生活舞蹈与艺术舞蹈的区分
汉画舞蹈告诉你2
刘建 牛锡桐
当下，“新文科视野下的中国舞蹈思考”“艺术学理论中的舞蹈学”“中国舞蹈专业博士学位的设置”“新媒体中的中国传统舞蹈建设”云云，闹得人热血沸腾，目迷五色。安静下来，看看中国古人一板一眼的做舞蹈，反而会获得许多深刻的思考和切实的建设路径。比如简单不过的生活舞蹈和艺术舞蹈的区分。
关于舞蹈的分类，最简单的就是生活舞蹈和艺术舞蹈的区别。前者的手舞足蹈更多来自舞蹈主体的日常生活，来自对客观的模仿，带着自然主义和经验主义，即杜威在《艺术即经验》中所说的“经验是有机体相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与或交流。”后者则更多地来自主体的艺术生活，来自主观创造，带着现实主义、浪漫主义乃至象征主义，即跃出“实在界”，创造自己不懂的生活，建立一种“新的世界图像”。两者之间藕断丝连，后者是我们关注的对象。汉画舞蹈按照性质和功能被划分为“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”两大类，它们自身又按照世俗生活与信仰生活被再分类（见表1）：
具体而言，二者性质与功能的差异主要表现在舞蹈场， 舞者身份、舞蹈模态与舞蹈话语这四个节点上舞蹈场就是跳舞的场地或表演场地在语言学 中叫作“言辞语境”与“社会语境”相对在文化学中叫“情境语境”与“文化语境”相对。它是生活舞蹈和艺术舞蹈划分的一个必要条件，但不是绝对条件。在汉画舞蹈中，我们可以看到农作舞所在的耕田，看到渔猎所面对的飞鸟、野兽与游鱼（见图1图4这是生活舞蹈场。艺术舞蹈场则多在宫廷和贵族府邸，但后者不是绝对条件 像它们或许是“以舞相属”的生活场，或是设宴陈伎中的艺术场（见图2）。
“天子以四海为家，非壮丽无以重威”（《史记·高祖本纪》）。汉代长安未央宫是诸多恢弘的宫殿之一，也是皇家舞蹈场之一。据资料，未央宫基坛宽200米，长350米，高15米，“青龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉”。这样的舞蹈场是贵族、官吏府邸所不能比拟的；但所相同的是，它也是艺术舞蹈和生活舞蹈均可使用的舞蹈场。这就像今天的剧场里面可以跳艺术舞蹈，也可以跳“非遗”的生活舞蹈。所以更重要的是后面三个划分原则
身份原则就是辨识舞蹈者是非职业舞者还是职业舞者——即是否为舞伎或俳优，《汉书·外戚列传》载：汉宣帝之母王翁须即家伎出身，曾在广望节侯儿子刘仲卿府邸学习专业歌舞四五年，而后进入长安太子府。除了主流社会的艺人外，一些以卖艺为生的民间艺人也算是职业舞者，他们是鲜活的个体，使汉画舞蹈表演不断地获得生机，成为汉乐府主流职业舞者采风的对象和文本化过程的资源；许多情况下，当他们更换舞蹈场，跳在贵族府邸中时，常常就是职业化的表演了（见图2）：建筑华丽的庄园内，大屋林立，回廊相连，宾客临门，祥瑞驻足。主宾宴饮于大厅，乐舞百戏表演于庭院，两边为乐队，中间为正在软翻的舞伎。技艺高超，就像今天许多中国民间艺人的“绝活儿”。
（图1：洛阳出土画像砖“弓步手狩猎舞图”；图2：山东曲阜城关镇旧县村出土“汉代贵族庄园中的艺人表演”）
模态原则就是以身体为主体媒介并融合其他媒介（如服饰、道具、音乐等）而构成的舞蹈外观。“媒介即信息”，即自然人与社会人的身体与观念的延伸。
身体主体媒介也叫本体媒介，包括身体四信号的头、躯干、手和脚，其姿势与动作是生活舞蹈和艺术舞蹈划分的最主要标准——即便部分信号难以区分，但其他信号一定会将二者剥离开来。宋代朱熹在考察了汉画后认为“跽坐”为汉代人发明：“诸像皆席地而跪坐……当时琢石所为，尤足据信。”跽坐在汉画生活行为和艺术表演中并无区分，区分二者的是其他身体信号。比如跽坐拜谒、观舞（见图2）和跽坐建鼓舞、长袖舞的不同。
所谓融合其他媒介，就是指那些非本体媒介，它们可以在物理层面划出雅俗之界限。刘向《新序》中记载：“客有歌于郢中者。其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《采薇》，国中属而和者数百人；其为《阳春白雪》，国中属而和者数十人而已。引商刻角，杂以流征，国中属而和者，不过数人；是其曲弥高者，其和弥寡。”雅大致对应于“阳春白雪；俗大致对应于“下里巴人”。像平民生活舞蹈所用的“瓴缶之乐”不同于贵族艺术舞蹈所用的“钟鼓之乐”；又像贵族生活舞蹈“以舞相属”的长袖不同于舞伎艺术舞蹈的超长袖舞。显而易见，除了身体技艺外，生活舞蹈远不如艺术舞蹈中物理构形的服饰、道具和伴奏乐队等来的复杂和奢华。
今天，学界对于“前无古人，后无来者”的汉画长袖（长巾）盘鼓舞的消失难得满意的解释，其实不妨从模态的物理构形探索一下。盘鼓舞者脚下的道具按大小划分为鼓和盘，鼓属于中国古代乐器“八音”中的“革”，革在鼓在，所以盘鼓中鼓之前世今生丰富多彩。盘有两种写法——“盘”和“槃”，前者从“土”，比如陶制的盘，即使作舞也不入主流；后者从“木”，指木制的盘，马王堆一号墓就出土有精致华贵的漆画木盘（见图3）。汉代盘鼓舞脚下的盘应该指木质盘，需要特制，加上舞者鞋底的硬木或穿木屐，所以才能击打出清脆的响声，踏乐起舞。汉代以后，瓷器制作发展迅速，瓷盘逐渐代替木盘，因此制作精美昂贵的木盘也不再时尚，盘鼓舞者脚下的一个道具模态便逐渐失了。至于盘鼓舞长袖和长巾道具材料，在丝绸之路开通以后成为了对外商品，也是国库的一个资金来源，故而不能过度“内销”了——当然，这其中还有形而上的话语原则的问题。按照彼得·伯克《什么是文化史》的名言：裤子的文化史与研究裤子的经济史是不相同的。
（图3：长沙马王堆一号墓出土西汉漆器酒具及小漆盘）
话语原则指身体言说，是终极原则的“跳什么”。生活舞蹈因自然主义的实用性而比较清楚——农作舞人在田地，阉牛舞面对公牛，等等。需要注意的是，生活舞蹈既然称之为舞蹈，必定含有艺术元素，是“日常美学”的“准艺术”。比如洛阳出土画像砖上的“弓步手狩猎舞图”（见图1）：狩猎者跳步拧身回首，弯弓搭箭，瞄准身前猎物。猎物为双鹿，雄鹿昂首狂奔，雌鹿惊恐回望，迎面跑来一烈马，它们之间立一仙鹤。仙鹤有长寿隐喻，烈马有“马上封侯”和建功立业所指，“鹿”含“禄”义。如果画面只有弓箭手，其身体行为未必不是观念性的兵器舞。换言之，弓箭手的身体能指所呈现的造型和技术比生活中的狩猎动作就要优美和谐，技高一筹。比之生活舞蹈，艺术舞蹈除了身体话语能指的表演性更上一层楼外，还有身体话语所指观念性构成的“新的世界图像”，包括汉代铜镜上“兵革不用中国安·昭君别汉”的观念内容，也包括汉画羽人舞蹈世界的超现实内容。艺术舞蹈身体言说的观念比较隐蔽，像盘鼓舞之六盘与七盘会隐喻着南斗六星和北斗七星之所指的不同；此外，按照艺术的自律性，超长袖舞舞在高絙之上时，就属于炫技了，或表现“凌空展翅”或表现“上刀山”。身体话语原则强调艺术舞蹈的表达要有其丰富的思想与情感内容，而不是纯形式的“生活中的盐”（鲁迅）。
在舞蹈中，形而下的模态和形而上的话语实际上是绑定在一起的。东汉末期，佛教进入东土，原来儒道意识形态的两分天下逐渐变成了三分天下。随着魏晋六朝佛法的后来居上，佛舞也开始大展身姿。如此，盘鼓舞者脚下道教的“步罡踏斗”和手上的“羽化升仙”也开始逐渐失去市场。凡此模态原则和话语原则的社会现实，都不能排除在盘鼓舞消失的原因之外。至于汉代以后的一些名义上的盘鼓舞，实则是别一类了。
尽管艺术分类中存在着“测不准原理”（朱青生），但我们还是需要先把汉画舞蹈分出生活舞蹈和艺术舞蹈来，定位后者，聚焦研究对象。
一、生活舞蹈
1.形而下与形而上兼涉
生活舞蹈是日常生活所激发出的身体造型与律动，它可以是即兴的，也可以是仪式化的，同时兼涉形而下的世俗生活和形而上的信仰生活。
和日常的生产劳动、战斗搏击、庖厨宴饮、礼尚往来等一样，生活舞蹈也 存在于汉代人的日用百姓之中，是人人可以身体力行的——从身体即兴、身体 动觉默契、身体经验定型到身体语言交流，不分民族，不分职业，不分贵贱，不分男女老少。
比如宴饮中的“以舞相属”。沈约《宋书·乐志》载：“前世乐饮，酒酣，必起自舞。”“汉武帝乐饮，长沙定王舞又是也。魏、晋以来，尤重以舞相属。所属者代起舞，犹若饮酒以杯相属也。”又有《史记·魏其武安侯列传第四十七》载：“及饮酒甜，夫起舞属丞相，丞相不起，夫从坐上以侵之。魏其乃扶灌夫去，谢丞相。”皇帝、丞相以下，贵族、官宦、将帅生活中也常有这种“独乐乐”的自娱之舞和“众乐乐”的以舞相属。《汉书·李广苏建传》记载李陵战败被迫投降匈奴，汉武帝杀了他老母亲及全家，回归的路彻底断绝。恰逢被扣大漠十九年的汉朝使者苏武要返回中原，李陵心潮翻滚，即兴歌舞为他送别:“陵起舞，歌曰:'径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已陵。老母已死，虽欲报恩将安归!’陵泣下数行，因与武决。”这些生活舞蹈或徒手，或舞剑、或舞袖、或舞便面，像汉画“鸿门宴”题材中项庄和项伯的舞剑——当然那是有更深动机的“以舞相属”。
剑舞除外，便面舞也是汉画中常见的贵族以舞相属的形式。便面是扇风的生活用具，也是交际场合的礼仪用具。山东滕州市汉画像石馆藏有“便面以舞相属·常曦举月图”（见图4），图左画面自上而下分五格：一二格为屈身龙；三格为戴进贤冠的士人执便面同步前行；四格为执便面者对拜；五格为执笏对拜。图右画面是常曦举月，是天神的舞动。在这里，左画面三、四格可视为便面舞的连动，分合有致，和谐对称，为君子礼仪舞。执剑、袖、便面的舞蹈行为主要为贵族、官宦、士人所属，是汉宣帝所谓“与朕共治天下者，其唯良二千石乎”（《汉书》）的阶级所为。
至于非主流社会的民众生活舞蹈，则常在耕种、桑麻、习武、阉牛、狩猎等舞蹈场中表现出来，与主流社会生活舞蹈呼应。人说唐诗极为普及，“有水井处便有白（居易）诗”；我们也可以说汉代舞蹈极为普及，有空地处便有汉代生活舞蹈。“'秦汉远了，和现在的情形相差已多（鲁迅）。’这喜歌嗜舞，即属'相差已多’的情形之一种。今天，我们看见一些少数民族动辄歌舞，总难免有一种异样的新奇感。 其实追溯起来，我们自己的老祖先何尝不是如此呢？”也就是说我们的汉代老祖先们同样是“动辄歌舞”。
古代中国讲究“民以食为天”故而“左图右书”中多有稼穑的记忆从“禹、稷躬稼而有天下”到“贤者与民并耕而食，饔飧而治”（《孟子·滕文公上》）再到历代君王劝农劝桑直达其比喻义的彰显——“人情者圣人之田也。”（《礼记·礼运》）人情如田，情深即深耕，文明即收获。重庆三峡博物馆藏有知名的“耕种·收获舞图”，其劳舞除了耕种与收获“二合一”外，还有繁衍和祀天的隐喻。又像南阳汉画馆藏“阉牛图”，除了戴尖帽的胡人腾踏跳跃阉奔牛的舞姿外，画面中的熊罴和翼龙也是手舞足蹈，是形而上的祥瑞之舞。翼龙不用说，关于熊，伏羲号“黄熊”，黄帝号“有熊”，《诗经·小雅·斯干》有“吉梦维何，维熊维罴”的生男“熊梦”。在汉画中，熊还与“方相氏”有关所以这里的熊带着驱逐的意味——毕竟阉牛动刀了
既然成舞，劳动舞必然与一般的劳作不同——舞姿、律动之外，还有许多反日常的乃至反胴的身体行为，借以产生陌生化效果。山东苍山出土东汉“罩鱼舞图”，把“富富有余”的动机以劳作舞的形式鲜明地表现出来（见图4图中大鱼小鱼左中右6条（吉祥数字）罩鱼者2人，同步躬身发力他们左手奋力拉罟，右腿弓，成“一边顺”，此非日常劳作发力方式，但在这里却凸显了罟之沉重，打破身体平衡，与今天民间舞“一边顺”动作相似。鱼在汉画中多有出现还常常抽象为菱形纹勾勒画面，其形而上与形而下的内涵互渗常使生活舞蹈中的世俗生活与信仰生活被同场表现出来，像农作物田边的扶桑树、阉牛舞公牛身前的翼龙与熊罴、狩猎舞天上的飞鸟和士人便面舞旁边的常曦捧月等。而确切的“以六舞祭礼”、“歌舞祀西王母”等则多在文献中存在。这种情况有如今天的中国民间舞，全部活动在神圣的时间和神圣的地点共时性地完成。
（图4：山东滕州市汉画像石馆藏“便面舞·常羲举月图”及山东苍山出土东汉“罩鱼舞图”/朱浒提供）
同样情况还有山东苍山出土的东汉画像中“纺织·凤鸟图”（见图5）：图为二格，下格是长冠凤鸟和两只异兽，以显祥瑞。上格是纺织5人图，纺车左右为跽坐纺织女的劳作，或扬手，或垂臂，或挺身，或塌腰，动作各异。通俗地讲，这些舞蹈无甚舞蹈性，更设有什么身体“绝活儿”，它们就是劳动时的身体律动。这在今天许多民间劳动舞中依旧保持，像藏族民间的“打阿嘎”等。在汉画中，纺织图与耕种图是谓男耕女织，代表着一种由国家层面认定的社会伦理。类似的纺织图一直延伸到后代宫廷和贵族府邸中，成为上流社会规范的身体行为，只是因为没有凤鸟的同场，其身体趋向于收束而难见舞动（见图6）。
（图5：山东苍山出土汉画“纺织舞·凤鸟图”/朱浒提供；图6:台北故宫博物院藏南宋马和之《女孝经》中的纺织图）
“国之大事，在祀在戎”。《周礼·地官·鼓人》亦云：“凡祭祀百物之神，鼓'兵舞’、'帗舞’者。”与“帗舞”文舞相对，“兵舞”是武舞，舞者当为士兵，执兵器而舞，实战演练之外还要参与祭祀。汉代以武功定天下；之后的汉王朝“迫近戎狄，修习战备，高上气力，以射猎为先”（《汉书·地理志》）。由此，生活舞蹈中的“射猎舞”的“兵舞”盛行。“兵舞”，兵器舞也。汉画中多有摆放兵器的架子，称“兰锜”，即武库，刀、枪、剑、戟、矛、盾、弓、弩、钩镶等兵器俱全（见图7），它们常被贵族或将士所执，构成汉画生活舞蹈中大量的兵器舞，类似“鸿门宴”、“二桃杀三士”等故事中的舞剑。
徐州出土有“人物·武士兵器舞·祥瑞轺车·穿环壁纹图”（见图8），全图分五格：最下格为人物（或为“孔子见老子”），彬彬有礼。其上是将士兵器舞，舞者8人，以中间一对执盾持剑搏击者向两边展开，各成搏击状。他们或执刀剑，或执弓与钩镶，有立有跪，力道十足。汉代兵器舞讲求实操性，与当代武术重回搏击的思想相同。它对艺术舞蹈中的武舞有直接的影响。再其上是龙与朱雀驾轺车西行，引领墓主人升仙。轺车上下被环纹镶裹，代表生死往返、和谐圆满，是《淮南子·精神训》所谓：“终始若环，莫得其轮，此精神之所以能假于道也。”它也将将士兵器的生活舞蹈引领进形而上层面——“见义不为，无勇也”（《论语·为政》）；在此，则又加入了保护墓主人升仙的功能。
（图7：山东苍山出土东汉“兰锜图”/朱浒提供；图8：徐州出土“将士兵器舞图”/朱存明提供）
2.功能性与舞蹈性兼有
无论主流社会还是非主流社会，其日常生活在本质上是一个实践概念，它彰显的是实践的理性目的。即便一时一地的日常生活充满了非理性和不合理现象，也并不表明这种日常生活就不应该理性化与合理化、就不能够理性化与合理化，甚至在或远或近的未来就不可以理性化与合理化。实践民俗学恰恰可以通过“日常生生活”这样一个实践概念来真正站在实践立场和未来立场看待并研究日常生活中的民俗实践。这种民俗实践也渗透在汉画生活的舞蹈中，让我们看到了世俗生活和信仰生活功能性的影子，它们常常“你中有我，我中有你”；与此同时，其身体实践理性还伴随着准艺术的舞蹈性。
文景之治后，汉代社会稳定昌盛，富足的生活使得生活舞蹈成为日常身体行为，别立于乐舞百戏和设宴陈伎之外。徐州汉画像艺术馆藏有“乐舞·伞舞·十字穿环图”（见图9）：图的上层为长袖套袖舞和伞舞，中层为菱形纹，下层为十字穿环。上层左侧为设宴陈伎的艺术舞蹈——独舞女子梳双髻，交领长裙舞服，束腰。她双扬袖，身微倾，移步作舞，面向跽坐的伴奏乐队；有主宾坐而观赏。其右侧为一持伞舞者，跨步跳跃，颠狂作舞，动作夸张，似与身前一女子调情；女子身后是一对男女相拥驻足观看，大有对艺术舞蹈喧宾夺主之势。据山东民间舞者认定，这种伞舞至今还跳在山东民间舞中。下层的“十字穿环”代表了“天”、“太阳”、“和谐圆满”。其“圆”与“伞”不无关联，如同今日山东商河鼓子秧歌中的伞，列在“鼓”、“棒”、“花”、“丑”之首，代表了“天”。也就是说，即便这滑稽的伞舞之中，同样不缺乏信仰层面的因素，就像今天鼓子秧歌的伞舞，用于祭祀、庆典、出征和“二月二，龙抬头”之时，且有“插伞”、“举伞”、“扛伞”三个流派的舞蹈技术支撑，图中的伞舞就像“插伞舞”——伞插于腰间代表生育的小鞋中，左手把持，以使右手和双脚的舞动更加自由奔放。又有山西临县的伞头秧歌，“伞头”右手持生活用伞，左手晃动“虎撑”，边走“十字步”边唱秧歌，歌词荤素皆有，众乐乐，其荤的部分与图9舞容彼此彼此。鼓子秧歌偏雅，伞头秧歌偏俗(见图10）。
伞的日常功能是遮阳挡雨，不分贵贱：象征的功能是“阳光普照”“天佑神威”等，只为贵族服务，汉时要官至三公九卿方可使用，名字也改成“华盖”，红色、黄色、黑色(“皂盖”），建鼓之上也常有之。成为舞具后，前者如伞头秧歌，后者如鼓子秧歌。明代姚旅《露书》载：“往在洪洞，所见有凉伞舞、回回舞、菩萨舞、花板舞、拓拔舞、巫舞。回回舞饰貌如回，有容无声；凉伞舞手持小凉伞为节；花板舞，手持檀板，随曲应节，如飞花着身；巫舞，即古鞞舞也。余舞尚多，则皆巾舞也，因曲赴蹈。虽未尽古，古意犹存焉。”这“古意”应该能回到汉代。唐宋以来，漳州各地“元夕自初十放灯至十六夜”，凡神祠家庙结花灯、弄傀儡，“善曲者乘良夜自为侪伍，展盖悬灯相随，沿街行唱，名曰'闹伞’。”直到今天，福建泉州地区莆仙剧中还有专门的伞之道具及表演的“十八雨伞科”。这些都可以为介于生活与艺术之间的汉画伞舞提供了动态资源。
（图9：徐州汉画像艺术馆藏“长袖套袖舞·伞舞·十字穿环图”）
（图10：山东商河鼓子秧歌的伞和山西临县伞头秧歌的伞）
与平民生活舞蹈相似，汉画中贵族民俗实践的舞蹈也是功能性与舞蹈性兼有，用以日常生活中的抒情达意、礼尚往来和自娱娱人，也同样是一种广义上的舞蹈行为。汉画中有“高祖斩蛇图”、项庄舞剑，力道十足；又有以舞相属中的长袖舞、便面舞等文质彬彬；甚至饮宴进馔本身都被舞蹈化，犹如今天民间的“跳菜”（跳着舞上饭上菜）。山东苍山县博物馆藏有“车马·进馔·龙凤图”（见图9），全图分三格：下格是车骑西行，一骑执棨前导，后随一辎车(残）。棨为木制，有棱无刄，是有缯衣的戟，用于贵族官宦出行时前导的仪仗。中格一贵妇坐于榻上，面前置几案，右侧为执便面侍者（残），左面为端食盘进馔侍女。侍女高髻，交领长袖长裙，她左手执圆盘，盘中碗碟清晰可见，右手长袖垂荡，款步上前跪进酒食，身姿摇曳，侍女身后一男厨在执刀切肉于案前。如果说用牙和头上菜的民间“跳菜”是下里巴人（见图12），那么这里的进馔则是阳春白雪。作为贵族化进馔的背景，全图上格还有龙凤对舞（残）的衬托。
（图11：山东苍山城前村出土的“车马·进馔·龙凤图”；图12：云南丽江女子“跳菜”用牙功和头功上菜）
在汉画生活舞蹈中，还有全民性的“健身舞”，是两汉休生养息中的民俗实践，1974年长沙马王堆3号汉墓出土的“导引图”是其写照（见图13）。早在《吕氏春秋》中，就有利用舞蹈来疏解病症的记载：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积,水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”“宣导”即导引，“导引”一词出自《庄子》，其后成为道家的身体实践理论，在汉代定型为一种身体运动模式，并且不断发展，至今方兴未艾。图分上下4层，每层11幅小图，共绘有44个人体导引图式，分坐式、蹲式和立式，男女各半，有徒手导引，亦有持器物导引，并有文字注释（部分文字已不可辨认），是意念、呼吸和运动三位一体的身体养生行为，亦为中国传统的生活舞蹈行为，不仅在今天的民众生活中生生不息，而且成为许多舞蹈团的训练方法之一，比如台湾林怀民的“云门舞团”。
（图13：长沙马王堆汉墓出土“导引图”复原图及局部）
二、艺术舞蹈
1.舞蹈场的划定
按照舞蹈场、舞者身份、舞蹈模态和舞蹈话语这四个划分原则，艺术舞蹈与生活舞蹈的区别首先就在于舞蹈场。因为其时设有剧场，所以汉画艺术舞蹈的表演场多存在于两个物理空间：一个是归属于国家或贵族官宦的广场，用于表演大型“乐舞百戏”，音乐舞蹈、杂技、戏剧同场；一个是宫廷（像长安长乐宫、未央宫）或贵族府邸的建筑内外场地。宫廷的舞蹈场在汉画中是见不到的，只能在文献和考古报告中管窥，想见其恢弘。这种想见连距离西汉最近的东汉史学家班固都在其《西京赋》中感叹：“徒观迹于旧虚，闻之乎故老，十分而未得其一端。”1956年到2021年，中国社会科学院考古研究所在汉长安城做了65年的考古，发掘出了包括未央宫在内的一些宫廷遗址：未央宫墙东西2250米，南北2150米，周长8800米；其中二号宫殿基址东西57.4米，南北29-32米。发掘报告推测此宫殿为皇后的椒房殿。仅就此非正殿的宫廷舞蹈场，哪怕再减去1/2的他用，也应该有25米长、15米宽的场地，足以令盘鼓舞伎“二八徐进”（16位舞伎同场表演）。在此舞蹈场中的舞蹈，纯“乐舞”或“纯舞”性质较强，常称之为“设宴陈伎”。对已经处身过剧场语境的今人来讲，一边吃饭一边看舞蹈似乎是对艺术的不尊重；但在古代没有剧场的状况下，设宴场所甚至就是一块专门的文学艺术领地。研究文艺复兴时期饮食文化的法国学者以为：宴会是一项有力的社会风俗制度，它把人们聚集在一起，构成一个社区，强调友情社会关系和文明价值。进一步说，这一宴会场地还能使文学艺术得到发展，比如在古代中国，曹操的《短歌行》就唱到“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”建安文学也是在“述恩荣，叙酣宴”中生成（《文心雕龙·明诗》）。
这种传统一直延续到清代。据《清史稿》记载，康熙八年(1669年)制定了朝会的各种规矩，要求元旦、冬至和万寿节三大节时，都要在太和殿举行仪式，邀请大臣与外藩王参加。雍正四年(1726年)元旦中午，雍正请赐午宴给群臣……酒敬过皇帝三巡后，奏响丹陛大乐《海宇升平之章》《万象清宁之章》,尚膳正奉旨给各席分赐食品，其间每一步掌仪司人员均会奏乐相应，所奏唱乐章有《海宇升平之章》《万象清宁之章》，然后，表演蒙古乐歌，接下来满族大臣入场,表演满族舞蹈，然后有对舞和乐歌表演，当表演瓦尔喀式舞蹈时有蒙古乐歌相和……此间的满族大臣舞为生活礼仪舞，而“对舞”和“瓦尔喀式舞”的表演，则为艺术舞蹈，为满族宫廷舞。如此，汉画艺术舞蹈也可以说在设宴陈伎中成熟，而乐舞百戏则给了它以更大的展示空间。
这里特别需要说明的是，艺术舞蹈的舞蹈场不仅仅是社会层面的物理形态，而且还有人文形态的舞蹈场将其再次划分，比如同是宫廷或贵族府邸表演的不同“艺术氛围”（丹托）。在《舞賦》中，傅毅曾借宋玉和楚王之口讨论过这种不同。王曰：“如其郑何？”玉曰：“夫咸池、六英所以陈清庙、协神人也；郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也”，“郑、雅异宜”。讲的是同一舞蹈场中，可以跳礼仪祭祀舞蹈（礼仪和祭祀又有不同），借用以教化民众；也可以跳达欢娱乐舞蹈，借以自我舒情达意。两者的表演是完全不同的追求，前者仪式性更强，后者舞蹈性更强。汉画中的舞蹈因为主要要求“欢欣”，没有更多的“风民”（教育百姓）任务，所以后者占比大一些。
安徽萧县民间藏有东汉“设宴陈伎舞蹈图”（见图14）：楼阁亭台，高阙大屋。屋主人于内觥筹交错，观赏舞蹈，两面有仆人侍候。庭院当中，四位乐伎抚琴吹箫演奏；一舞伎戴冠，交领长裙舞服，高束腰，婷婷玉立，表演长袖独舞。她左手绕垂袖，右手扬袖，一上一下，一直一曲，长长的扫地裙摇曳，如同今日弗拉门戈的舞裙技艺，非职业舞者而不能为。这样的职业舞者我们今天称之为古典舞者，他们诞生于主流社会舞蹈场的摇篮，与古典芭蕾、弗拉门戈、日本雅乐、印度婆罗多等古典舞的舞蹈和而不同。
（图14：安徽淮北出土“设宴陈伎长袖舞图”及局部/刘辉提供）
所谓和而不同，是指宏观的文化语境和具体舞蹈场的情景语境，它们直接酿就出不同的古典形态：比如欧洲宫廷孕育的古典芭蕾不同于印度神庙孕育的婆罗多舞；中国古典舞中的“汉舞”不同于“唐舞”中的敦煌壁画舞蹈场。敦煌石窟佛像前的舞蹈场是留给圆毯上的“胡旋舞”跳的；高阙大屋前的舞蹈场是留给“罗衣从风，长袖交横”的盘鼓舞跳的。由此产生出区别于“他者”的舞蹈场，也产生出来自不同的“连续性的遗产”和“感知的范畴”的舞蹈。“连续性的遗产”好理解，带着时间性。像汉画长袖舞，前有战国玉舞人之“原型”，后有梅兰芳先生之水袖，绵延不断。“感知的范畴”更多的是空间概念，即舞蹈场，像汉画农耕、纺织场中不会有长袖舞，否则无法劳作；高絙上的长袖舞技艺超群，但它已属于广场上的百戏。简单地讲，汉画艺术舞蹈舞蹈场酿就了汉舞的经典文本，包括文献中所载的戚夫人的“翘袖折腰舞”和赵飞燕的“掌上舞”。
如果说汉画舞蹈中生活舞蹈场是基于社会学与民俗学的定位，那么其艺术舞蹈场就更多地定位在美学与艺术学的框架中。与图1的狩猎舞相比，河南南阳市汉画像馆藏“力士斗牛搏虎图”（见图15）就带着艺术舞蹈的浓厚气息：祥云仙草间，一徒手戴面具的力士力搏奔牛与猛虎，他挺胸拔背，弓箭跨步，左右立掌，迎击两边的“活道具”，具有美学上的崇高威。与图14女子独舞的“文舞”相比，是典型的汉画艺术舞蹈的“武舞”。这一个男子独舞的艺术舞蹈场的设置是可能的，如同古罗马的斗角场，但绝无血腥，当为以人为主角表演的驯兽。
（图15：南阳市汉画馆藏“力士斗牛搏虎图”）
汉画艺术舞蹈的舞蹈场设立，至少可以追溯到周公的制礼作乐。在国家祭祀仪式中，人们相信音乐舞蹈可以将人间意志传达给祖先和天。这种“天人合一”的实践理论在汉代被董仲舒神学化，成为官方主流思想。与此同时，实践这种思想的官方乐舞机构成立，有专门的官员管理。《汉书·百官公卿表》载，秦、汉的职官中有两种音乐职务和管理范围：属于奉常的太乐掌管宗庙典礼的用乐，即前代流传下来的古乐；少府的乐府则专管皇帝欣赏娱乐的音乐，加工表演民间歌谣。汉武帝时期，乐府机构职能进一步提升，从宫廷日常享乐到郊祀之礼和宗庙祭祀之礼，几乎都要用乐府中的音乐。汉乐府繁盛之时分工细致，有负责出行仪仗的“骑吹鼓员”，负责祭祀乐舞的“郊祭乐员”等。汉乐府制作出的乐舞会在宫廷、宗庙或在《上林赋》所写的“上林”这样的皇家苑林中表演。上行下效，王侯贵族官宦也专门开辟了自己的乐舞培训机构以及自己的舞蹈场。专门舞蹈场的开辟，使汉画舞蹈中艺术舞蹈的舞者身份、舞蹈模态媒介和舞蹈表达话语也开始了专门化。
当汉代社会巨大的不同规模的舞蹈场以模型的方式压缩到汉墓中时，汉墓自身的结构又形成了一个封闭且自足的舞蹈场。按照巫鸿先生的说法，这一舞蹈场同时包括了人界、仙界和天界：人界处于与地面至人等高的一度至二空间，即墓室周边的壁画或雕刻中；仙界处于二度空间和三度空间之间，即墓室横梁及周边的图景中；天界则处于横梁之上的三度空间，即横梁直至穹顶的画面里。
山东密县打虎亭一号墓的墓室结构典型地把这三界舞蹈场立体地呈现出来（见图16）。又有陕西神木大保当汉墓M4墓门画像（见图17）：按照自下而上的人界、仙界、天界的排列，人界在墓门和门柱上刻画的铺首衔环、马、骑行、执彗门吏、拜谒和鱼尾裙长袖舞之中，舞蹈场说明了舞蹈是人界“以手袖为威仪”的礼乐；其上的朱雀及仙草祥云处当是仙界之地，是羽人仙草侍奉西王母的舞蹈场；再往上的日月与祥禽瑞兽所在，当是天界，是伏羲、女娲、雷神、高禖神等天神舞蹈场。语言学讲究语境即话语，此之谓也。
（图16：山东密县打虎亭一号墓墓室结构图；图17：陕西神木大保当汉墓M4墓门画像）
比墓室更小的舞蹈场便是石棺了。重庆江津区大路山1号汉墓中有两具石棺，上面皆有舞蹈，因舞蹈场不同而各有其所指。在第一幅展开的平面图中（见图18），中间棺盖上是蒂柿、祥瑞、执便面女子和身后欲执女子裙的男子，墓主仰视可见；下面前挡是阙与凤鸟，上面后挡是伏羲和女娲双人舞，一头一脚向上飘飞；左边是凤鸟衔鼎，右边是居中的男女秘戏和两边的女子便面舞及男子环首刀舞，是侧脸才能看到的人界之事——显然，以阴极为主的阴阳相合的舞蹈场为便面舞和环首刀舞提供了恋爱舞的语境。在第二张展开的平面图中（见图19），中间亦为蒂柿，但没有了祥瑞和男女；下边为阙和神鸟；上边为凤鸟；右边为伏羲、女娲双人舞引领和女主人车马出行；左边为乐舞百戏，从跳丸、弄剑、钻圈、叠案到建鼓舞。于此出行迎送的语境中，女子三人舞的建鼓舞形式就带上轻松欢悦的色彩。学者们普遍认为，石棺前挡的双阙为天门，和马王堆出土帛画的天门一样，用于“引魂升天”、“招魂入墓”或二合一，如巫鸿先生所言：“由于招魂与成仙的观念都是为了对付死亡的，在流行的信仰中这两种观念就越来越混合在一起了。”如此，汉画舞蹈也就跟着上天入地，插上艺术舞蹈的翅膀，实现了舞蹈场的最大化，是所谓“舞台小世界，世界大舞台”。
（图18、图19：重庆江津出土汉墓中两具石棺的平面展开图）
最小的舞蹈场就是单幅汉画了，像第二幅图中左侧的三人女子建鼓舞：除去右面百戏俳优的滑稽娱乐外，建鼓之小巧、下面舀酒的侍者、三人舞的不对称形式以及女舞者拈桴之鼓舞，都显现出了这是一个轻快的舞蹈。类似这种单幅舞蹈场的画面，构成了大多数汉画舞蹈的语境，只有在更细微的观看与分析中才能有所了然。
2.身份、模态与话语
从身份上看，生活舞蹈的舞者身份是由平民和贵族构成的非职业舞者，他们各有其社会地位与职业，不以舞蹈技术为生；而艺术舞蹈的舞者则是由职业舞伎和俳优构成。“舞伎”指身体条件出色且经过训练的男女职业舞者；“俳优”指以滑稽或怪异的形象手舞足蹈的男性舞者。他们可以扮演不同的舞蹈角色，如贵族、公主、嫔妃、“青琴”（二者为司马相如《上林赋》中的神女）、武士、羽人、傩、假形、天神等，舞技高超，并以此为生。需要说明的是，舞伎或俳优的身后还会有专业的训练者、编舞者等，但她们都是为前者的专业表演服务的，“即演者的重要性远大于一字不能改的脚本、威权的导演、骄奢的舞台，以及乱七八糟又花枝招展的声、光、色、电等其他。这正如在梅兰芳和齐如山的关系中，梅兰芳永远是能动者和主角一样。”在汉代，这样的专业舞者常常因其技艺而进入到主流社会，像善“翘袖折腰”的戚夫人和“善歌舞”的李夫人。《汉书·张陈王周传》中记载刘邦宠妃戚夫人欲立自己的儿子赵王如意为太子，事情终不成，刘邦与戚夫人皆伤感:“戚夫人泣涕，上曰:为'我楚舞，吾为若楚歌。’歌曰:'鸿鹄高飞，一举千里。羽翼以就，横绝四海。横绝四海，又可奈何!虽有增缴，尚安所施!’歌数阅，戚夫人歔秋流涕。”《汉书·外戚传》中又记载汉代著名音乐家李延年向汉武帝推荐自己的妹妹，即后来汉武帝的宠妃李夫人:“孝武李夫人，本以倡进。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰:'北方有佳人。绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得!’”
由于汉画舞蹈是以图像的方式呈现，所以没有人告诉我们舞者是否为职业身份，甚至榜题也不关涉他们。这样，其职业舞者身份的确认就只能依凭表演者自证了，包括身体条件、身体技术、服饰道具和舞蹈场的言辞语境等。身体条件是天生和后天同时造就的，像“天生丽质”的女性舞伎，又像壮硕的男性俳优。河南新野县博物馆恰有舞伎（见图20）和俳优（见图21）的舞图：舞伎高挑清瘦，四肢修长，属于“环肥燕瘦”之瘦；与舞伎相比，俳优是挺肚撅臀大脑袋。待到这种自然条件的“粗身”化为舞姿训练后的“细身”并被舞服与道具装饰时，我们便会发现盘鼓舞上的舞伎不但可以于盘鼓之上倾身高抬腿腾踏向上，而且可以双扬手用袖里藏巾呈展翅状。至于壮硕的俳优，大脑袋上的小尖帽说明他可能是胡人身份；其瞋目张嘴说明他在且跳且说且唱，是说唱舞俑；又有其金鸡独立的吸腿拧身，证明了他的控制力并不因为体重而受到影响；与身体的肥胖成反差，俳优有力灵活的手臂证明了其手舞的灵活。像大折腕技术——徒手舞外，俳优的跳丸、弄剑、播鼗、弹罐等全凭这一双手……凡此，即所谓身体自证。此外，独舞与双人舞的表演形式、袖里藏巾的舞服、六盘一鼓的道具、抚琴吹箫的乐队以及盛酒器、长青树，等都证明这是职业舞者在设宴陈伎的语境中的专业表演。
（图20：河南新野后岗出土“盘鼓双人舞图”；
图21：山东新野樊集出土“俳优独舞图”）
从模态上看，艺术舞蹈的诸种模态媒介都有严格的要求，从本体媒介到非本体媒介。就本体媒介而言，我们已经看到了图20、图21中舞伎与俳优自然身体的“粗身”与规训身体的“细身”的“二合一”，这是艺术舞蹈的本体依托。由此，非本体的模态媒介才能同样艺术地展示出其功能。按距离身体的远近，“第二层皮肤”的服装排在非本体模态的第一位，它们直接由动作驱动。像图20盘鼓舞伎的裙裤和袖里藏巾，便于跳踏飞扬，腰间的羽饰和发髻的簪子则强化其凌空仙人形象。按照文献记录，盘鼓舞伎还应该脚登“屐”（木拖鞋）或“利屐”（有硬物置于鞋底的鞋），用以击打盘鼓，打出节奏，用脚下技术实现乐舞一体。图20舞伎脚下的舞鞋便是“屐”。
舞伎“屐”之脚下的盘鼓算是“身外之物”的模态媒介，同建鼓一样。如果说建鼓主要是为了凸显舞伎或俳优乐舞一体的技术，那么盘鼓凸显的则是他们腾踏、跳跃乃至倒立击打、手足并用之击打等更多的舞蹈技艺。至于建鼓、盘鼓同时成在场模态，那技术等级就会又上一层楼。陕西绥德县博物馆藏的“羽人建鼓与盘鼓舞图”（见图22），即是两种鼓舞的组合道具舞，脚踏手打，由舞伎所装扮的羽人形象表演。右边又有一俳优，头部饰羽，亦装扮羽人，踏鼓相伴。全图下层是人界的牛羊（祥），故而乐舞也一定是吉祥欢快的。
更远距离的“身外之物”模态，就应该是包括伴唱在内的乐队了。在图21的俳优乐舞中，三个乐伎为其伴奏，一个抚琴，一个吹箫，一个击鼓兼伴唱，阵容“豪华”。而真正豪华者，当是乐器模态自身的质地、造型与规模所构成的“钟鼓之乐”。从编钟到建鼓，从铎到铃，从琴到箫，汉画中的这些乐器制作精致昂贵，非贵族不可为之。在江苏大云山汉墓考古的发掘现场，我们可以清晰地看到上下两排青铜所制编钟（见图3）。
汉代编钟是一个大概念，包括近端所见的“钮钟”（由铃发展而来）、远端所见的长圆状的“甬钟”（由铮、铙发展而来）和下排巨大的“镈钟”（由钮钟和甬钟合体而来，有明显的棱刻）。作为乐舞中乐悬排头的乐器，其常规演奏规模为21只、32只不等，一旦乐奏歌扬舞起，便是司马相如《上林赋》所描述的：“置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇，撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”。“颢天之台”指台高上干昊天；“胶葛之宇”指旷远深邃的空间，在上至昊天，下覆宇宙的广阔空间里唱歌奏乐。天乐之外，又有“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者”。《韶》《濩》《武》《象》相传分别为虞舜、商汤、周武、周公之乐，《激楚》《结风》为楚乐，《狄鞮》为西戎乐，由此沟通古今雅俗。乐奏之处的歌舞是“若夫青琴虙妃之徒，绝殊离俗，妖冶娴都”，“皓齿灿烂，宜笑的皪，长眉连娟，微睇绵藐”。“青琴”为古代神女，“虙妃”为洛水之女神。当然她们都是职业舞伎所扮，其歌舞在于领人入仙界。
（图22：陕西绥德四十里铺出土局部“建鼓与盘鼓舞图”；图23：江苏大云山汉墓发掘现场的编钟）
从话语上看，比之生活舞蹈，艺术舞蹈身体的表达就进入了更深广的层面，展开了以实用功能为主的生活舞蹈未能尽其象所表达的内容——特别是精神层面的观念性内容。《易经》将“象”分为两种：一种是自然之象的“在天成象，在地成形，仰则观于天，俯则法于地”，这是客观存在的事物形象；另一种是卦象，是根据自然之象创造的符号，即“象其物宜”，不是为了给自然之象写照，而是为了表达对宇宙、对人生的看法，兼有写形与达意两方面的功能，这“象”其实就是意象。前者像公牛、猛虎、牛羊之象，后者像力士面具的无畏和盘鼓舞的脚踏星宿（见图15、图22）。汉画生活舞蹈多创造前者；汉画艺术舞蹈则多创造后者，并由此形成艺术风格和技术体系。
经过连年战争，两汉时九州合一，疆域辽阔，社会向上进取，其精神表现之一，便在按物理构形分类的兵器舞中。在汉画舞蹈中，它除了表现汉代尚武进取外，其剑拔弩张和格斗击技尚有驱邪的功能，以求墓主人的平安。从兵器舞的形象分类讲，生活舞蹈中的兵器舞者常常就是士兵、门吏、伍佰、士人等，各有其社会身份，如《鸿门宴》中的项伯、项庄，《二桃杀三士》的将军，《季札挂剑》的士人，车前马后的伍佰，执盾迎宾的门吏和手执兰锜之上各种兵器的士兵（见图7、图8）。此时的兵器舞实际上应该叫做“舞兵器”，相当于农人的舞农具、渔人的舞渔具和屠夫的舞阉牛刀，带有实战的击技功能。
艺术舞蹈的兵器舞者当由有舞伎和俳优承担，扮演武士、跳剑俳优、执斧羽人、持刀天神等，话语范围进一步扩大——汉武帝就曾以俳优跳剑笑里藏刀地威慑各国使节，以表现“犯我强汉者，虽远必诛”。在安徽萧县民间所藏“乐舞百戏图”中，羽葆右上端的男子双人剑舞就充分展示了兵器舞的表演性（见图24）：二舞伎一坐一跪，一防一攻，一仰一俯，阴阳相和，与男子双人建鼓舞异曲同工。进入表演后，女性舞伎兵器舞也有了表现空间。像安徽淮北市散存的“女子双刀双人舞图”（见图25），其刀亦或为驱邪所用桃木刀，舞姿呈巫舞拧扭型，承担起驱逐辟邪等角色。
（图24、图25：安徽民间藏《乐舞百戏图》和《驱邪辟疫图》/冯其庸题图，刘辉提供）
又有安徽淮北民间藏“男女兵器三人舞图”（见图26）：图右二乐伎，一人抚琴，一人吹奏。他们身前三舞伎各持兵器，左边横执盾者击盾迎宾，为男性；其身前持棍者席地而坐，手挥短棍，为男性；居中的舞者为女性，高髻长裙束腰窄袖，左手高扬，右手执手戟下指，做刺状指向执棍者。三人舞上空一飞鸟掠过。我们不清楚乐伎所奏何曲，也不清楚三人舞的故事典故，但兵器舞作为有伴奏的舞蹈形式独立出来本身，就说明它已经脱离日常功能性而走向艺术表演。
（图26：安徽淮北市民间藏东汉“男女三人兵器舞图”/刘辉提供）
当男子兵器舞从实战的攻防转向男女同场的尚武精神的表达，转向迎来送往的礼仪，继而拓展为驱邪辟疫，拓展为人事和神事的独立表达，它便具有了叙事学的文本性质，从最基本的生活交换经验上升为价值判断的身体忠告与建议，以艺术创造性的方式带来了汉画舞蹈的智慧和审美。兵器舞如此，其他类别的汉画艺术舞蹈亦然，比如盘鼓舞以及饶有趣味的盘鼓舞伎和俳优的同场表演（见图20）。
图20是汉画盘鼓舞中多幅世俗娱乐的模式化表演的一个画面，如果将诸种造型串联起一个叙事文本，其貌似男女对舞便会显露出来神话踪迹学的世俗娱乐——人对于希望和美的追求。从人类普遍的愿景上看，汉画盘鼓双人舞与古典芭蕾舞剧《仙女》有着类似的题材与主题，人物与情节、甚至调度与动作，只是在技术风格上展示出“中国特色”。按照串联的方式，四川博物院藏有“盘鼓、跳丸、叠案图”（见图27）可以接续图20：盘鼓舞伎已从纵向的腾踏转向横向的跨越，袖里藏巾横飞于七盘二鼓（日月星辰之象征）之上。此时的俳优已由半跪仰慕起身弄丸（丸亦有仙丹之隐喻），三丸当空。更有叠案上的杂技艺人软翻倒立，将平面维度进一步向立体维度展开，向上向上再向上。所以能够设想这种串联，是因舞蹈自身是一个自主的独立话语系统，图像舞蹈亦然。所谓“左图右书”，就是将图之“物”的系统和“书”之“文本”系统合二为一，如同西方古典考古学与古典语文学的互补一样。由此，考古学、文物学、图像学才能与历史学、文学、舞蹈学对话与交流。这在汉画舞蹈话语研究与重建中是至关重要的一个问题；否则的话，图27就只是同框的三种杂技表演。
（图27：四川彭州太平乡出土“盘鼓·跳丸·叠案图”）
齐普斯的童话理论认为：童话看起来永远是美好的，某些观念在童话被固化、像神话一样被人所景仰而取得了经典化的地位。因此，我们应该学会从“看来这自己由异想天开的想象力所支撑起来的故事”中发现更多的意义，使它们获得与时俱进的价值，诸如对女性“不爱红装爱武装”的追求。又比如男女共有的对希望和美的永恒的追求（见图27）。在这里，性别不仅代表两性生物学意义上的差异，而且是社会历史与文化所赋予的不同社会角色尝试，不同的文化和时代赋予男人和女人的特征和角色是不同的，性别的差异是心灵与身体、自然与文化关系混淆的地方，其社会作用并不以物质身体的需要为基础，相反，这是一种历史与文化上的变化，如果它们不在生活中明显地显现出来，一定会在艺术中借题发挥，像汉画舞蹈中的女性兵器舞和盘鼓飞仙舞。所有这些，只是身份、模态发生变化以后汉画艺术舞蹈的话语内容之一二。
综上所述，汉画生活舞蹈属于“生活形态的舞蹈”，自有其性质、功能、语境、身体能力和行为判断；艺术舞蹈属于“规训形态”和“作品形态”的舞蹈，也自有其上述的各个要点。从汉画舞蹈的重建立场上讲，两者之中我们选择了后者作为研究对象，以使其在今天恢复生命力——恢复其主流的、大传统的、奠基神话的、古典艺术的舞蹈的生命力。这就需要我们打造一种更加敏锐的修辞感受力和辨析力，将隐藏在各种身体语言形式背后的文化与审美潜能挖掘出来，将其明朗化和自觉化。
原文载《艺术广角》2022年第3期，标题和文字有增改，注释略。
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