本文转自:文汇报
几个小型音乐剧中最温馨的那部却有个最可怕的剧名《吸血鬼亚瑟》。全剧一开始就告诉观众,这个亚瑟还没过18岁生日,尚未“成鬼”,一直被管家关在古堡里从没见过人类。偶然闯入的孤儿艾玛激起了亚瑟对人类世界的好奇心,最后管家终于承认,他其实是人而不是吸血鬼。阿瑟和艾玛后来的故事谁都能猜到,有人说这是个披着“鬼”衣的“沙雕甜宠剧”,还真没错,所以常有家长带着孩子来看。
这并不是上海第一批集群驻演的音乐剧,最早创造了驻演模式的是亚洲大厦的《阿波罗尼亚》等剧。尽管疫情带来了极大的困难,戏剧人还是看出了这一模式的长远价值;但亚洲大厦只有十来个小剧场的空间,所以新的驻演基地又在距离其不远的“大世界”出现了——刚巧在一定程度上复兴了一百多年前“大世界”就创造出来的擂台式竞演模式。两个地方的戏并不一样:亚洲大厦的《阿波罗尼亚》《桑塔露琪亚》《宇宙大明星》都是“酒吧戏”,鼓励观演共饮,强调娱乐性;而大世界“星空间”的这几个戏文学性更强,如《小说》的核心就是探讨文学的社会价值,《月亮与六便士》《致爱》等都有很扎实的文学基础。“大世界”很多粉丝是看了不少亚洲大厦的音乐剧以后再转过来的。也许,这可以成为一个吸引新的戏剧观众的有效方法——娱乐引进门,文学助修行。
文学性强的戏剧未必就要排斥娱乐性,悬念本来就是戏剧“好白相”的重要卖点;好的剧本也为音乐剧的歌舞提供了更好的基础——很多情况下甚至只要唱得好,基本不舞也很好看,《小说》《吸血鬼亚瑟》等都是这样。传统的西方歌剧和音乐剧都用很多演员,场面浩大,独唱、重唱的主角和合唱、舞蹈的歌队各有分工。而小型音乐剧不用歌队,剧情、角色集中,每个人的戏份已经很重,要求他们唱、舞、演全都出色,难度有点大。加之观众都坐在貌似剧情现场的环境中,有些与角色近到伸手可触。演员的表演空间比镜框舞台逼仄得多,即便有舞功可以炫耀,也不容易找到用“舞”之地。《致爱》的两位演员出人意料地还有不少抒情的舞蹈场面,殊为难得。
亚洲大厦与“大世界”的音乐剧之间的差异一般人可能并不会特别注意,因为两处的宣传都同样地强调一个现在很时髦的词“沉浸式”;然而恰恰是这个做法,影响了“大世界”这些戏本来可以实现的更好效果。沉浸式对于酒吧戏的效果比较明显,演员在包围他们的酒客中间表演更来劲,而且那些戏以娱乐为主要目的,一部分唱词听不清关系不太大,甚至还为粉丝的二刷三刷提供了理由。但对文学性强的戏来说,如果观众听不清唱词,弄不清人物的复杂关系,错过了性格的微妙层次,损失就大了——这正是我看的“大世界”这几个戏共同的问题。事实上这些戏环境的“沉浸度”并没有亚洲大厦的酒吧戏那么深,大多属于伸出式舞台,只是把观众身后的围墙也改装成了布景,多数人还是从大致相同的方向来看的;因此,如果打字幕就可以让他们看清楚唱词——这对现在的中国观众太重要了。为了表面的视觉“沉浸”而牺牲戏剧内容的理解,这是得不偿失。
可能有人会说,戏词是否听得清有那么重要吗?看戏不过是图个好玩,“大世界”不就是以“白相大世界”闻名的吗?是的,来“大世界”白相确实重要,看戏也是一种白相,但又不仅仅是“好白相”,还有更高一层的意义。
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