国的学术在北方很多地区非常强，我就希望我们这些在长三角地区的学者可以融入大家，有更多的交流与合作。
苏荣誉
我在李军兄那儿参加过非常多的研究生答辩，有一个特别的感觉就是，在李军这样子的一个学术事业里边，有足够的开放性，无边无界。没有边界怎么办？就说是跨文化，我私下里猜度是这么一个概括。大家知道，年鉴学派在全世界产生的影响非常之大。无论是美术史、艺术史还是我们的科技史，都是史学的边缘学科，不能跟荣新江他们主流的相比；当然，荣新江在做的在史学里边也是相对比较边缘的领域。那么，边缘学科怎么来做？我觉得李军现在是大显身手，他找到这么一个主题；他带着他的学生，在这么一个巨大的空间和时间里游刃有余，而且跟学术界有非常好的联系，然后贡献出了煌煌的三本巨著。这是我非常佩服的。我自己做的就是“破铜烂铁”，做中国的，也做过一些外国的；尽管关于外国的偶尔才写一写，大概退休了以后才会做这样子的对比性工作。我觉得李军现在做的有三个主题词。最后一个主题词是“年鉴”，刚才大家已经讨论过了；他当然是借用了年鉴学派的，我觉得是借鉴年鉴学派的一个胸怀和味道，不一定说是按照年鉴学派的做法来做。第二个主题词是“美术史”，我们看到的这三卷本，它跟传统的美术史还是有一定的区别，分量比较重的在于材料和物质；物质文化研究和过去美术史传统以“图像”为主的做法是不同的，这一点我比较欣赏；因为我自己做的都是“material”或者说是“objects”这样的东西。第一个主题词是“跨文化”，当然它没有限定只是跟中国文化的跨文化，所以做非洲，做太平洋研究或者南美洲研究，也在它所包含的范围之内。所以我希望，我们未来的学者里边，在受到中国这种训练的视野下再去看太平洋艺术、非洲艺术、美洲艺术，不一定局限于去做以中国为基点或者说以中国为参照和背景的研究。从我做的“破铜烂铁”来说，以欧洲为基础或者说以欧洲、近东和中亚、北非为基础，甚至包括了南亚，形成一个很好的文化圈。这样一个文化圈里边的彼此流动非常频繁，因为互通有无，所有材料都有局限性，青金石有它的产地，铜有它的产地，锡有它的产地等。当然不同的文化下培养出了不同的工匠，工匠里边有不同的意识、观念和图案的表达等。我觉得这样子的“跨文化”其实非常有意思。刚才赵丰教授谈的丝绸是这样，其实我认为在其他任何方面也是如此。问题是，作为学术研究，真正的问题在哪里？是什么样的问题才能把这些材料组合起来？在跨文化背景下，我们来回答什么问题？这三卷里面我觉得都很好，都各有不同的主题。总的来说，我觉得学术研究将来若能成气候，或者是说一个学派里边能有核心的凝聚力或者持续性，“问题”可能是最关键的。以前的艺术史有艺术史研究的范式和问题，面对新的材料，特别是在一个多元文化或者跨文化背景下，怎么去寻找问题，寻找主题？就这些问题怎么把它深化？怎么和其他学科交叉、和其他学科的问题相互激荡或者相互勾连？我觉得这可能是将来的方向。希望新的年鉴能继续走下去，走得更好。我也希望能打开新的问题，更上一层楼。
李清泉
我想从一个“美术史”特定学科的角度，谈一点我个人的看法。跟荣老师做《唐研究》有点相似，我们在中山大学也做了个《艺术史研究》，我也是一直参与主编这个杂志。我很早以前就一直在读李军兄的文章，很多人都对他非常佩服，他个人的学术、他的中西跨学科视野等。那么现在，他又是跟山东美术出版社合作出了《跨文化美术史年鉴》，他的成果从“个人的成果”到号召性的“团队的成果”，我觉得意义非常大，而且感觉他一步一步，阵势越拉越开。我谈几点感想，因为李军兄在他的导言中也提到“走出编译状态”的问题，我觉得他现在做的这件事情对“走出编译状态”是非常有意义的。因为以往美术史界，对西方的研究多借鉴外来的一些成果，大家对这个状况不是特别满意。其实我自己个人也有个经历，那是20世纪80年代末的时候，我特别喜欢西方美术史，后来有志也想做西方的东西，是因为我老师刘敦愿先生给了我一个劝告，说我的外文没有好到那个地步；即便是好，也没有好过傅雷；说傅雷做西方美术史，尚且都要回头来做翻译，怀疑我是不是能够做西方美术史。后来我不太死心，就想当时20世纪80年代流行“比较学”，我是不是可以搞中外的比较研究？刘先生又给我讲，这个“比较”需要有很多的前提，就要有这种平行关系的比较，比方说，两种文化可能会要有相似的根源，共同的方向或者一致的、平行的路径等，需要有那样一些前提条件的比较，所以我觉得这是一个非常难做的学科，不容易，就放弃了。但是，我们有这样一个共识，就是说，中国的学术要能够真正达到一定的地位，就不仅仅是要研究好我们自己的东西。当时刘先生跟我说，现在中国的很多东西非常需要研究，中国的艺术不是研究得太多，而是太少，所以先让我们研究本民族的东西，但我也深信，中国学术要在世界史、外国艺术史方面有我们的发言权，我们才真正有了我们的学术自尊。我觉得李军教授可以说是倡导一个走出编译的状态，不光是倡导，而且是实事求是，是走出了这一大步。而且他也给大家提出了“走出编译状态”的三种路径，就是它的“原文”“原作”“原文化语境”，这是大家都十分认同的。我觉得在美术史研究界，它是一个标志性的进步。那么第二点，我想谈他“跨文化美术史”的概念，我觉得选得蛮巧妙的。因为前些年，在国外也好，一直倡导一个所谓的“global art history”概念；当然这本身也是一个学术的进步，是一个针对以欧洲和西方文化为中心的美术史的叙述。但实际上，到底怎么去做全球美术史，大家好像都在摸索。以前，大概在2011年的时候，盖蒂研究中心的负责人托马斯·盖根斯（Thomas Gaehtgens）总是在说，我们的全球美术史目标就是build up bridges（建立各种联系）。但是我们从美术史的操作层面来讲，美术史你总要有一个立场，有一个基点，从哪开始写？文化这么多元，一个全球的东西到底怎么写？我觉得像李军兄提出这个跨文化的艺术史，他的能见度就更高；就是说，跨文化是指跨越两种文化或者是两种以上的文化，因为从全球的角度来讲，我们有很多不同地区的地域文化，那么由各种文化相互之间的这种联系构成的艺术史，不一定要按全球艺术史的整体那样来做，它可以从多角度来做。所以我觉得，“跨文化的美术史”还是给了“全球美术史”一个更可靠的操作路径，这一点非常有意义。另外一点，说到年鉴学派，刚刚荣老师提到李老师是向着法国年鉴学派这样的思维。我在前一段跟李军兄通电话的时候，我就说，你这是美术史的年鉴学派。他自己刚刚也讲到，他在法国待了那么长时间，对年鉴学派有非常多的了解。所以我觉得从年鉴学派的一些思维来讲，不管是“总体史”“跨学科”，还是“长时段”“中时段”“问题史”这样的一些东西，李军兄可以在今后，在你的每个主题方向上进一步去思考，看怎么能够吸收年鉴学派的长处，从美术史角度怎么去做这些东西。包括我觉得书里面提到的，你的“一个故事的两种讲法”，就是说从自己文化本位的立场，这是一面，从跨文化立场又是一面；内外两面，就可以是两种讲法。但实际上是不是可以有多种讲法，内部就可以有两种讲法？我觉得“跨文化美术史”的概念甚至对我们研究本民族的美术史，本身也有非常重要的意义。包括荣新江老师也都已经提到过，像类似于整个跨文化的丝绸之路的文化的关系，它是一段一段的；也就是说，中国与罗马之间的联系并不是直接的两点一线的关系，而是分段的，例如中亚地区某些贸易者的中介和来去，又转译了某些中国的东西，很多影响可能是这样的传递方式。所以，一个故事很有可能有多种讲法。我再谈一个感想，我觉得《跨文化美术史年鉴》在山东美术出版社做，我也特别高兴；因为山东是我的家乡，看到书册装帧这么精良，编辑这么用心，也真的出乎意料。装帧设计者蔡立国恰好也是我的一个老朋友，所以我看了这个书感觉真是与有荣焉，为山东美术出版社也为自己感到脸上很有光。我也希望山东美术出版社继续做好这个《跨文化美术史年鉴》，和李军兄一起共同开发好这一块阵地，这个空间非常之大。
李军：实际上我觉得全球艺术史，因为它是一个西方当代艺术史的潮流，其实是在西方的文化多元性以及政治正确性的这样一个左派思潮影响之下的学术反映，就是说，认为以前的学术论述主要是西方中心论的。我们看任何一个主流艺术史叙述，无论是詹森的或者贡布里希的，绝大部分论述是西方的，可能有5%是东方的或者其他民族的。那么他们现在觉得，因为全球化了，所以应该体现出一种政治的正确性，反映文化的多元性。所以我认为，“全球艺术史”更多是一种叙述的考虑，就是说，我们应该反映出这种文化多元性。它可能请不同的专家来做一个拼盘，形成一个“全球艺术史”的叙述。包括我最近还接了一个任务，给中信出版社翻译一部最新的英国出版的全球艺术史，它实际上还是这个思路。那么我说的跨文化艺术史，实际上其中最重要的是一个“跨”，“trans”，就是转化和跨越。就是说，是从自身的局限或者说从文化的边界和封闭之中走出来。就像路一样，路一定是在海关和边境建立之前就靠人走出来的。所以我想说的是，我们做的跨文化艺术史，实际上就是要跨越这些人为的边界，去还原事物和文化交流的真相。“全球艺术史”我认为主要是一个当代文化的现象，它要在叙述上面达到政治正确；从第三世界角度来说的话，这是西方学术界的一个姿态，很好，但是我认为是不够的。实际上我觉得，跨文化艺术可以建立无数的叙事，就是刚才清泉兄说的那样，故事不是只有两种讲法。我说的两种讲法是从“一”而来，所以应该有“二”；但实际上是可以有无数这种讲法，每种讲法实际上都是追踪事物的轨迹。我们可以从每一个角度、每一个地方出发；我可以写一部从北京出发的世界艺术史，也可以写一部从苏州出发或者从佛罗伦萨出发的世界艺术史。我觉得这都可以，都是开放的。只要追踪事物的轨迹，我们就会有叙述；所以我说我们的“小书”是追随了“大书”的，“小书”要反映“大书”的存在。这一点，我认为是一个历史学的诉求。
贺西林
我跟李军共事30多年了，我们俩办公室挨着，经常交流。李军兄这两年干劲十足，带着一个年轻的团队做了大量的工作，办了两个大的展览，一个是“在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”，后来又在国家博物馆做成了“无问西东——从丝绸之路到文艺复兴”展览，这是两个非常重要的学术展览，社会影响很大。他现在又带着他的一些学生还有年轻的学者—一个非常有活力的团队，做了大量有关跨文化的研究。我们现在看到的这三本书，就是他带着年轻的团队近年来所取得的成果。包括这套书，大家刚说了，整个装帧设计确实是体现了高水准，做得非常好，整个书里边的内容也非常丰富。从材质和品类上来说，它包括绘画、陶瓷、玻璃、金属、漆器、丝绸、地图、抄本、造像、城市与园林建筑等，可以说是包罗万象，讨论的有图像、纹饰、物品、技术还有观念等的跨文化交流和传播。整个内容非常丰富，就跟荣誉兄说的一样，不管从哪方面来看，感觉都没有边界。但是我们在这三本书中都看到，从书的题目上，其实是在这些无边界的材料范围问题中，每本书都给它设定了一个主题，设定了一个边界。在一本书里边，我们也可以看出，除了一些知名学者的成果以外，大量的都是在推出年轻学者的成果，我觉得这一点李军兄做得非常好，把年轻人尽快推出去，把他们的学术成果尽快推出去，我觉得这个是功德无量，在学术上也有很重大的意义。我提一点，从这三本书来看，因为我是做前段的，主要是唐以前的，我觉得从跨文化这个角度来说，这三本书里边包含的内容其实偏后的比较多，也有一些中古时期的，早期的也有。第三本书里边柳扬兄的一篇就是早期的，但是早期好像分量稍微少了点儿，以后看是不是在什么主题下可以扩大一下这部分。其实早期也涉及跨文化，但是以前感觉是考古学研究得比较多，我们艺术史研究得比较少，为什么少？它确实很难，我曾经也试图去摸索一下，最后都放弃了。比如说中国北方草原地区与整个欧亚北大陆的这种关系，早期青铜时代和早期铁器时代的这种关系，我觉得也很有意思，也是一个大范围的跨文化，从欧洲克里米亚为中心的黑海北岸、里海一直绵延几千公里，一直到中国的东北地区，到了朝鲜半岛，甚至到了日本，在早期的文化交流也是非常不得了。我曾经想摸索一下这个题目，在20世纪90年代初的时候，那时候资料还没有现在这么好找，我当时在北京图书馆典藏库找人复印了大量这方面的资料，当把资料收集很多的时候，觉着做不了，因为它需要外语基础非常强，有英文的、日文的、德文的、法文的、俄文的等大量不同的研究成果。所以说，这个问题我们也寄希望于年轻的学者，尤其是做美术史的学者，希望年轻学者在这方面能够做一些工作。再比如，我曾经也想做的一个题目，最后也不得不放弃，是中国西南的青铜时代和早期铁器时代的文化。我曾经还跑过一趟云南，还试图去德钦、梅里雪山，因为云南早期的青铜时代和铁器时代的文化也很有意思，它不仅有当地的东西，同时它通过澜沧江、怒江的谷地，又和整个欧亚北大陆建立起了密切的关联。同时它又和整个东南亚地区，我们看一下云南的东西，整个跟越南的东山文化有高度的相似性，甚至某些方面又和印度东北的阿萨姆也有一些关系。而以前主要是考古学的学者在做，比如说云南的张增祺、李昆声等，我当时去云南的时候都拜会了这些学者，还有包括汪宁生先生。美术史的学者，对这些早期的涉及跨文化的，我觉得我们年轻学者可能关注得还不够，以后在这方面能够多一些关注，然后能够在李军老师的这套期刊里边，把这些成果也能体现进去，这是我的一点认识。再一个是，我今年指导的几个学生，他们的论文也都涉及一些跨文化的，比如说今年要毕业的一个学生写的唐代武惠妃墓的石椁，她认为这些石椁上的很多图像和装饰纹样都和地中海地区，和罗马拜占庭有密切的关系；而这种关系是怎么建立的，她也做了一个推测，说中介可能和唐代的景教僧人有一些关系，因为大量的图像和装饰纹样有高度的相似性。我另一个学生研究唐李倕墓，包括李倕墓的头冠，上面那些饰件也都涉及一些跨文化的因素；另一个学生，她希望做唐五代的陶瓷，从技术、媒材、装饰上有一部分也涉及这种跨文化的讨论，我希望把我这几个学生以后也介绍给李军教授，加入他的团队，能在跨文化方面做一些有意义的工作。
陆扬
很长时间以来，我的一个非常强烈的感受就是李军老师的理论意识非常强，他对理论的反思以及建构新认识框架的雄心是一种非常重要的贡献。所以的确让我第一时间想到法国年鉴学派。那么既然前面几位老师都已经提到了，我这里就不得不稍微讲一些我其他方面的意见。我相信李军老师的《跨文化美术史年鉴》确实是一种新的全球史和美术史的结合。刚才李军老师本人也提到了，其实西方是从一种角度提倡全球的美术史，是希望能够尽可能地纳入非西方的或者非欧洲的艺术门类。那么更多的是一种加入，但是它并不一定是一个有机的融合。尤其还有一点我想提出的就是，西方的学者固然也有非常丰富深刻的一面，我指的是他研究全球史的艺术，但是他考虑的问题可能更多的是从西方艺术关怀的角度出发。通过阅读李军老师以前的著作和目前出版的年鉴，可以看出他的雄心并不只是在这个方面，他希望能够做一个更多层次的融合。换句话说，他的全球史本身，问题立场已经从西方关怀的那些问题逐渐转移到其他方面了；当然我不是说他完全忽视了那些问题，而是说那些问题已经不能满足他的要求了，我相信这是他的一个很重要的出发点。所以跨文化美术史实际上是一种更新的全球史和美术史的结合。尤其是第三本，我花时间仔细地阅读，确实很多内容是以“影响”作为导线，但实际上它里面讲的“影响”已经不是传统意义上19、20世纪初讲的那种东西方文化影响了，它的影响的机制更为复杂，其中一个我注意到非常重要的是它对物质载体的强调，我印象特别深刻，也就是我们现在研究图像的变化，影响艺术语言的产生，著作里边很多强调物质载体。比如挂毯，我特别看到李军老师讲到法国挂毯；其实对挂毯的研究，是这些年以来，西方艺术史领域里边异军突起的一个领域，以前是把挂毯当作一个物质的工艺品，但是现在完全不一样了。作为一个艺术载体，已经把挂毯提升到了跟绘画、雕塑平起平坐的地位。而且因为挂毯的物质载体，它涉及制作、工艺、产地等，所以它能够更综合地来研究一个艺术的东西怎么用特殊的表现方式，通过载体去呈现。所以我觉得这个物质的载体可能以后会是这部年鉴的重要的特色。如果说我有什么建议的话，我觉得我非常同意刚才荣新江老师说的，像这样的一个著作，它的理论意识，这种自觉地去建构一种新的图像和艺术语言的认识，通过图像来进行交流的清晰自我意识。怎么去建构这个理论，实际上会是《跨文化美术史年鉴》一个非常有贡献的地方。所以我特别希望能够在这方面加强理论性的自觉。虽然前面几位老师也都说了，年鉴它可以有很大的开放性，它可以包容很多不同的工作加入进来，但是有一个重心，我觉得在未来还会是一个很大的贡献，因为确实我们很少见到这样有系统、有目的又充分具有反思的书。以前其他的艺术史书虽然也各有贡献，但是这样完整的，具有艺术反思、理论反思的还是很少见的。最后还有一点，我也注意到《跨文化美术史年鉴》给我的感觉，它不仅是研究“影响”、研究“东西方”。虽然它里边的重点很多还是放在东西方之间的比较，但是我相信在未来，李军老师、贺西林老师，你们培养的学生，包括我们其他的老师培养的学生，可能会把这个范围扩大到更大。当然比如中国跟波斯，中国跟印度等，这些很多已经出现了，但是可能范围会更大。另外一个我也要强调，除了“影响”之外，就是“图像志”的研究，因为阅读年鉴的时候给我的第一印象，我觉得这个很像瓦尔堡当年在开创瓦尔堡研究所的时候，它的主旨就是什么类别的东西都可以放进来。虽然它是以“图像”作为它的关注对象，但实际上，这个图像背后任何的东西，自然科学的、历史的什么东西都可以加进来，所以你很难用一个简单的描述去形容这个工作，艺术史也好，图像史也好，都不足以涵盖它的内容。所以我觉得在某种意义上，不知道李军老师他本人是不是有意识地做这样的联系，但是我觉得很像当年“瓦尔堡传统”在中国的一个延续和一个新的发展，所以我希望将来能够看到在这方面，就是对“图像”本身的研究，它内部存在的文化机制等。在今天这个时代，通过物质性的研究等新方法的加入，能够再上一层。所以我就简单说了一下阅读以后的感受，当然这些看法都非常的不成熟，但是至少表示了我对这个工作有非常大的期待，而且我觉得会留下很深刻的印记，会是一个巨大的贡献。
李雪涛
三卷本的《跨文化美术史年鉴》收到之后，我自己是非常震撼的，我跟大家的感受是一样的，它印刷得非常精美，涉及范围也很广。另外我觉得还有一点就是文章，特别是李军老师的文章，我觉得文字很优美，就这一点，好像是大部分做人文学科，特别是做文史哲之外的专门史的人不太注意的，但是我自己感觉李军老师在文字上是非常苛求的。多年前我也读过他的一本关于卡夫卡的小书，给我印象也很深，因为可能是做美术史研究的学者，很少有对卡夫卡或者是对于德语文学有这么深的造诣，所以在这方面，我自己觉得李军老师有一种大的人文关怀，把大的人文关怀运用到了跨文化美术史当中去，所以才会有今天的成就。下面我讲两方面内容，主要是讲“跨文化”，顺着刚才李清泉老师谈到的跨文化美术史，我觉得这个概念特别重要。实际上，关于“跨文化”我一直在考虑，我们说的是transcultural history，就是跨文化的历史，但实际上，在佛教进入中国之后，就已经产生了这个问题。印度佛教在中国的发展完成乃至实践和渗透，有千余年的历史，这些历史经验对于当下的跨文化之间的知识和方法论的转换，我觉得是非常重要的。在最初，佛教传入和融受的阶段，佛教与儒家学说之间，可以说是一种不平等的沟通状态。到了隋唐之后，随着中国佛教的发展和昌盛，印度思想与中国文化之间的对话日趋平等，在接受佛教的过程当中，丰富了文化融合的深度和广度，而佛教在中国实现了中国化和渗透的同时，在印度却逐渐失落乃至消亡。可以肯定地说，儒家学者从佛教哲学的角度观照自身的领域，所以产生了宋明理学。实际上，从中国佛教的发展来看，如何以“流动的主体性”的身份来摆脱己文化和异文化的界限而投入多重身份认同的创造性是至关重要的。今天我们谈到的“跨文化”实际上并不是一个新的问题，至少从佛教传入中国之后，在面对佛教冲击的时候，中国士大夫阶层开始思考这类问题。我举了一个例子，就是我在博士论文里谈到了北宋的僧人赞宁，他在《高僧传》里收录了《唐京兆大兴善寺含光传》。含光是很有意思的一个人，他从印度回到中国之后，在五台山的寺院里生活，赞宁在写完他的传记之后，做了一些自己的阐发，在这个阐发当中，赞宁用了三个比喻来说明中国佛教和印度佛教的区别。第一，他说中国佛教和印度佛教可以互为枝叶和根干，什么意思呢？他在原文里说“西域者，佛法之根干也，东夏者，传来之枝叶也”。他说印度佛教本来是根干，中国佛教是枝叶，但是如果要是我们培育得好的话，那么中国的佛教慢慢会从枝叶变成根干。隋唐以来的基于中文佛典创造的中国宗派，后来被朝鲜、日本和越南等认为是佛教最初的发源地。很多的中国佛教寺院被看成是祖庭，这里，赞宁就举了智大师和玄奘的例子，他就强调说印度人重视念性，也就是传承，中国佛教更重视解性，也就是另解，即新的解释。所以他说即便是印度人看到了这些，也会觉得很新奇，也就是说中国佛教根本不是印度佛教在中国的蔓延，或者是印度佛教在中国的自然发展，而是一种移植。第二个比方，他是把印度佛教和中国佛教分别比作合浦（北海）的珠子和冠佩。如果印度佛教是广西北海渔民饲养的珍珠的话，那么中国佛教已经是官吏们头上所戴的帽子上的珍珠饰品了。所以他认为，实际上中国佛教是在印度佛教的基础之上不断加工而来的。第三个就是他把印度佛教和中国佛教分别比作蚕丝和礼服上用丝绣的华美的花纹，即黼黻。所以对于赞宁来讲，中国佛教是具有无穷创造性的，是印度佛教所不具备的这样一种佛教的形态。所以赞宁根本不认为中国佛教是印度佛教简单的一种移植，应该说他认为中国佛教是在印度佛教基础之上的一种嫁接和创新。所以从这个角度来讲，就是跨文化概念本身，实际上并不是今天我们从英文或者从其他的语言翻译而来的一个名词，这个现象本身早已存在。第二点我来谈一下从“比较”到“跨文化”，“比较”一直是我们做各种研究的一种重要方法。比方说，我自己在课堂上，经常分别用歌德和马克斯·缪勒的一句话。歌德说，谁要不懂得其他语言的话，那么他也不懂得自己的语言。马克斯·缪勒说，如果一个人只懂得一种宗教的话，那么他就不懂得宗教。是来说明“比较”的重要性，避免落入本质主义的一种认识，但是“比较”方法是有其弊端的。最突出的一个例子，是在比较的过程当中，我们常常忽略研究对象之间的不同。比方说，在将中国艺术和法国艺术比较的过程当中，双方由于历史文化所造成的内部异质性，很容易在比较的大框架下被抹杀掉。最近我在跟学生一起读塞巴斯蒂安·康拉德（Sebastian Conrad）的《全球史是什么》（What is Global History）。康拉德就指出来，他说在世界史的具体运用当中，比较的方法会有两方面的问题，一个是比较者会有一个强烈的目的论，第二是一个所谓“虚构的主体性”，即“fiction of autonomy”。“比较研究”会拿着某一个共同的尺度来作为标准，由它来衡量个案。这样的做法经常是不尽如人意的。而在体系式的比较方面，研究者又常常将比较中的两个个案各自独立，将本质上没有关联的平行个案作为两个个案来研究。所以这样就会产生，比如在德国史当中，我们经常说它是有一种特殊发展道路，德文叫“Sonderweg”。德国是跟其他的国家不一样的，所以产生这样的一个结果之后，这个研究本身就没有太多的意义了。所以比较方法的问题在于，常常将重点放在内部因素产生的社会变迁上，而不是将变迁看作是相互交流或者是互动的产物。所以，今天我们会强调一种迁移史（transfer history），一种纠缠史（entangled history），或者一种关联史（connected history），或者是跨文化历史（transcultural history）……这样的观念来对“比较研究”做修正。这些研究将重点放在了连接与互动之上，也研究人群、概念以及事物在跨文化上的交流。所以跨文化史对于“比较史”来讲，突破了原来的一种二元的逻辑，使得比较研究变得更有活力。从这个角度来讲，《跨文化美术史年鉴》每一本都是通过不同的个案给我们一种跨文化的视野，所以我自己觉得是真正突破了以前我们所谓的“比较研究”。
穆宏燕
我完全是外行，在北京大学外国语学院院长陈明教授的带领下，有一个教育部的重大项目涉及印度波斯的细密画书籍插图，后来又是一个社科基金的重大招标项目涉及印度和西亚的伊斯兰细密画艺术，所以我就慢慢进入了这个领域。进入这个领域后，也是扩大了自己的学术视野，了解的东西越来越多了。拜读了李军老师主编的第一册和第二册，学习到了很多东西，但是又有一点感觉不满足，也是提一点建议吧，我不满足的地方是什么呢？就是感觉李军老师从中国一下就跨到欧洲了，就是说中间那么大一个地理空间的区域和文化空间的区域就跨过去了，跨越性是非常大的。之前荣新江教授、苏荣誉教授，还有李雪涛教授都谈到了，就是说在亚洲这一片，印度、西亚、伊朗还有包括古埃及、古巴比伦这一块的古文明，它也涉及很多的艺术图像。在这个领域，我觉得目前来讲表现得还不是特别充分。刚才荣新江老师也谈到了，在跨文化的领域当中，伊朗的角色其实是非常重要的。因为伊朗在伊斯兰化之前，最开始在阿契美尼德王朝时候是跟古希腊对峙，将近半个世纪的希波战争，这两个打得难分难解，然后又是亚历山大东征，整个西亚进入泛希腊化时代，所以跟古希腊文明的交流是非常多的，然后是到了安息王朝的时候跟古罗马帝国对峙，到了伊朗的萨珊王朝的时候又是跟东罗马拜占庭帝国对峙，所以整个以伊朗为中心的西亚地区跟欧洲方面的文化艺术的交流是非常频繁的，这是一个方面。另外一个方面就是伊朗的三大古教，祆教、明教和景教，就是琐罗亚斯德教、摩尼教和东方基督教（聂斯托利教），在中国唐代的时候是比较兴盛的，这些都是传到中国来的，所以在东西方的文化交流中，伊朗是一个枢纽地带，是一个核心地带。然后是元朝，蒙古西征过后，基本上中国的文学艺术对西亚地区的影响是比较大的，包括李军老师策划的“在最遥远的地方寻找故乡”和“无问西东”，这些都是讲的元朝时期。其实元朝之前文化交流也是非常多的。还有就是，其实印度莫卧儿时期的细密画是受到很强烈的欧洲绘画的影响的，再跟波斯细密画两个比较的话，波斯细密画对欧洲文艺复兴的绘画是比较抗拒的，而莫卧儿细密画对欧洲文艺复兴以来的艺术接受是比较多的。所以在这样的一个更广阔的领域当中，我觉得这个是可以成为我们《跨文化美术史年鉴》未来努力的一个方向。我这里就是给李军教授和陈明教授的一个建议，陈明老师那里每年都有主办“文学与图像”的学术会议，目前来看，主要是来自我们东方文学界的一些学者，但几次我都参加了，过后我也给陈明教授提过建议，我们能不能够跟李军老师所率领的团队之间展开一个合作，就是“强强联手”。我们有短板不足的地方，就是在艺术学领域方面毕竟是外行，但是我也希望通过跟中国美术学界联手，一方面是弥补我们自己的不足，另一方面也可以把我们的优势发挥出来，就是对印度、伊朗等南亚、西亚地区的历史、文化、宗教等内涵比较了解，从而来对跨文化美术史研究做出一点小小的贡献。
陈明
衷心祝贺《跨文化美术史年鉴》三大册，一来是成果非常厚重，很扎实、很精美，主要是因为它引领了美术史研究新的方向和风气，可喜可贺。我是个美术史的门外汉，但是也是一名东方文学图像的爱好者，所以我下面就浅谈一下初步学习三部《跨文化美术史年鉴》和李军老师的专著《跨文化的艺术史：图像及其重影》之后的一点学习体会，也就是跨文化美术史研究对于古代东方文学图像研究的重要启发和间接性的意义。李军老师说“一个故事的两种讲法”，他把图像与空间的关系放置在同时的欧亚大陆更为宏阔的语境及世界性的文化交流和互动的网络当中，去揭示那些遥远的，看似没有关系的图像，在他们十分频繁的交流和互动当中，曾经有过前后依存或者相依共存的关系。因此跨文化、跨语言、跨媒介的美术史研究，已经逐步成为一种可以自觉追求的学术现实。受此启发，当我们在观察古代东方文学图像的时候，你就会发现一个故事不仅有两种讲法，而且有N种讲法，就是李清泉老师和李军老师刚才也讨论过的，这样的事例非常之多，比如我自己曾经关注过一个非常小的故事，就是“二鼠侵藤”这个故事，这个故事在古代亚洲和欧洲的流变是非常复杂的，在古代东方文学研究的领域，超越单纯的文本考察，从文学来直视图像或者从图像来反观文学，二者关系的角色对于文学史和艺术史的研究都有比较重要的意义。这一方面要求文学研究者去改变研究的观念，扩展研究史料的范畴，吸收相关学科研究的成果，打破旧有研究的格局，去倡导学术研究的创新，以便将文本和图像有机结合起来，进行多层面、多角度和多学科的综合考察，这样才能使古代东方文学的研究表现为一条可以持续发展的新路径。古代东方文学图像不仅要以“文图关系”作为研究的核心，也要从社会、历史与宗教等角度去分析古代东方物质图像的生灭过程，就是它的产生和消亡的一个过程，这就有助于从更广的视野来理解图像的作用和价值。因为图像的生命的过程，包括它的生产、消费、赞助、奉献、购买、收藏、传递、展示、欣赏乃至毁灭等复杂的环节，尤其在前近代时期，图像的生产、传递与收藏不仅与时代的审美风气有关，也与政治格局和宗教情怀有关，而且与东方学的兴起、与东方意象的迷醉有关，还与殖民主义心态下的文化吸收有关系。所以，对这些图像的展示与欣赏，不仅仅体现的是一种审美的感受和大众的接受，而且与博物馆学的发展、古典美术的现代性展示等也不无联系。所以对图像在生产与流通环节中的史实进行梳理，来讨论古代东方文学图像生成的社会文化背景，尤其是作为艺术品的不同赞助者，在插图本的艺术作品生产过程当中的影响及其作用。与跨文化美术史研究一样，古代东方文学图像学的建构，它的主要方法也是刚才李军老师所提出来的“三原”原则，还有它们之间的观念性研究。刚才李雪涛老师对于“比较研究”的危险性提出了很好的一个讨论，但是“比较”还是我们免不了的一种方法。我觉得在东方文学图像的研究过程当中，它可能包括多个方面的比较，既有在不同区域中的总体性的东方语象与图像的对读和比较，也有将同一作品的文图关系研究与同一作品的不同插图本的相互比较，尤其是统计不同画家对该文本内容的选择方面的差异应比较分析其原因，还有出自同一作品的不同性质的文本，比如译本、转译本、再译本等，它的多种插图本的相互比较。此外，不同文学文本，比如书面和口传当中流传的故事，主题、类似情节等的比较。它所对应的不同图像的史料，也就是不同的物质的载体。如石刻、壁画、插图，还有单幅图像画在布上的、画在纸上的等。它们的比较研究可以帮助我们揭示不同时代、不同地域、不同文化语境中图像的表述及其流变的差异。通过这些跨区域、跨语言和跨文化的文学图像的研究，更深入地揭示古代东方文学的多元价值和意义，并从中体会古代欧亚之间的文明交流的复杂性。在目前和未来，我觉得国内的文学和美术的研究还有很大的合作空间。感谢刚才穆宏燕老师的建议，她实际上早就提出了这个建议，我借这个机会也插播一则广告，就是北京大学东方文学研究中心和中央美术学院人文学院将在今年的十一月上旬合作举办北京大学第六届文学与图像学术论坛，共同探讨跨文化、跨学科的图像，也期待大家的积极参与，谢谢。
朱渊清
我研究的主要是思想史多一点，学术史多一点。现在李军兄的这个东西我很震撼。其实李军兄跟我非常熟，大概在十年前他就跟我讲过年鉴。那么，我现在证明他在说他的年鉴的时候，他就在说年鉴学派，所以我想，他的出处其实很早。另外就是这个书的书名叫“跨文化”，我想李军兄的目标可能也比通常理解的要大。现在它在一个美术史的背景下，但是我相信李军的目标不在美术史，这里边更大的是在讲人类的文化交流。我可能是第一个听到他讲他的idea的那个人，比如说在意大利的绘画里边发现了一个蒙古人等。我今天要讲的就是人类文化交流，最常见的当然是语言文字的传播、思想的传播，通过语言、文字，也许是比较近的时代，我们在考古的遗存里发现了对图像特别感兴趣，开始专门作为一个学科来进行研究，所以它形成了另一种由物质文化提供的图像的传播途径。那么实际上还有一种东西，这种东西也是从考古学里边出来的，就是物质文化遗存里边的那些人工制品。实际上，这些人工制品里边蕴含的是一种技术的物化。所以现在越来越多的行为学家和技术史家，他们都把技术作为一个cognitive system，就是一个认知体系，是研究技术本身，我们通过对技术的研究，也能够发现人类是怎样进行交流和传播的。我们对各种各样的物质，比如纤维，比如缂丝，比如日本的“寄木细工”，比如早一点的像玻璃这样一种物质，在3000多年以前埃及、西亚地区出现的玻璃眼、蜻蜓眼，后来在战国的时候，中国也出现蜻蜓眼这种东西，就是随侯珠。我现在特别感兴趣一个技术，就是镶嵌。“镶嵌”一词可能来自高丽青瓷上的一种装饰手法，它不再是刻画，它里边填同样的物质作为一个图像。而且在各种物质上都出现了装饰镶嵌的技术。比如，讲一个我比较感兴趣的漆器，今天日本赞岐地区有“蒟酱涂”这样一种漆器。“蒟酱涂”跟日本北方的漆器工艺很不一样，日本北方的工艺，比如“沉金技术”，我们比较可以理解，“沉金技术”是像用针刻画的那种，它在中国明朝之前就有，就是戗金技术。然而日本赞岐地区的并不是直接从中国传入，它其实接受了泰国、缅甸的雕刻技术，所以它是一块一块迁入的，然后再传到日本南部，然后发展出“蒟酱涂”这么一种技术。那么今天我们看到“蒟酱”很美，这是人类文化遗产，一个很美的东西，但实际上这种技术进行了很长距离的传播，而且传播了好几种文化。所以“技术”实际上会告诉我们很多信息，关于人类是怎么交流的。我觉得特别有意思，所以李军兄，我其实有一个私下的期待，将来还不仅仅是美术，跨文化比美术领域更广，这是人类文化的交流，它有更广的背景。
王玉冬
（王玉冬教授因事没有参与线上发言，以下评论内容由李军教授代为宣读）
如果让我们为过去二十几年世界范围的史学研究，选择一个关键词的话，那这个关键词一定是“纠缠”（entanglement）。我们现在书写的很多历史，都是“交错的历史”（Histoires croisées），是纠缠或相互连接的历史，是全球史，是跨文化、跨国家的历史，是新的世界历史。传统历史叙事的各类中心主义受到了挑战，过去不被关注的、过去被视为边缘的地带，成了研究的焦点。更为重要的是，出现了一系列新的研究问题和新的研究方法。
感谢《跨文化美术史年鉴》主编李军教授和山东美术出版社，为汉语地区美术史学者提供了一个思考、复原、辩论“何为纠缠的美术史”的平台和窗口。任何纠缠关系——无论是人之间的纠缠，还是量子力学意义上的纠缠——都不可能是一帆风顺、一团和气的。纠缠的进程当中一定充满了有意和无意的误读、瓦解自身“身份”的危险以及动摇区域稳定的暗流和不确定性。
我相信，我们未来的汉语跨文化美术史，或者说汉语书写的“纠缠的美术史”，在细致入微地复原各艺术传统之间交融和碰撞的历史情境的同时，也一定会尽力去揭示这些误读、危险、暗流及不确定性。
虽然美术史在中国学界只是一个年轻的“羽量级”学科，但却也和其他许多人文学科一样，苦于各类“偏执”久矣！跨文化美术史最重要的作用就在于对这些“偏执”和“我执”的破除。毕竟，书写美术史的根本目的，不在于赞颂个体艺术传统如何伟大、璀璨和源远流长，而在于探究，在人类及个体生命的复杂进程中，艺术何为。
龙迪勇
今天是世界读书日，所以在这么一个春天，在这么一个充满书香的日子里，我觉得是特别有意义的一件事情。我本人原来从事过多年的学术期刊的编辑工作，所以李军兄把他这几本沉甸甸的期刊寄给我的时候，我真的是充满了兴奋和敬意。时间关系，我谈四个方面的问题，有四个关键词。第一个关键词是“叙述”，年鉴的第一辑就是跟故事的讲法有关，也就是说跟叙述有关，所以第一个关键词我讲讲“叙述”，第二个关键词我讲讲“时空”，第三个关键词讲讲“跨文化”“跨媒介”，最后一个关键词来讲讲“故事”。第一个关于叙述的问题，我本人是研究叙事学的，所以对这个问题是特别感兴趣的，我原来一直是在文学领域，然后近年来要进入艺术领域，所以就文图之间的关系做了一些研究。刚才说到了李军教授第一本年鉴就叫“一个故事的两种讲法”，其实前面也有老师提出过故事其实有N种讲法，就是当每一个人面对同一个故事时，都会讲出不同的故事，因为叙述学里，换一个叙事视角、叙事声音、叙事的结构等，只要这些要素稍微做一下变化，故事的面貌就变了。李军老师其实是从宏观范围来思考的，或者说他进入理论层面。我们当然可以说故事有两种讲法，但是故事也有多种讲法。任何一个故事，不同的人就是不同想法，而且艺术创作也是这样的，我印象非常深的就是沃尔夫林在他的名著《美术史的基本概念》里，一开篇就说到一个问题，说里希特在回忆录中谈到这么一个事。里希特年轻的时候跟三个朋友一起去写生，面对同一片风景，他们都想客观地把这片风景给画出来、再现出来。结果画完以后，大家一看，没有一幅画是一样的，四个人有四种不同的画法。其实关于艺术、关于艺术史的故事，我相信也是这样的。不要说东西方文化，哪怕两个不同的人，哪怕在同一个文化传统中的人，他讲出来的故事也是不一样的。所以第一个关键词就是关于“叙述”。第二个我想说的是关于“时空”，因为我研究叙事学，时间和空间是非常重要的两个要素，其实也不光是叙事学，我相信其他的任何学科都是这样的。哲学家说得好，尤其是康德，康德对这个时间和空间的界定，应该说至少是最权威的之一，他说时间和空间是我们理解万事万物的范畴，而且他从内形式和外形式的角度来理解时空。当然这是大家都熟悉的，我现在想说，李军老师的几本书始终贯穿了时间和空间的意识，因为这个很重要，尤其是要做理论上的思考。其实有一个文艺理论家说得很好，他说在20世纪如果对时间和空间没有做出一个全新理解的话，不可能创造出好的文学和艺术作品，我相信这一点。但是时空，说起来话题很多，也可以说很长，限于时间关系我只说一点。有一个著名的思想家帕斯卡，他说，我们人类其实在时间上就只拥有一个瞬间，在空间上只拥有一个点，所以我们在做美术史研究的时候，其实就是拥有这个瞬间，然后站在这一个点上去做一些扩展。我们要了解几千年、成千上万年甚至更长的史前文化，其实就是，我们要站在此时此地，去做一些彼时彼地的研究。我们现在常说的一句话，叫我们每个人都希望拥有诗和远方，其实我非常赞同李军说的一个观点，不光空间是异域，过去也是一种异域；法国的考古学家、汉学家谢阁兰就专门研究这个问题，他觉得时间的过去其实就是一个异域。所以远方和异域，我们搞任何学术研究的、搞美术史的，都要认真对待这个问题。关于“媒介”，我们研究艺术史、研究文学都要涉及媒介问题。有一个非常重要的学者叫哈罗德·伊尼斯（Harold Adams Innis），他写了一本书叫《传播的偏向》，他的核心观点是文化要传播，东西之间的交流要靠媒介。媒介他界定为两种，一种是时间上偏向的媒介，另一种是空间上偏向的媒介。偏向时间的，比如说物质性的一些器物，青铜器和立碑，它在时间上可以从古到今延续下来。而今天的互联网，它是一种偏向空间的媒介。然后我做的系列研究就从这之中提炼。当然不光是刚才说到的伊尼斯，包括莱辛的《拉奥孔》，他也提出了这个时间性的媒介和空间性的媒介。我们要讲好一个故事，当然是要尊重这个时间性媒介和空间性媒介本身的特点，但是因为也考虑到这个时间和空间是一个理论上的划分。根据巴赫金，还有爱因斯坦的相对论，还有数学家闵可夫斯基的一些比较现代的观点，在这个基础上我就提出了两个说法，两个观念，即“时间的空间化”和“空间的时间化”。我觉得李军兄的论文集里，其实很多都体现了一些对时空的新思考。第三个我要说“跨文化”“跨媒介”。因为对时间和空间如果有了一些新的理解的话，我们的研究必然会走向跨文化，包括跨媒介。李军教授在这些年的探索中，对跨文化艺术史做出了很多很好的思考。我特别注意到，如果换一个角度，站在不同的文化立场，同一个艺术史的故事、同一个艺术的故事，就会出现多重面貌，所以这一点是非常重要的。当然李军做的是跨文化，然后我本人这些年就做跨媒介，因为不同的媒介之间也是可以相互影响的。因为我主要是偏向理论性研究的，我其实是想提出一个跨媒介的概念，就是不同媒介之间可以相互影响，相互打通。然后我们做艺术史研究的，当然门类艺术史没有问题，比如美术史、音乐史，包括雕塑史，我们都是在同一个媒介的层面考察问题。但是如果要做艺术理论，做一些理论的思考，尤其是要做普通的、一般性的艺术理论的思考，就必须跨媒介。最后还有一个关键词“故事”，因为关于中国和西方艺术交流的故事，包括其他文化交流的故事，按照故事经常的讲法，一般是说，很多年以前，然后发生了什么事件。关于中西艺术交流的故事，首先在历史上很多年以前就发生了，然后到了现在，我们李军教授和他的团队一起把这个故事重新讲了一遍，让我们知道古老的故事原来还有不同的面貌。所以未来还是按照这个故事的逻辑，我们就会问一句，后来呢？因为这个故事一般都是这样的，中国古代的章回小说都有这个问题，就是欲知后事如何且听下回分解。我也相信李军教授把这个故事讲了一遍以后，形成了自己的一些思想，有很多深刻的思考。未来我就有理由相信，关于中西艺术交流的故事还会延续下去，而且运用相应这些理论资源，有了这些梳理、有了这些思考，我们会把中国艺术的故事讲得更好，然后也会把西方故事讲得更精彩。现在是人类的命运共同体，我们也可以讲好中西艺术交流的互融互通的故事。
刘朝晖
《跨文化美术史年鉴》，我觉得首先它是一个非常好的交流平台，因为我们刚才已经提到了，跨文化其实就是交流。我个人的研究兴趣是外销瓷，所以应该是天然地存在于这个领域里面。但是我们之前看到外销瓷研究的话，从陶瓷研究者做的一个工作来看，大多还是一个材料的梳理，当然也简单做一些分析，但是李军老师和他的团队提出了“跨文化”这样一个理念，其实是给我们做陶瓷，包括刚才赵丰馆长他们做丝绸，包括青铜器这些物质文化研究，指明了一个新的方向。大家可以说是不约而同地关注到物质文化交流的这一块。我想李老师的年鉴其实搭起了一个很好的平台，因为在这里面发表文章的不仅有李军老师和他的团队，我自己也很荣幸能够在最新的一辑里面发表了一篇小文章。之前的话，我们也看到复旦大学这边有不少老师，包括同学在年鉴上有发表，我觉得这是一个很好的探讨平台。那么第二个想法我是觉得，刚才龙老师也讲到，如果从时空的角度来说的话，跨文化、跨媒介是每个研究都避不开的。我这个研究领域不仅是外销瓷会涉及跨文化，我们其实也会问，这个“物”究竟是在怎么推动的？它的动因是什么？它内部的发展，包括本土内部的发展，其实也离不开跨文化的视角。举一个例子，其实也是我自己非常困惑的一个例子，大家都知道，青花瓷器现在已成为中国文化的一个象征、一个代表，任何大型的仪式都会出现这样的蓝白纹样，这样青花的元素。但是，青花瓷器的诞生其实是受到了伊斯兰文化的影响，包括它用的原料——钴原料。还有我自己在《跨文化美术史年鉴3》里面发表的小文章，也谈到了唐青花的纹样是有外来元素的，所以我们看到，其实中国本土最先对这种蓝色并不是特别喜爱的，但是到了元朝，特别到了明清时代，却成为中国陶瓷的一个主流，然后成为中国文化的一个符号。我个人其实很难回应，为什么这样蓝白相配的颜色会成为中国文化的一个象征物。这个其实也跟李雪涛老师讲到佛教的中国化如何呈现出生命力和本土性有关联。所以我们在讨论物质文化史或者美术史的研究时，其实是从学科或者该领域研究内在的要求出发的，它也是要求我们用这样的一个眼光去做探讨。那么第三个，我想讲的是关于跨文化研究的方法论。我们也知道李军老师其实是学哲学出身，他很注重理论，包括他的自选集《穿越理论与历史》。那么他在《跨文化美术史年鉴》里面也有专门栏目来讨论方法论视野，当然他是用个案来呈现。这也让我想到我自己做陶瓷史研究的话，也经常会被问到，陶瓷史这样一个专门的物质文化史的门类，它有什么样的方法论？因为说句实话，有些时候会感觉到，我们做器物研究的好像是一个离学术主流很偏远的地方。虽然现在物质文化研究方兴未艾，很多老师的观念可能还停留在鉴赏的层面，我们当然知道这是一个已经过时的认知，但是回过头来，方法论问题，包括跨文化研究的方法论到底是什么，我觉得我们应该进一步去探讨。刚才李军老师讲得很好，他说我们研究是去追踪，要追踪事物的轨迹，去还原历史的真相。也有老师提出来了，这个研究里面你的问题到底是什么？这个可能是我们进一步要去想的，因为有些时候我自己也会很困惑，或者是比较没有自信。比如我做完一个报告以后，会问历史学的朋友，觉得我们这个报告有没有意思。因为有些时候，我们在自己的小圈子可能会觉得这个议题非常重要，但是放在一个更大的议题或者学科背景来看，因为我们大家其实都是在大的历史学科这个背景里，它的学术价值和意义是我们应该进一步去思考的。包括刚才老师们也提到了，跨文化美术史交流的层次，我们到底要讨论哪些问题？因为这个肯定不仅仅是做一个历史的拼图。所以我们也看到，在跨媒介、跨学科的各种交流之下，我们的学术研究，包括跨文化史、跨文化美术史肯定是大有作为的。我们也希望在这样的一个平台上，在大家相互的推动下，能够把自己的研究工作继续向前推进，把学术深度呈现出来。
董少新
我其实是做文献研究的，对艺术史其实完全是门外汉，感谢李军教授一直以来的指导和提携。在已经出版的这三大卷的年鉴当中，我获得了非常多知识和理论上的启发。我读了其中的一些文章，发现其中一个比较常用的做法，就是观察不同区域的艺术作品、视觉作品的一些相似性，根据这些相似性来探讨它们之间可能存在的相互联系和相互影响。我也有两个方面的看法。首先是跨文化研究的相似性，相似性是跨文化研究的一个前提。如果完全没有相似性，这个研究恐怕是很难开展的。但是我个人仍然认为通过“相似性”来探讨它们潜在的、可能存在的相互联系和影响，这种做法不宜走得太远，因为不可否认在某些图像的解读上，我们依然可以看出它们相互之间绝对是有联系的，但是也有很多情况下，是靠我们去阐释它们的相似性和它们可能存在的联系，事实上恐怕也未必。我的意思就是说，在这种阐释上，我们应该谨慎一点为好，不能走得太过。因为我看到在某些艺术作品的元素上某些部分相似，但是可能它们之间并没有关联性，那么这一点我就想，在对相似性的探讨上，恐怕我们可以去尝试超越这种相互联系和相互影响的做法，而更加关注人类的一种共性，人类的相似性在我看来要远远大于它的差异性。从生物学上来讲，我们也可以看到，所有人类的基因的差异是非常小的，但是相似性是绝大部分的。所以无论你是处在哪个国家，还是持有哪种宗教信仰，或者是某种宗教观点，还是奉行着某一种政治性意识形态，我们都是人类，这个在以往的研究中恐怕是强调不够的。我个人认为，以后的研究或许是应该去注重这个方面的。因为如果我们都是去找异文化、异区域当中我们之间的差异，那么我们会强调各自的独特性。然后在这样观点的影响下，往往会导致一种排斥、矛盾甚至是冲突。但是本质上“相似性”会更大一些。这个在美术史方面，我个人认为，完全纯粹的民族艺术或者某种文化上的艺术，恐怕是不存在的。因为什么？因为对于美的追求是所有人类的一个共性，这个共性我觉得应该是去不断阐发的，因为这个方面去阐发的话，有助于作为一种整体的艺术史，去理解人类的一些本质性的东西。另外一个方面我想谈一点对于全球艺术史的看法，我个人也写过几篇小文章，是关于全球史方面的，我认为全球史虽然从起源到现在，背后是有一种政治意识形态在的，但是它有一个目标我觉得是可以去弘扬的，它是试图在构建一种人类认同，就是全球史书写的主语是“我们”，不是某个国家，也不是某个民族或者某个区域和文化，是“我们的历史”。那么全球艺术史是否可行？我个人认为跨文化艺术史的研究与全球史的研究是有非常多相似性的，其中之一就是强调文化之间、文明之间、区域之间的联系和交流，这个跟全球史是一样的。那么在此基础上，我个人认为任何国家、任何民族和区域都是在文化交流中形成的，他们的艺术也都是多种艺术的融合体，我们或许可以通过全球艺术史的书写突破以往人为构建的一些界限。那么当然，有一些艺术现象，我们会看到，它是更加具有民族性的，比如，东方的书法和西方的雕塑，即使是这些看似更加具有民族性的一些艺术形态，也应该从两个方面去看，一方面，西方也未必不存在书法，东方也未必不存在雕塑。另外一方面，这一种所谓的“民族性的艺术形式”，如果我们通过比较的方法来看，尽管比较的方法李雪涛先生已经谈过它的一些不足，但是我想，通过比较不同文明、不同文化中同一种艺术形态的不同，更加能够突出地看到一种艺术形态在本民族中的一种特殊性。“比较”也是全球史非常重视的一种方法。就像近些年来，全球史不断发展也不断专门化，有全球政治史、全球战争史、全球医疗史还有全球思想史。所以我个人认为全球艺术史的书写应该去提倡，而且我认为李军教授率领的团队所开辟的这一种新的路径“跨文化艺术史研究”应该成为一条从中国出发的全球史的新路径。突破隔绝，找到人类存在的真实需求，我个人认为也应该成为构建这种人类认同，书写我们历史的一部分，这个是我个人学习的一点心得，谈不上什么看法，谢谢。
王云
首先非常感谢李军老师的邀请，我的一篇论文有幸编入了《跨文化美术史年鉴2》，那么我就作为一个内部人员来谈一下跨文化美术史研究的一些心得。首先我想说，我这几年的研究其实主要得益于人文学院的学术环境，我们中央美术学院人文学院团队的师资构成其实是非常合理的，而且学术氛围非常活跃，从老美术史系变成人文学院，变的时候就引进了哲学、思想史以及文学史方面的老师，让央美的人文学院在保持了原有的美术史和美术研究方面的学科优势的同时，增添了人文学科方面的基础课程，这样就把美术史研究提升到了一个文化研究或者是人文思想研究的这样一个层面。这一改变受益的不光是学生，还有像我这样的教师，我与尹吉男教授、李军教授、贺西林教授、吴雪杉教授、黄小峰教授以及我的办公室室友研究中国文化史的文韬教授的交流，受益匪浅，并且李军老师还特别注重“人文大讲堂”的举办，会不断根据人文学院的需要，把各个领域的老师请来，为我们人文学院赐教，像苏荣誉老师的讲座、穆宏燕老师的讲座、陈明老师的讲座，我都听了，而且对我启发特别大。在这样的一个环境里，我自己任教之后，我所关注的问题和我解决问题的办法都自然而然地发生了一些变化，而这些变化几乎也都是在发生之后，自己才意识到的。比如，其实李军教授对我影响真的非常大，前面几位老师都讲到，李老师的研究没有边界，我其实也认真思考过这个问题，我就思考他为什么没有边界，我想这跟李军老师原来哲学的学术背景以及他对文学浓厚的兴趣有非常大的关系。他虽然做的是东西方的研究，但其实李老师在我心里非常接近一个中国传统文人的感觉，他有着一个非常广的学术基础，当他关注美术史研究的时候，他就会不受传统美术史研究方法的影响，或者是不受传统美术史研究方法的一些束缚，会很自然地达到一种没有边界、跨文化、跨媒介的状态，而且往往可以直击一些非常重要的文化问题，我这里是讲李军老师对我的影响，其实还有其他老师对我的影响也都是一种“润物细无声”的感觉，是我自己的变化发生了之后，才意识到我们的学术环境对我的影响。具体讲，其实我自己硕士和博士阶段是受教于日本，那么我在写博士论文的时候或者说是在任教之前，我对美术史研究的体会是认为它很像破案，首先我们要非常仔细地去勘查现场，然后以一种“打破砂锅问到底”的精神一直追问，最后找到“元凶”，是这样的一个过程。但是现在，刚才复旦大学的刘老师讲到，历史不仅是拼图研究，但是我现在还没有到那个程度，我现在觉得美术史研究很像拼图，各位老师可能没有时间去玩拼图，我是陪着小孩小时候玩过拼图，现在我也比较喜欢放松的游戏。那么在拼图的过程中，你的体会是什么？你首先需要了解大图，就是拼图的碎片盒子里，它会给你一张原来的大图，你要仔仔细细地把拼图的大图研究清楚，然后把它的每一个细节记住，大概哪个细节在哪里，之后你再去看碎片，然后这时候你拿到手里的碎片，你仔细看了以后，你脑子里有大图，大概就知道它应该还原在哪一部分。仔细研究了大图之后，拼图的速度就会很快，也会比较准。那么我觉得美术史研究，这些美术史上的文化的物质遗存也好，文献遗存也好，它都是一些历史的碎片，当我们想要还原它原有位置的时候，就必须先搞清楚这个历史的大图，它是什么样的。然后我现在体会历史的大图它是什么，它是古人的思想体系和生活体系，包括图像的体系。那么在你了解了这个体系之后，很多浮在表面上的问题，它就会变得清晰起来。去年我做了一个关于“光明”的研究，一旦有了这种对于体系性的了解之后，很多问题你就会觉得很简单，然后简单到你觉得“这么简单可以吗”的程度。我甚至也怀疑自己，也跟李老师和尹老师都聊过，尹老师说，就是这么简单。我想这个简单就是因为他对体系的了解，就像你脑子里有了大图，然后碰到碎片的时候，你就知道我把它往哪去放，是这样一个感觉。一个体系的形成肯定是很复杂的，涉及文化和文化之间的交流，然后你需要搞明白它的时候，就要做一些跨文化、跨媒介的这样一种基础材料的梳理。像我去年做的实际上是佛教美术史的问题，涉及佛教中的“光明”图案与莲花的关系，但是为了解决问题我读了波斯的经典圣书《阿维斯塔》；听穆宏燕老师讲座的时候也涉及莲花的问题，当时听的时候还不太明白，后来涉及自己的研究时，才回想起来讲座里边提到的一些东西；我的研究虽然是佛教问题，但佛教它是后起的，比它早的有伊朗的宗教，也有埃及的宗教，所以这些领域的基础文献都得读，材料都得看，然后那个体系才能摸清楚。所以跨文化和跨媒介的这样一个研究态度，在解决“体系性问题”的时候，我觉得几乎是必然要走的一条路，是这样的。所以真的衷心感谢各位老师，各位老师的研究对我真的是有非常大的启发。
吴雪杉
我自己也算是《跨文化美术史年鉴》的作者之一。我在第二期的时候发表了一篇文章，所以我就不夸这个年鉴了，夸的话有若干分之一的可能性是夸自己。我就讲我自己的一个体会，研究跨文化美术史当然是李老师的带动，主要在他的领导下去做了一点工作，但是我觉得还是有一些个人体会。就我自己做的一个研究来说，我是讨论利玛窦的肖像在欧洲的传播和变形。这个研究的起点是一张利玛窦的油画肖像，画家是一个中国人游文辉，他是在1610年在北京画了这么一张油画，这应该是中国最早的一张有名有姓的画家画出来的油画。1612年这个画就上了船，在1614年就到了罗马，后来一直在罗马，偶尔被送回中国做个展览，基本就在罗马，所以这个画从中国到欧洲的关系很清楚。但我个人认为，它是一个很重要的作品，在欧洲也产生影响，因为很多欧洲的画家去根据游文辉的油画又做了一些版本，用到各种书籍的插图上。比如，一个德国的画家叫基利恩（Wolfgang Kilian），他就根据这幅画做了一个插图。这虽然应该是第一张油画，在中国美术史的框架里面，利玛窦肖像好像也不是很重要；在西方艺术史或者欧洲艺术史里面，关于利玛窦的东西好像也不是很重要，都是一个非常边缘的东西。但是，在跨文化美术的研究里面它就很重要了，因为这张画画的是一个著名的传教士，又是最早的油画，它各方面的重要性一下就显示出来了。所以我自己感觉，跨文化美术史的研究与以传统美术史为框架的研究相比，它有一种“去中心化”的效果。当然，我是从美术史的角度来看这个问题，如果从历史、哲学、考古或者全球史的角度来看，可能会对跨文化美术史研究有别的看法。现在我不知道美术史有没有一个主流，但是从美术史的框架来看，跨文化艺术史明显有一个“去中心化”甚至是“反中心化”的效果。那么什么是中心？当然就是国家史、民族史或者王朝史。比如我们写中国美术史一定前面是“中国”，中国就是一个典型的国家史和民族史，讲中国是分章节讲述，即秦汉隋唐或者宋元明清。你会发现，在传统的民族史、国家史或者王朝史的框架里面，不太好放跨文化的东西，所以我们现在看到的跨文化研究，基本上是一些个案，比如三本年鉴里都是很有意思的个案。但是现在，我想下一步应该思考的是，这种带有“反中心”色彩的个案性研究，它怎么跟传统的“宏大的”叙事产生关联？在我看来它肯定构成了一种挑战，必然会改写传统的叙述框架；至于怎么改写，我现在不确定，因为没有一个成功的案例。刚才李军老师也说，西方也在想着怎么去改写，但是目前他举的例子好像也不是特别成功。那么我在想，有没有一种可能，比如说“跨文化”的优势本身就会发展出一种完全不同于过去的新的宏大叙事的框架，有没有这个可能？当然这是要靠学者们更多的努力或用大家的成果来说话的，看能不能够实现。我目前的感觉是，这个领域本身很有探索的可能性，但是它未来好像又还有待于找到一个更好的答案。
黄小峰
今天非常高兴，因为咱们这个群里有这么多非常敬仰的以前也没有机会能够说上话的老师，当然还有一些好多年没有联系的老师，所以非常高兴。我想讲一点，这个平台非常重要，像荣新江老师严格意义上算我的师叔了，因为我的硕士导师尹吉男老师跟荣老师都是从北大历史系毕业的。还有我们人文学院的李军老师，也是从其他学校后来又到了中央美院，我觉得这本身就是一个非常有意思的案例，可能是中国一批优秀学者的普遍情况，就是跨越式的。我想除了研究者的平台外，当然还有一个就是学术成果推广的平台。那么这就要讲到，我们今天其实有一个非常重要的主角，就是我们的山东美术出版社，他们对我们这个项目乃至对我们中央美院人文学院，都有非常重要的帮助。我今天就讲个小插曲，我前段时间在孔夫子网上逛，看到几封信就买了下来，是我们中央美院美术史系已故的李春教授写给浙江美院的朱伯雄教授，还有写给山东美术出版社的两位资深先生的信，这两位是耿本清先生和梁修先生。这是李春先生1989年写的信，谈论的是非常重要的12卷本的《世界美术史》。当时在李春老师的信中，就在讲他在跟山东美术出版社谈，怎么样拍图片，怎么样用图版，哪些是要彩色的，哪些是黑白的等，反正很有意思。我就想到山东美术出版社很有眼光，在20世纪80年代末90年代初的时候就出了12卷本的《世界美术史》。从二三十年以前的《世界美术史》到现在这种带有跨文化或者是全球史眼光的《跨文化美术史年鉴》，这一下就理清楚了为什么是山东美术出版社持续来做这个项目，而且肉眼可见的是这个项目还可以持续很多年，这是因为，山东美术出版社其实是非常重要的平台。和我年龄相近的“70后”“80后”的这些历史学家、考古学家，我们经常一块聊天，我们就会意识到，现在的学术研究其实是“时势造英雄”；现在确实到了一个跨文化的阶段，就是它没法再封闭自己。所以未来我也希望，中央美院人文学院能够在李军老师的引领下，把跨文化美术史这条道路走得更有“创见性”，避免现在所谓的全球史的一些弊端。对于今天这样的一个学术共同体，我很有信心。虽然我本人还是比较传统的，比较宅，学术研究可能也比较宅，不太愿意出圈；但是我觉得，跨文化美术史其实给我们这些研究传统古代绘画的人提供了一个非常新的方向。这实际上是中央美术学院人文学院（包括以前的美术史系）这么多年以来不断前进和探讨的成果。从若干年以前尹吉男老师在三联书店主持的那套译丛“开放的艺术史”，还有李军老师在北京大学主持的译丛“眼睛与心灵”，到我们今天的“跨文化美术史”，我觉得这可能是一个缩影，就是中国的艺术史研究怎样在各种学科的鼓励帮助以及协同并进之下达到新的地步，我相信一定会。
李公明：我们今天下午研讨会的发言者都已经发言完毕，我个人觉得学到了很多的东西，由于时间关系我没办法再去讲。我觉得主要是有三个大的方面：第一是关于概念研究；第二是关于方法研究；第三是关于团队也就是平台的研究。这三个方面的的确确是《跨文化美术史年鉴》所带来的一个非常有意义的、值得研究的问题。那么下面的时间不多了，我就把时间交给李军教授，请他来回应一下刚才学者们提出的一些问题，有请李军。
李军：公明教授几乎没怎么讲，本来想听你的高见的。我觉得我想说的不是一个回应，而是感谢。我今天三个多小时一步也没离开，就怕错过了哪位学者的哪句话，我会觉得很遗憾；我真的是如饥似渴，如饮醍醐仙露一般，大家的话我都听进去了。有很多学者发自肺腑地给了我很多鼓励的言论，也有一些学者毫不留情地指出了我们应该努力的方向。我刚才已经说了，跨文化美术史这个事业实际上不是团队能做的，实际上是“共业”，是一个大家参与的事情。其实很多学者也都提到了“跨文化”这样一个视野本身，可能在某种程度上和“全球化热潮”是有关系的。我想说的是，陈寅恪先生说一个时代有一个时代的学术，我在想我们时代的学术应该是什么样的？我想大概逃不开这样的一个问题，就是我们人类共同的问题，不仅仅是这个民族文化的问题，而是我们人类的共同问题。那么实际上，人类共同的问题是需要做论证的，那么这种论证我觉得不管是全球艺术史也好，还是跨文化艺术史也好，都是共同在这样一个领域里面工作的不同方向、不同侧面。今天这个会也特别及时，《跨文化美术史年鉴》出了三期，我们现在也在做第四期，第四期已经截稿了。我觉得从《跨文化美术史年鉴4》开始可能是个2.0版本；其实我们也要升级换代，我们也发布了一个向全球征稿的函。实际上从我个人角度来说，这几年做《跨文化美术史年鉴》，到了今天是应该有一些调整的。比如说“方法论视野”，这是我们一开始就提出来的；但是确实很多学者都很敏锐，我们的《跨文化美术史年鉴1》《跨文化美术史年鉴2》实际上都有一个专题，这个专题可能是关于“装饰”，关于“图案”，关于“物质文化”的一组文章。但是说实话，我觉得原来的“方法论视野”不尽如人意，因为有的文章写得很棒，但有时候又放不进专题中去，就把它放在“方法论视野”里面去了。那么实际上，我想从《跨文化美术史年鉴4》开始就进一步结构化。比如说“方法论视野”，我们就想放2～3篇文章，要不就是谈理论的，要不就是从个案出发提出方法论和理论问题的。然后这个《跨文化美术史年鉴4》，我们想把专题分成两个大的板块，一个叫作“世界之于中国”。实际上我想在今天，特别有必要提出这样的理论主张：中国和世界是连在一块的；我们从世界上接受了无数的东西，比如在这个视频里面我的装扮、我的眼镜、我的衣服、我背后那些书籍的装帧和背后的油画……所有这些其实都是我们得益于世界文明的东西。当然话说回来，我们也知道中国文明也对世界做出了巨大的贡献，不管是四大发明，是茶叶、丝绸、陶瓷那样的物质文化，还是像启蒙运动所吸纳的中国的文官制度那样的思潮哲学，实际上都有巨大贡献的。尤其是今天，我们要把中国和世界的关系放在前面，所以我们这个板块就叫作“世界之于中国”。实际上我们就想要梳理我们中国文化和世界的那样一个水乳交融、不可或缺的关系。另一个板块是“东方之于西方”，就是广义上的非西方国家和文化对于西方现代性的参与、塑造和贡献。这样两个结构性的板块，就会把我们跨文化艺术史的理论主张说得更加充分。这就像一个地球，地球为什么会转？当然我们说地球有公转或自转，但实际上，从文化上面来说的话，地球的“转”是因为所有地球上面的人的相互作用：我们在使力，东西方都在使力；西方的东西到东方来，东方的东西到西方去，才会形成我们世界的运动，实现文化的生命。这就是我们下一步所要做的工作。那么最后还有一点，我不是回应，今天其实像穆宏燕老师和董少新老师都对于我们《跨文化美术史年鉴》的未来提出了一些希望，我觉得我是认真听取的。比如穆宏燕老师说还是不够满足，说我们“跨”的中间部分失落了，实际上这正是我们现在想要特别弥补的；在我们的团队中，其实穆老师也参与辅导了我的一个学生，口传心授教波斯语，这个学生现在就是在做伊斯兰和波斯艺术这一块。另外我有学生在做葡语文化和艺术史，其实也是跟董少新老师有关的。这些板块和中间环节是不可或缺的。包括还有一些老师提出来的，我们可能做的是近古、晚期的东西比较多；早期的东西我们做得不够，我想以后我们会把它作为专题来做。因为实际上，中国文化和世界文化的各个段落都有密切的关系，我们的《跨文化美术史年鉴》都需要关注。其实董少新老师我特别尊重，我在复旦大学做讲演的时候，他实际上也对我提出了关于图像和文本之间的关系问题。我只是说两句不算辩护的辩护。我觉得图像的领域和文本的领域，有一个特别有意思的差别。比如说，如果一个人不懂拉丁文的话，那么拉丁文文献对他来说就是天书，不会发挥任何作用；也就是说文本的研究（包括文学的研究）是建立在原文基础上的。但是图像研究有一点跟文本研究不一样，就是不管是东方人还是西方人，我们看到图像的时候都会直接有所反应。我想说，这个反应是第一性的，这是一种直觉。我们对图像的观看和考察跟语言的形态是有所差别的，但是这种差别，不是我们可以不关注文本的理由，我自己也提出来“原作”“原文”和“原文化语境”的“三原”，“原作”“原文”都是特别重要的。当然实际上，我们作为艺术史研究的从业者需要非常谦卑，因为我们受益于历史学和文本的太多太多；我们在学习历史学界的历史研究方法，像董少新老师对于文本、对于文献的这样一种熟稔，我是很佩服的，我们也是在努力学习。但是我想说，对图像的直接反应也是第一性的，不应该被文本所取代，因为它也没法被取代。图像有图像解读的技术，尽管我可以不懂文字，但是我对图像一定会有直觉的反应，而这是这个学科建立的前提之一。至于董老师关于全球史的看法，我完全同意。
李公明:好，李军老师刚才说的我再补充一点，就是说关于《跨文化美术史年鉴》的板块其中的方法论问题，其实我也跟李军老师有过交流了，就是说，应该把真正的理论性加大强度，因为从今天学者的发言来看，其中隐含了相当多有意思的理论议题。那么一般的学者可能在做个案研究的时候，他运用了方法论，但是未必会自觉地把方法论提升到理论的高度。所以我相信在接下来的《跨文化美术史年鉴》中会看到方法论研究的一个重要性，同时关于学派之间的比较和互相的取长补短，在其中，理论性的因素也很值得关注。那么我就补充这一点。
李军：我们做的工作就是创建一个平台，这个平台有那么多的师友还有晚辈都睁大眼睛看着，这是一个重大责任，实际上也是一种鞭策。我们从《跨文化美术史年鉴4》开始，想要全部收录最新发表的论文，等于说是期刊；所以我们也希望成立一个《跨文化美术史年鉴》的编委会。最后我想提出一个诉求，想请所有今天参加论坛的学者们，能作为我们《跨文化美术史年鉴》的编委，提携后进。谢谢大家！
（文字整理：陈晗。）
本文原刊于《美术大观》2022年第7期第16页~30页。
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