编者按：
今年是著名音乐学家、音乐教育家、诗词学者、翻译家、中央音乐学院教授廖辅叔先生诞辰115周年暨逝世20周年，谨以此文表示纪念。
该文由我校原中央音乐学院音乐研究所所长苏木研究员在廖先生八十华诞之际，发表于《中央音乐学院学报》1987年第4期。
廖辅叔先生是我国著名学者、音乐教育家。先生今年八十大寿。半个世纪的岁月里，先生作育人才，桃李满天下，人品高洁，为人所重。先生青年时代即接受马克思主义思想，笃信共产主义，曾加入了共产主义青年团，参加过1927年我党领导的“广州起义”。后因种种原因失掉团的关系，建国后加入中国共产党。先生学识渊博，于授课之余研究学术，著书立说。我是廖先生的学生，先生八十大寿之际，重读先生著作，写些心得，聊以作为对先生的祝愿。
廖辅叔先生
（1907.09.24——2002.04.18）
廖先生在学术上的成就可分三个方面：中国古典文学研究及诗词创作；译著；音乐史学研究。
先生有极深的文学修养，他也是位诗人，时常赋诗，尤工于填词。几十年来积稿逾千首，可惜十年动乱中，连同先生多年节衣缩食所得图书、字画等收藏，丧失殆尽，现在先生只得根据回忆重新收录。先生的诗词之作，诗词学家早有评论。先生在上海音专时的同事、词学家龙榆生先生评其诗词有句“意境似玉谿，词笔则遗山之流亚也”。玉谿即晚唐诗人李商隐，遗山是金代诗人元好问。这是说先生的诗词不是刻意模仿盛行时代的诗风文体，而是利用这种形式，有感于时事而发。柳亚子先生，这位被誉为道德文章望重一方的革命老前辈和著名诗人，评先生的诗说：“喜有心情传廿纪，更回风格入三唐。旧瓶新酒吾能赏，国士金闺倘雁行。(青君盛绳辅叔夫人邱扬华女士之才美，颇愿以识荆为请，辅叔倘不我拒耶？其诗能以新思想入旧风格，则远在兄嫂之上也)”(文载柳亚子《磨剑室诗词集》下1186页)在柳亚子先生另一首《写寄廖辅叔桂林》中有“……始安觅句鬼输君(昔人有长吉鬼才之喻，君庶几近之。)”(载《磨剑室诗词集》下1258 页)柳亚子先生特指先生的诗有李长吉的才华。在柳亚子文集中涉及廖先生的诗有八首，在这些以文会友、相互唱和之作中，洋溢着诗人气质的真挚情感，也披露了各自的身世。如《(1944年)五月十日女弟子青君来谈，旋偕访辅叔、扬华夫妇》(载《磨剑室诗词集》下1204页)有：“脱险西山战大场，木兰韬略知无负。(扬华负发北平大学，'七七’后鸿众入西山为游击战，以粮尽南旋，复编入救护队，从国军转战罗店大场间，辛劳甚著。)扶病归来更结缡，双栖应祝鸳鸯俦。”知师母邱扬华先生曾是一位投笔从戎，驰骋抗日疆场的女战士，因而积劳成疾，又加当时疗养不当，以致今日体弱行动不便。
先生的青年时代还以写作歌词而著名，当时多与黄自、江定仙、陈田鹤诸著名作曲家合作。这些歌曲多反映知识分子对光明的追求，对美好生活的憧憬，带有唯美的色彩。当时在学生中，在知识层一时广为流行。而在大后方时又多写抗日战歌。
1980年5月17一一25日出席
中国音协、音乐研究所、中央音乐学院召开的
中国音乐史工作座谈会。
二排左4廖辅叔，后排左6苏木。
1985年4月《乐记》《声无哀乐论》学术会议留影。一排左5廖辅叔，五排左1苏木。
1992年3月14日中央音乐学院
首届博士学位论文答辩会留影。
右5为廖辅叔、右2为苏木，右4为博士生陶亚兵。
廖先生也潜心研究中国文学，除诗词之作而外，于词学研究造诣极深。1983年脱稿，1995年由香港三联书店与广东人民出版社联合出版，海内外同时发行的《谈词随录》便是先生多年研究词学的结晶。本书论述了词的起源，演变，词与音乐的关系，词与诗的本质区别，以及词的评价诸问题，并对自唐、五代至南宋末的百余位词人的一些作品进行了剖析。这种分析也有独特之处，恐是借鉴了“音乐作品分析”的方法，从艺术手法的分析到如何表达特定的内容。文字也生动有趣，时常与音乐作品相比喻，绘声绘色，可谓“此时有声胜无声”吧。[1]
廖先生通几国语言文字，德文造诣尤深，译著甚多，包括戏剧、文学、音乐论著、文艺理论等：有反法西斯诗人、流亡作家贝希尔等人的诗集；茨威格等的小说；赫贝尔戏剧《玛格达莲》；沃尔夫戏剧《博马舍》；席勒戏剧《阴谋与爱情》；马克思主义文艺理论家卢卡契《德国法西斯主义与尼采》；梅雅尔《西洋音乐史论纲》及《音乐与现代社会》；万斯洛夫《现实在音乐中的反映》等。现在先生正致力于《瓦格纳音乐论著》的翻译。1955年为纪念世界文化名人席勒所译之《阴谋与爱情》至今上演不辍，可见其译文之功力了。
1964年版《中国古代音乐史》封面
在音乐理论的研究上，先生在三、四十年代，结合教学以西洋音乐研究为主，曾在专业音乐杂志，如上海音专《乐艺》、福建音专《音乐教育》发表文章数篇，在音乐界有很大影响。五十年代开始研究中国古代音乐史，所著《中国古代音乐史》》(以下简称《古乐史》)一书系这方面的研究成果，该书也是廖先生的重要著作之一。
《古乐史》出版于1964年，是以1959年在中国音协及音乐研究所组织的由杨荫浏、廖辅叔、李纯一等老一辈音乐史学家所拟定的《中国古代音乐史提纲》为基础，后几经在音乐学系开设此课，又经修改而成。虽以提纲为基础，但又不为其所囿，是一本有特点的中国古代音乐史学之作。试从以下几个方面加以评述。
第一，对古代音乐史的时期划分，《古乐史》有自己的见解。在史学研究中，历史的分期标志着对历史发展的总观点。然而艺术的发展虽不能脱离历史的总潮流，但也不必完全沿袭政治制度的变更和朝代的改换。为了探索我国古代音乐文化的发展，《古乐史》根据音乐发展的自身规律，将全部古代音乐史分作五个大的时期，即：原始社会的音乐；奴隶社会的音乐；封建社会前期的音乐；封建社会中期的音乐；封建社会后期的音乐。所以采用这种分期的方法是以音乐的发展在不同时期的特点为依据而划分的。如奴隶社会音乐发展的特点是作为意识形态的音乐文化开始带有阶级色彩。生产力的提高促成了脑力与体力劳动的分工，从而分离出一批巫、瞽以及乐师、乐工的专门人材，音乐初具专业规模，音乐理论、音乐教育开始出现。又如封建社会中期（包括唐、宋、元）城市繁荣，市民艺术勃兴，出现了一些新的艺术品种。从唐代变文到宋代的鼓子词、诸宫调等，奠定了说唱艺术形式的基础；唐代的歌舞戏为戏曲的雏型，发展为兴盛的元人杂剧；唐代的曲子为宋人词曲的先声，词脱离音乐成为单纯的文学形式时，元人散曲起而代之。总之这种划分是为了便于研究和叙述。然而艺术史的分期也是一个较为复杂的课题，虽然每一时代都不断产生着新的音乐形式，但由于一种较为完美的音乐形式，有长期的稳定性和延续性，往往受政治变革、改朝换代影响较小。如奴隶社会时期产生的音乐理论体系，可以沿用至今；公元六世纪时遗留至今的《幽兰》琴谱，不但是珍贵的历史文物，也仍不失其欣赏价值。如按改朝换代的历史顺序，叙述难免繁琐重复，分作几个大的阶段，更具有明显的合理性。
第二，在史料的选取上也有为他人所未发之处。如战国时《荀子》一书有《赋》，它历来被视作一种文体，而《古乐史》却认为是一种音乐体载，说：“荀子有五篇赋，前面是问，比较整齐，后面是散文式的答辞。一问一答，本来就是民歌的惯用形式。赋近于叙事，也与说唱有相通之处。这都说明说唱是在我国民间扎根的，而且根源实在长远得很。”荀子的《成相》篇常被视作说唱的鼻祖，但《赋》五篇较《成相》带有更明显的说与唱相结合的特征，而且《赋》还以“小歌”作结尾(“小歌”是楚辞中用作尾声的部分)。再如《易经》中保存着歌谣的问题。由于《易经》是古代的占卜文献，出于巫觋之作，其中某些卦辞是否为歌谣，存在争议。李纯一《中国古代音乐史稿》第一分册序说：“由于《周易》是由周人编写而成的一部占卜用书，某些商代民间歌谣在被收入之前必然经过选择，’在被收入之后，又必然经过删改而变成像现在这个十分含混晦涩的样子，使之符合占卜的要求。因此使我们对它的内容和来源大都无法确定。”而《古乐史》在吸收《易经》中的部分史料时是经过反复研究，认真思考才作出这样推论的：“虽然由于统治阶级的排斥和窜改，这一类作品很少保存下来，但我们还是能从一些古书中找到若干残存的痕迹(例如《易经》)。《易经》是商周间出现的一部书，它是统治阶级作占卜用的东西，剥开它神秘的外衣，还是很有一些关于奴隶社会中经济、政治、文化等方面的材料，它们是出于人民之手的作品。”说《易经》中的卦辞、爻辞为歌谣不无道理，因为巫觋在当时是文化的掌握者，他们的占卜活动是通过歌舞的方式进行的。为要引人入胜，只有采用人们喜闻乐见的形式，于是反映人民生活的民间创作也为巫觋所吸收。但按照占卜的需要进行了改造，甚至歪曲也在所必然。《古乐史》吸收了《易经》中的某些材料及前人对于这个问题的研究成果，然又持历史科学的慎重态度。
第三，《古乐史》中注意到某些音乐形式的嬗递关系。宋代的说唱音乐有多种，如“鼓子词”、“赚词”、“诸宫调”等。鼓子词是一个曲调反复咏唱一段故事，赚词则为若干曲牌的连接，中间又加入一支节奏奇特的“赚”。诸宫调是更为大型的，包括了多种宫调，多曲牌的连接形式。《古乐史》在叙述时注意到这三种形式间的继承发展关系，说：“鼓子词的结构，不论是《会真记》的《商调蝶恋花》还是《刎颈鸳鸯会》的《商调醋葫芦》，都只是反复使用一个词牌，日子久了，就会觉得腻烦，于是就来了赚词，”赚词发展为诸宫调，之间尚有“复赚”作为过渡。《古乐史》说，“又有所谓复赚。照字面解释，应该是多套赚词的综合，就更适于作情节复杂的叙事性的说唱了，因而也是直接促进诸宫调产生的一种体裁”；“一个宫调谱出一套曲子作为一个单位，几套曲子就需要用上几个宫调，也就是所谓诸宫调，即复赚的一种扩大。”又如宋代的词曲与元人散曲，《古乐史》是把它们放在一节中先后论述。词的先声是曲子词，产生于唐代，曲子是民间歌曲，中唐以后受到文人的青睐，始依乐填词。词一旦为文人掌握，艺术形式得到空前发展与提高，至宋代达到高峰。词在宋代尚作歌曲的形式流传，但日渐远离生活，又摆脱了音乐，变成单纯的文学形式了。故至元代，民间的另一歌曲形式——散曲兴起，取而代之。《古乐史》叙述从词曲到散曲的演变时说：“词已经脱离了人民，人民也就采取另外的形式进行创作，这就是散曲。散曲是人民结合当时城市生活在民间音乐的基础上创造出来的抒情歌曲的新形式。”这个问题也有异议。如杨荫浏《中国古代音乐史稿》认为：“散曲是杂剧的蜕化变质。”(见该书634页)诚然，杂剧先于散曲，今所谓元人散曲当时为“小令”和“散套”，“小令”是单只小曲。《古乐史》引明王骥德《曲律》：“渠所谓小令，盖市井所谓小曲也。”以说明之。“散套”是套曲，其联套的方法与杂剧大致相同，但演唱方式迥异。明魏良辅《曲律》所谓“清唱，俗谓之'冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润。”清唱便是唱曲之法。但杂剧与散套所用曲牌有许多是共同的，这些曲牌许多也是来源于民间小曲。
第四，实事求是评价音乐家在音乐发展中的贡献。六十年代前后，理论界受极左影响，对历史人物评价往往批判多于肯定，或肯定艺术形式而否定内容。《古乐史》力图用唯物史观的观点，历史地分析人物的成就。如对嵇康的评价。嵇康(公元223年——262年)是我国学术史上的重要人物，在音乐美学的发展史中，他提出“声无哀乐”的学说，最早的、系统的提出了音乐没有表达人的思想感情的功能，音乐只有“善恶”与“和”，即形式美，而无确定的内容。反对儒家的提倡音乐艺术可以为一定目的服务的社会功利学说。这种学说在六十年代是难于公正评价的。而《古乐史》比较公允地肯定了嵇康学说中进步的方面。《古乐史》说：“嵇康的理论，在他所处的时代中还是有积极的意义的。他的论点有时似乎是一些反语，骨子里是反对儒家'移风易俗莫善于乐’的说法，间接打击了统治阶级的门面话”；“他所写的那篇《琴赋》提到不少民歌，说明他是重视民间音乐的，这也是应该肯定的一点。”六十年代研究中国古代音乐美学不似今日风行，而《古乐史》对嵇康的评价，今天来看也还是有其历史观点的。再如对南宋词人、作曲家姜夔的评价。由于姜夔的作品刻意追求协律创调、琢句炼字、用典咏物，尤其是南渡后，也多吟风弄月之作，不似陆游、辛弃疾的激昂慷慨，故时被否定。《古乐史》对姜夔不独肯定了他作曲和词的艺术成就，对其内容也进行了分析，并予以恰当的评价。《古乐史》说：“(姜夔)的词，有一部分是属于流连光景一路的，而且非常注意技巧，因此有人给他扣上形式主义的帽子，这也许是苛刻了一点。他的词即使罩上了一层感伤的情调，也往往曲折的传达出他对祖国命运的关心。他和辛弃疾的《永遇乐》有过这样一段话'楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神京省老，南望长淮金鼓’，正说明他对北伐的支持。他的《赢溪梅令》也有类似的隐喻。”在《谈词随录》中，对姜夔论述更为详尽、剀切而中肯。
第五，《古乐史》也研究了某些新问题。如西洋音乐传入我国应是我国音乐发展中的一个重要课题，但音乐史中论述甚少，大概不外这样的原因：古代史学者以为应是近代史的范畴，而近代史学者又以为应在古代史中论述。再者就是资料不多，因而造成这一课题的空白，特别是清初至鸦片战争的二百年间。而《古乐史》专辟一节加以论述，列举了清代史学家赵翼(1727年——1814年)听宣武门教堂演奏管风琴的五言诗，以示说明西洋乐器的传来。又以康熙御编《律吕正义》中有五线谱的记载，说明西洋音乐理论已介绍到我国来。虽然论述较少，但毕竟是筚路蓝缕。廖先生目前正致力于这一问题的研究，不久这一空白当会充实起来。
《古乐史》在写作上也有其特点，是用文学的笔法，深入浅出、融会贯通地论述了我国古代音乐发展的历程。虽着墨不多，但抓住了我国古代音乐发展的主要方面。由于深入浅出，《古乐史》是一本自学的极好读物。初版廿余年来，几经再版流行不辍。
先生虽年至耄耋，然精神矍铄，思维敏锐，谈笑时语声朗朗，时时伏案读书写作。愿先生长寿，期颐可数，多留著作，以飨后学。
[1]注：白居易《琵琶行》有“此时无声胜有声”，此反其意用之。
原载《中央音乐学院学报》1987年第4期
文章作者：原中央音乐学院音乐研究所所长苏木研究员
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