中国戏曲学院学报《戏曲艺术》
总第171期
摘要：传统社会环境，戏班面临各种社会冲突，主要有业态指向冲突、情态指向冲突、物态指向冲突、事态指向冲突等类型，呈现多源头、常态化、复合性、不均衡等特点，其实质是独占（私人领域）与共享（公共领域）之间的矛盾不可调和。冲突给戏班演员带来更多的是利益损害和暴力恐惧，演员多处于被要求、被责罚的地位。戏曲演员消解冲突的主要方式有：凸显中位调节的演艺行为，他我相易的唱腔处理，基于道德伦理的职业调适，他们必须凭借适应性的戏曲表演凸显群体力量和集体意识，据此调动各方资源和组织介入，形成解决社会冲突的模式和方法。戏班的社会冲突直接影响戏曲表演水准发挥，在近景层面直接影响戏曲唱腔的本体形态发生游移，在中景层面影响戏曲唱腔的创演方向发生移位，进而在远景层面深刻影响到戏曲唱腔的审美风格发生变易。
关键词：戏班 社会冲突 戏曲表演 调节
冲突在人类社会无处不在，既有阶级分化与对立所造成的阶级冲突和系统性革命与战争，也有因利益、制度、法律、道德、信仰、灾难等而导致的不同社会阶层、族群或个人之间的社会冲突。考察我国戏曲的历史发展与现状，“冲突”存在于创作观念、故事情节、人物形象、剧情结构、语言语汇、唱腔设计、伴奏手法等认识论和本体论范畴，是戏曲学界的重要关注点之一，如宋光祖在《戏曲结构类型与戏剧冲突》一文中指出，戏剧冲突并非从来是戏曲的基础，但是冲突律对于舞台艺术至关重要；陈冬在《浅谈戏曲音乐冲突性的民族特点》中认为，戏曲音乐的冲突性主要表现在唱腔设计能根据剧情和词意的需要，对同一曲调的基本格式作变化处理，还表现在演员演唱时劲头、咬字、润腔等的技巧处理；易勤华与邓莹辉在《冲突的诗意化：古典戏曲的人物关系》中指出，古典戏曲在表现人物之间的冲突关系时，表现出对诗性的追求。同时，冲突还存在于戏班演艺、社会传播等实践论范畴，尤其是戏班面临的各种社会冲突，直接影响到戏曲演员的表演状态和现场发挥，尚需开展研究。本文侧重考察我国戏班在演艺实践中面临的各种社会冲突，探析戏班在各种社会冲突面前所做的表演上的适应性调节，从冲突视角探寻影响戏曲表演的内构要素。
一、戏班演出的内外矛盾与冲突
在传统社会，戏班与社会各阶层的关联度极强，“我们熟知的各种闯荡江湖的艺人，吃开口饭的说唱艺人、舞枪弄棒的、算命看相的、卖野药的，乃至'车’'船’'店’'脚’'牙’等等，每个行当之间都存在着彼此认同的关系，强调他们是一个祖师爷传下来的。”①戏曲艺人“走江湖、跑码头”，通过精湛多变的戏曲演出与各色人等建立起社会关联，生动的戏曲声腔影响着普通老百姓的审美趣味，动人的题材内容塑造着人们的价值判断。在戏曲成为文化娱乐生活主流的传统社会中，戏曲艺人无疑是非常受人欢迎的，戏曲演出也因此具有很强的公益性和大众性，导致自身具有高度的社会关注度。由于士农工商等主流阶层对待脱离宗法秩序的戏曲艺人具有天然的道德优越感，戏曲艺人在戏班演出中极易成为“被关注”的对象，稍有不慎便会引来各种社会冲突，影响着戏曲表演的现场发挥。具体来说，戏班面临的社会矛盾与冲突主要表现在：
（一）戏曲禁令
传统戏曲的主体在民间，其活泼通俗的唱腔风格与高雅细腻的雅乐表演形成了鲜明对比，容易引起士大夫阶层和贵族社会的排斥，以民间戏曲有违礼教、有伤风化、诲盗诲淫等为理由屡加禁演。历史上，不断有帝王和官府颁布禁戏法令，试图对戏曲演出严加管控，禁锢人们的思想，控制人们的行为。禁戏的标准在于是否有违封建礼教，明洪武三十年修订的《大明律》明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”②那些贴近普通老百姓生活的爱情、家庭、侠义、神怪、公案等题材的戏曲演出，往往被统治阶层认为是淫秽粗鄙有违圣言，繁音促节的戏曲唱腔被认为扰人心智有违礼乐，使人怠于享乐，故而严加禁绝。河南巡抚田文镜曾于雍正三年下令禁戏：“查访豫省每于集镇冲要处所，扎搭高台，演唱啰戏，动辄三五日不散。戏台之旁开设酒铺饭棚，而各处匪类闻风群集，白日当街赌搏，黑夜行窃行强，捕役得钱故纵，乡保徇情不报，如地方官禁止查拿，即有附近势恶土豪出而把持，恶习相沿不可救止。况此等戏子并非梨园子弟，业在其中不过游手好闲匪类，一时乌合，随口乱谈，无腔无板。有会即聚而唱戏，无戏即散而为盗，故多养于捕役之家，该地方官严行禁逐，以绝盗源。”③ 戏曲禁令和审查制度的出现，主因是戏曲演出必须迎合底层百姓的审美趣味、道德标准与价值判断，他们所依存的游民环境赋予戏曲演出强烈的反主流意识倾向，在很多情况下并不完全契合主流意识形态要求，因此，官府与戏班之间的冲突不可避免。
（二）演出禁忌
在传统社会，戏曲演出多为开放式场域，如庙会戏楼、乡村土台、城市戏院等，戏曲艺人面对的是社会身份各异的观众群体，他们的欣赏品味不仅千差万别，而且因为社会身份、生活方式、民族习惯、宗教信仰等的不同而对戏曲演出提出很多特殊要求，甚至因此导致各种冲突，于是，戏班演出现了诸多禁忌。
1.剧目禁忌
戏班外出演出前，一定要跟事主协商好演出剧目，如果剧中反面人物与本村家族姓氏或大户名讳相同，就有影射主家之嫌，极易造成误会而发生冲突。例如，河南临颍县旧时禁演《抄杜府》，因剧中反面人物杜子斌及其子杜林家居临颍，因此禁演此剧；巩义市白沙镇忌演《三上轿》（本地崔姓人家禁忌剧中崔氏之名讳），栗木头村忌演《刀劈杨潘》（该村杨姓居多），鲁村忌演《孙吉相吊孝》（该村多孙姓人家），干沟村忌演《张才游庵》（该村张姓居多）；南召县留山乡潘寨村禁演《审潘洪》；滑县城关镇景庄不准演《收岑彭》（因剧中景丹曾男扮女装，景庄人以为不雅），等等。
2.题材禁忌
题材内容如果与事主意愿相违，或与事件性质不符合，也容易引起事主和观众的反感，进而引发冲突。例如，豫西地区有喜庆场合“三天不穿白”的说法，即戏班不能唱死人、杀人、戴孝题材的戏；戏班在给当地煤窑唱戏时，第一场戏也不让“穿白”，反映出死亡禁忌的观念在当地具有广泛的社会基础。
3.表演禁忌
戏曲演员的现场表演也要与观众的观剧心理和审美情趣相一致，不能为了迎合部分人的低级趣味，无原则地从事低俗、情色、暴力、血腥、恐怖表演，如粉戏涉及色情，通过男女调情、床戏挑逗、模仿交媾动作、旦角穿着暴露等，引人想入非非；民间庙会的对戏，个别戏班为赢赛戏，让女演员边脱衣边演唱，甚至赤身裸体上台表演。淫戏迎合了人的原始欲望和情欲宣泄，在民间屡禁不绝，但其与传统美德、公俗良序相违背，因此导致的情杀凶杀事件也强烈冲击着正常的社会秩序，因此很多剧目如《打樱桃》《卖胭脂》《送灰》《小上坟》《错中错》《遗春楼》《画春图》《富贵图》等遭到禁演。
4.政治禁忌
戏曲演出中，涉及帝王隐事、宫廷秘闻、皇位继承、宫斗丑闻等引发的政治冲突也不少见，戏班演出时虽然谨慎应对，但难免遇到此类冲突。例如，《建炎以来系年要录》曾记载了南宋一名民间艺人因演戏讥讽而获罪的事件，“百姓张本，杖脊送千里外州军编管，坐念诗讥讽及谈说本朝国事为戏也。”④再如民国初年，北洋军阀曹锟曾下令禁演《捉放曹》《击鼓骂曹》等剧目，乃是忌讳人们将曹操之“曹”认作曹锟之“曹”。
（三）社交冲突
戏班演出天南海北，不仅需要班主到各地行走打点，也需要头牌艺人迎来送往，其他艺人和管事杂役也常在社会上走动以满足生活需要，各种社交活动比较频繁，也常因此出现社交冲突。例如，唱堂会是官宦富豪大户人家邀请戏班到私宅助兴演出，一般是为了喜庆寿诞目的而举行。但堂会演出中也出现过事主逼迫艺人通宵唱戏、点戏粗鄙不堪、挑理不给戏价、强迫艺人陪酒侍奉、霸占女性艺人、绑架艺人等事件，导致很多艺人、尤其是女性演员极不愿意唱堂会戏。戏院演出也经常碰到地痞流氓、残疾军人、地主恶霸等，稍有不满便砸场子闹事，扣箱扣人。民国时期，河南开封县朱仙镇天后宫戏楼曾专设弹压席，请当地保安部队坐镇免费观看，目的就是防止滋事生非。
庙会演出也是引起冲突的主要场合，现场的男女老少一起观剧，尤其是爱情题材的戏曲演出，容易引发“共情”反应，不仅可以激起青年男女对自由爱情向往，也为已婚男女的爱情回忆和情感遗憾提供了最大的想象空间，为男女私情的达成提供了最佳时机：艺人与官宦富豪乡绅子女的儿女私情也常因地位悬殊而成为街巷热议，男性艺人因扮相帅气而引起众多青年女子追求，不少纨绔子弟邀其狎戏陪酒，甚至因为赌博、抽大烟、逛窑子、婚外情而人亡戏息；女性艺人因俊美容颜而引来众多仰慕者追求，强行霸占其为妻妾的事件也时有发生。此外，官府和军队强迫戏班长期随行演出、限制人身自由、随意打骂或克扣报酬等，也常常引起戏曲演员的不满和冲突。
（四）内部冲突
戏班内部因收入分配、角色安排、权力斗争、情感纠纷等也会发生各种冲突，常见的有：艺人争角拆台，戏班挖角（通过加薪、绑架等），学戏断亲，拒教偷艺，残害名角，男女情杀等。为了避免此类情况，戏班制定繁多的班规来约束演员，例如，外来戏曲演员初次登台“打炮”时，必须要礼拜乐队和主弦师傅，否则琴师觉得不尊重他，伴奏时通过顶板、压弦、抢白等伎俩，让演员当众出丑；学徒拜师学艺时有“三不传，三不收，三不说”之说（见《扶沟县戏曲志》），即艺术不能尽传，徒弟超过师傅不传，不是亲收弟子不传；不收结婚之人，不收有功名人家子弟，不同时收两个徒弟；对局外人不说行话，对雇主不说真话，对同行人不说满话。学徒稍有懈怠便遭师傅棍棒责打，如有跳井自杀师傅概不负责，徒弟如有“打瓜”（逃跑），抓回来便严刑拷打。严格的班规固然可以迅速提高学徒的演唱技艺，但也限制了学徒的人身自由，师徒之间的关系更加紧张。
在诸多冲突中，戏班与权贵阶层的关系是不对称的，不平等的权利关系源自于社会阶层的差别，戏班演员多处于被要求、被责罚的地位，造成戏班演出的现实困境与阻力。在传统社会中，戏曲艺人被贴上“下九流”、“戏子”等标签，生前不让进厅堂，死后不能入祖坟，在社会交往中处于弱势地位，惹恼了地方权势或黑老大，砸场子也是常有之事。因此，戏班每到一地，必须“拜大户”，班主带领演员拜访当地的镇长、保长、财主、乡绅、大流氓等，请求予以关照捧场，以保证演出期间不被骚扰。当戏曲艺人群体与其他阶层相遇时，社会结构中固有的不平等权威分布造成了利益的分化与错位，艺人在冲突中往往采取妥协的态度，宁愿息事宁人，也不愿惹祸上身，导致表演剧目、音乐风格、唱腔处理等发生迎合对方的被动式变易，出现了诸如《关公战秦琼》的荒诞表演。
二、冲突的类别与应对
社会冲突几乎存在于戏曲演出全过程，使得戏曲演员不得不认真面对，小心应对冲突可能产生的后果。个体戏曲演员势单力孤，往往趋向于组织化，加入戏班寻求班主庇护，甚至加入以游民为主体的行会，以集体行动替代个体行动来应对危机。戏班要维护集体利益，就必须遵循江湖规矩，形成一套适应江湖文化的选择机制。实践中，戏班面临的矛盾冲突呈现多源头、常态化、复合性、不均衡等特点，大体分为几种类型：
（一）因表演技艺水准和发挥失常导致的业态指向冲突
在舞台演出中，如果对白、唱腔、表演动作等出现失误，如忘词、漏唱、失常发挥、表演失手等，就有可能“塌台”。观众对演员的现场表演有很高的专业要求，尤其是戏曲爱好者、名角崇拜者、票友等核心观众群体，一旦演唱出现疏漏或瑕疵便可能引起他们的不满，喝倒彩羞辱演员，甚至出现肢体冲突。豫剧演员陈连堂（绰号“面甜瓜”）一次演出时，不小心把唐朝唱成了宋朝，观众大哗，他马上即兴唱到：“小娇儿莫要把泪掉，你把为娘气迷了。分明咱是唐代人，为啥偏说是宋朝。七拉八拉瞎胡诌，不该这代去那朝。这戏要想往下唱，咱从宋代回唐朝。”⑤几句现编唱词，顿时让观众叫绝，掌声雷动。
（二）因儿女情长或婚恋情变导致的情态指向冲突
戏曲演员面临的冲突起因往往比较复杂，尤其是男情女爱或多方的情感纠葛会极大地影响戏曲演员的演出心境。尤其是长相漂亮的青年女演员，往往被父母、班主或养母等当作摇钱树进行人身控制，没有婚姻自由。据《新凤霞回忆录》记载，评剧演员白玉芬的母亲白奶奶，为了防止男性接近她，故意让一位男性化的富家言小姐与白玉芬同居生活，控制白玉芬不能嫁人，唱戏孝敬白奶奶一辈子，白玉芬虽有心爱之人，却屡遭言小姐阻挠而作罢，为情困苦抑郁一生，不可避免影响到其演出状态。
青年男女的情感生活是影响戏班稳定和个人演唱事业的重要因素。坤伶出名之后，往往由父母跟随，一方面照顾生活起居，另一方面起到演出中介、人身保护等作用。但也有强行干涉子女婚姻自由、限制男女交往的情况发生，目的就是不让女性演员结婚过早，多多挣钱养家，给家里买房置业，帮助父母资助弟弟妹妹生活，等大好青春耗尽，才被允许结婚。评剧演员爱莲君爱上一个普通青年，对方却没钱娶她，不久便相思成疾，罹患肺病而辞世。白玉霜为养母挣了十几处房产，弟弟拿着她的钱任意挥霍，养母就是不准嫁人，说出了突破伦理底线的话：“只要你愿意，一天换一个玩玩也没有关系，但不准嫁人。要嫁人就得给我留下养老钱，买下房子，要有买卖。”⑥
（三）因物质利益或经济纠纷导致的物态指向冲突
此类冲突往往由戏曲演员身边的亲友或利益攸关方试图对其进行经济控制而引发，双方的经济矛盾对演员的演艺生活有着很大影响。例如，北昆名角侯玉山1928年搭班荣庆班到保定演出，碰到曹锟家班仗势欺人，荣庆班唱什么戏，曹锟戏班也出什么戏码，荣庆班上座率大受影响。为应对此次危机，荣庆班特邀北京斌庆班名旦韩世昌前来助演，与名旦白玉田合演《春香闹学》，但对方也贴出海报，说韩世昌同一天也在他们戏班演出《春香闹学》。果然，该戏班倚仗曹锟权势，胁迫韩世昌必须到他们那里演出，韩无奈只好前去演出，应付官差了事。荣庆班的台柱白玉田憋着一股气，决议领衔演唱《春香闹学》，与对方唱对台戏。白玉田唱戏本有天赋，这次演出更是铆足了劲，声名很快传开，此后戏园子天天满坑满谷。
（四）因国政大事或战乱灾害导致的事态指向冲突
戏班每逢国丧、战争、灾害、瘟疫等不可抗力的情况，往往陷入无戏可演的的困局，演员在外敌入侵、民族危亡、国难当头等情况下，也需要在演出对象、演出场合、演出曲目等方面做出选择，要么拒演要么迎合，表明自己如何在大是大非面前保持民族气节和个人节操，正如冲突理论奠基人、美国社会学家科塞（Coser，Lewis A.）所说：“与其他群体的冲突能动员起群体成员的活力，进而增强群体的团结。集权是否会伴随团结的增强而加强，这要取决于冲突的性质和群体的类型。”⑦
在戏班的社会冲突中，优势一方往往利用社会身份来压制对方，以达到利益获得、资源独享、人身占有、身份炫耀、商业宣传、舆论造势等不当目的，其实质是独占（私人领域）与共享（公共领域）之间的矛盾不可调和。在此境遇下，戏曲演员首先需要适应常态化的冲突，评估来自冲突对立方的现实风险和潜在威胁，做出相应的行为调整，从而获得解决矛盾冲突的主动权，尽力争取自己的合法权益，尤其要保证演出的正常进行和表演状态的
阻止冲突的有效前提条件，是对冲突性质和双方实力的准确把握。一旦戏曲演员认识到冲突产生的内因、性质与后果，了解冲突方的态度及意图所指之时，就会通过各种途径寻找解决办法，试图影响事件的走向。在此过程中，他们必须要评估自己的社会人脉及主体价值，据此寻求权威阶层的庇护，意图联合起来解决冲突。“与某些人的冲突产生了与别人的联合或联盟，通过这样的联合或联盟，冲突在成员之间提供了一个契约，从而减轻社会孤立程度或把在其他方面毫无联系或对立的个人或团体相互联合起来。” ⑧ 这是一种通过身份认知获得社会认同的必要举措，借此凸显自我意识，满足自己的生存需要和安全需求。
戏曲演员在冲突中的种种应对，目的在于探寻防止冲突产生的策略与途径，促进对话和融合，强化共同认知和利益共同点，推进冲突合理解决。他们沟通调解的重要手段是戏曲表演，优美的唱腔和精湛的表演是权贵阶层愿意充当调解角色的唯一理由，双方长期的艺术交流与私人接触促使彼此结成了利益关联体。这里，戏曲音乐作为缓和冲突的抓手，促进了戏曲演员与冲突各方的相互理解和文化对话。冲突中的戏曲音乐，一方面呈现出中立属性，通过唱腔的优美和器乐伴奏引发主体的审美体验，以中性立场获得冲突双方的接受，创造新的交流空间以促进相互理解与互动；另一方面呈现出具有社会背景的符号性，以唱词和表演的语义指向性为支撑，以异质性的艺术欣赏使当事者获得心理精神满足，互为尊重、互为欣赏，此时，戏曲表演搭建起彼此理解的桥梁，起到促进冲突解决的积极作用。
三、消解冲突的戏曲表演
科塞认为：“冲突可能有助于消除某种关系中的分裂因素并重建统一，在冲突能消除敌对者之间紧张关系的范围内，冲突具有安定的功能，并成为关系的整合因素。” 在我国传统社会，社会性冲突给戏班和演员带来更多的是利益损害和暴力恐惧，如果不能很好地应对和处置，就很难保证戏曲表演的社会连续性，这一行当也就会逐渐消亡。而事实上，民间戏班不仅没有被社会所淘汰，反而是遍地开花，在人们的社会生活中不可或缺，婚嫁、送子、庆寿、吊丧、庙会、镇宅、祈雨、还愿、青苗、聚赌、求财、升官等礼俗活动中均缺少不了戏班演出。德国社会学家齐美尔认为，冲突本身消除对立双方的紧张状态。在实践中，民间戏班解决冲突的有效手段是戏曲表演，通过打动观众和舆情操控来影响冲突各方的利益立场，从而消解各种冲突。消解冲突的主要方式有：
（一）凸显中位调节的演艺行为
戏曲演员作为冲突中的利害攸关方，常常面临利益被侵占、人身被侵害的局面，但由于无法拥有比强势一方更多的资源和手段，因此大多采取忍耐与屈服的态度，保持中位的行为选择，希望以此减缓或终止对方的进一步侵害。例如，旧时梨园有私寓、站台两大陋习，所谓“私寓”是指梨园人士经营的专供“老斗”玩赏娈童的风雅场所，豢养一批少年优童，其中一部分被迫成为供人品评玩弄的相姑、歌童。鲁迅在《中国小说史略》中提及宠狎男优的由来：“明代虽有教坊，而禁士大夫涉足，亦不得狎妓，然独未云禁招优。达官名士以规避禁令，每呼伶人侑酒，使歌舞谈笑；有文名者，又揄扬赞叹，往往如狂酲，其流行于是日盛。清初，伶人之焰始稍衰，后复炽，渐乃愈益猥劣，称为'像姑’，流品比乎娼女矣。”⑨所谓“站台”是指演出开锣之前，戏班全体演员站在前台，主要男旦需扮好戏装，供楼上豪客、老斗评头论足，甚至还需要到客座小心伺候。遇到地痞流氓在戏园子寻衅滋事，作为演员只能忍让逃避，甚至不得不满足他们的无理要求。1917年3月，染疾的伶界大王谭鑫培被迫为广西军阀陆荣廷唱堂会，表演起《洪羊洞》的他想起昔日遭受权贵的无数欺侮，仿佛与自己扮演的杨六郎角色融为一体，演唱如泣如诉，耗尽最后一点气力吐血而亡。
某些情况下，冲突是多方交织的，如戏迷为哪一个角儿唱得好而发生争执，两个（甚至多个）男士为争得某女性演员欢心而大打出手，退伍老兵与他人在戏院争吵打斗，黑帮土匪在演出期间打砸抢掠，江湖派系在其中浑水摸鱼，戏班之间因利益纠纷而雇人捣乱闹事，等等。在这种情况下，戏曲演员所能做的，就是作为第三方保持中立，尽量与各方搞好关系，条件许可的情况下想方设法劝和促谈。例如，梅兰芳1922年5月到上海天蟾舞台演出，有流氓混混因敲诈经理许少卿不成而怀恨在心，在演出期间用土制炸药在戏园制造恐怖爆炸，经理多方斡旋，加强安全戒备，梅兰芳对此事沉着应对，与经理配合默契，方安定演出场面，得以顺利正常演出。
可见，戏曲演员在面对冲突时，大多采取中位生存法则，在戏曲表演中尽量规避消极影响，既不得罪对方，也要尽力维持自己的利益所在，通过音乐表演行为的中位调节，消解冲突所造成的紧张情绪。此时，戏曲音乐作为社交信号，起到了媒介沟通的积极作用。也有一部分艺人选择抗争与反击，敢于与黑恶势力作斗争，甚至不惜以死明志，不屈服于黑暗社会的命运安排，表现出威武不能屈的过人勇气和感人气节，如梅兰芳蓄须明志、常香玉拒演堂会等，令人无限钦佩。
（二）他我相易的唱腔处理
“共情”是戏曲演员沟通现场观众的唯一途径，“情”在唱腔处理和角色塑造中居于核心位置，判断演员唱得好不好，一个重要标准是“声情并茂”。身处冲突中的戏曲演员，往往受到不利因素干扰，情绪的波动往往会导致角色与自我的疏离，“他”（剧中人物）与“我”（演员自我）出现易位，在“重角色——重自我”两极变量之间发生程度不同的游移，要么是“虚情假意”式的场面应景，要么是“真情假意”的自我宣泄。而“他”与“我”的完全融合，前提是矛盾冲突的基本解除，实现主位与客位的和解，演员在舞台上的演唱和表演才会由离散状态到共享状态，完成与观众的“谐频共振”。
面临冲突，戏曲演员的唱腔处理有两种方式：一种是被动回应式的戏曲表演，演员迫于外部压力而表演，心中自然不情不愿，但慑于威势而不得不献演。从演出效果看，演员也很卖力演出，吐字行腔精细悦耳，身段动作娴熟精确，形神兼备，但不真切，虚情假意，有其形而无其神。这是一种以迎合冲突一方为导向的表演方式，通过满足对方的无理要求来消除冲突，造成的客观结果却是唱腔处理的主客位分离，演员很难将个人情感和角色理解投射到唱腔表演中。民国年间，豫剧著名红生赵二平在豫西享有盛誉，一次演出《江东桥》时扮演康茂才，唱至“康茂才，上墩台……”时，因年迈体衰，没能登上墩台，他不慌不忙地改唱到：“年纪迈，血气衰，上不去墩台掉下来。看我康茂才二次再上墩台。”数日后，他到另外一村庄演唱此戏，有观众当场质问他上次登了两次墩台，为啥在俺村只等了一次墩台，这是欺哄不懂戏的人，看不起人。赵二平无奈，只得两次上墩台，同时唱到：“两次上台本不该，只因年迈血气衰。一次扒场已成错，谁知道，错了还叫再照错处来。来来来，再看我康茂才二次上墩台。”⑩村人见他上了两次墩台，这才算罢休。
一种是主动屏蔽式的戏曲表演，演员出于对戏曲表演的热爱和对现场观众的尊重，顶住外部压力，将精力投放于戏曲表演中，尽力保证戏曲演出不受影响，宁愿得罪权贵也不愿应付观众，通过精彩的唱腔和表演满足观众的观剧要求。这是一种以观众为中心的表演方式，通过高水平的演唱和表演来满足观众的审美需要，赢得现场大多数观众的支持，少数制造麻烦的人也就失去了闹事的理由和道德绑架。盖叫天于光绪三十年（1904）首次进京演出，因不愿拜见把持京剧界的皇室亲戚等，其中一位懂戏的皇亲到戏院挑理找麻烦。轮到盖叫天出场表演，他故意低头闭眼或左顾右盼，身边的一帮宫廷太监和帮闲文人也不鼓掌叫好，观众席顿时开始冷场。此时，盖叫天并未慌张，而是词照唱、戏照演，其它观众很快就被他的唱腔所吸引，演出顺利进行。忆及此事，盖叫天说道：“他们以为这样一来就会使我低头了，我才不呢！你不捧我，拉倒，我唱戏本来就不指望人家捧的，我是希望人家懂我。我好的地方，就是好；不好的地方，你再捧我些，也成不了器。”⑪
戏曲演员在冲突中往往很难超脱事外，尤其是在舞台塑造人物角色时，演唱时的心理状态会受到不同程度的负面影响，不容易处理好自我与角色的有机融合，致使其在近景层面直接影响戏曲唱腔的本体形态发生游移，在中景层面影响戏曲唱腔的创演方向发生移位，进而在远景层面深刻影响到戏曲唱腔的审美风格发生变易，冲突在这里成为影响戏曲表演风格的效能支点。
（三）基于道德伦理的职业调适
戏班在冲突中的种种应对举措，有其内在的伦理道德为支撑，戏曲演员的种种行为表现，也与戏曲行业的职业操守息息相关，也就是说，戏曲演员会首先对冲突一方的目的企图进行道德审视，对冲突性质进行预判，做出与道德底线相向而行的职业调适。《新凤霞回忆录》中讲到，相声演员戴少甫20世纪40年代某次在天津表演一段相声《戏剧杂谈》，调侃评剧艺人没有祖师爷，评剧唱腔“哎哟哎哟”哭腔多，是因为被唐明皇给踢了一丫子摔哭了。事后，评剧演员白玉霜、刘翠霞等人认为是在侮辱评剧演员，便带着戏班经理和一众人等找戴少甫，当地官面人物、警察、宪兵、财主等趁机敲诈威胁，逼迫戴赔礼道歉并请客吃饭，最后还得义务演出，不仅戴少甫去说相声，一众评剧演员也得陪着演出，把老爷太太们伺候好了，大家伙跟着生气受累，却没有得到分毫报酬。从这件事可以看到，戏曲艺人有着强烈的职业道德感，尤其是维护自己的行业自尊，不能容许别人歧视践踏。
戏园的另一陋习是演员需要捧场，有钱有势之人为捧角砸钱送礼物，制造舆论捧红某人，演出票房便有了保障。戏院经理还经常带女主角去唱堂会，陪官老爷、长官、警察、地主、恶霸、汉奸等居心叵测之辈喝花酒，借机捞取私利。因此，经理班主不太愿意用结过婚的女演员，她们一旦结婚就没有号召力了。评剧名旦花明霞，跟唱花脸的赵明文互有好感，偷偷摸摸做地下夫妻，但因形迹暴露而得罪了捧场的戏座，包厢包椅都被退掉，上座率直线下降，不得不改行唱彩旦，最后因生活所迫远走他乡，泯于众人之中。
当戏班冲突涉及核心利益时，各种妖魔鬼怪便犹如潘多拉的盒子被打开一样而涌了出来，尤其当道德伦理底线被触发时，演员就要面临进行基于传统观念和职业道德的判断与抉择，要么奋起抗争，打开戏曲表演的一番新天地；要么自我放逐，毁掉嗓音失去舞台。如果说“嫁人”是女性戏曲演员爆发冲突的重要触点，那么，“黄赌毒”则是男性戏曲演员爆发冲突的重要触点，一旦沾染便很快毁掉嗓子身子。尤其是成名成家之后，男演员手里有钱便容易遭人设局拉拢腐蚀，意志不坚定者很容易跟着一起吸白面、逛窑子、进赌场，轻则一贫如洗，重则妻离子散，许多颇有天赋的男演员因此而病死冻死饿死，抱憾者不在少数。
四、结语
综上，戏班的社会冲突是影响戏曲演员表演水准发挥的重要因素，戏曲演员倘若遇到冲突矛盾，表演状态往往受到很大影响，心态、情态、体态等无一不受到限制，发生适应性变化。在这里，冲突扮演了一个激发器的角色，它激发了新规范、规则和制度的建立，从而充当了促使敌对双方社会化的代理人，此外，冲突重新肯定了潜伏着的规范，从而强化了对社会生活的参与。对于戏曲演员来说，戏曲表演不仅承担着剧目内容的舞台化艺术呈现，还是演员自我表达的重要载体，在演唱过程中与观众群体展开对话，传递着自己独有的艺术感悟和审美观念，在趋同的艺术想象和审美体验中获得情感共鸣，达成独有的江湖语境和美学“共识”。可以说，戏曲表演是消解冲突暴力和心理恐惧的有力手段， 在“冲突——对抗——妥协”的过程中充分发挥其独特作用，成为戏曲演员实现自我净化的核心手段。
德国社会学家达伦多夫曾指出：“社会契约是由于社会的冲突而改写的。无论如何，社会冲突提供了改写部分的条文内容和改写的力量。因此，正如社会契约一样，冲突也随着时间的推移而变化。”⑫由于社会冲突在戏班演出活动中的常态性存在，戏曲表演便无时无刻面临新的冲突和矛盾，戏班及演员必须凭借适应性的戏曲表演凸显群体力量和集体意识，据此调动各方资源和组织介入，形成解决社会冲突的模式和方法。在新时代文化语境下，戏曲表演也将面临各种新的矛盾冲突，传统戏班解决冲突的历史经验和教训，为我们提供了有益借鉴，也会为传统艺术的转型发展提供新的思路。
作者简介：别松梅，河南师范大学音乐舞蹈学院副教授。主要研究方向：声乐演唱及教学。
注释：
①王学泰：《燕谭集》，新华出版社1997年版，第2页。
②王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第42页。
③田文镜：《特揭保甲之要法以课吏治事·抚豫宣化录（卷之三上）》。中国戏曲志编辑委员、《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会.中国戏曲志·河南卷，文化艺术出版社1992年版，第34页。
④李心传：《建炎以来系年要录（卷六十一）》，上海古籍出版社1992年版，第2页。
⑤王黎：《荥阳戏曲志》， 郑州荥阳市文化广播电视局1990，第188页。
⑥新凤霞《新凤霞回忆录》，人民文学出版社2016年版，第125页。
⑦[美]L.科塞，孙立平等译，《社会冲突的功能》，华夏出版社1989年版，第67页。
⑧Georg Simmel, Conflict and the Web of Group-Affiliations. trans. Kurt H. Wolff , Glencoe, Ⅲ.: The Free Press, 1955年版，138页。
⑨ 鲁迅：《中国小说史略》，百花文艺出版社年2002版，第196页。
⑩ 张炬灼：《偃师县戏曲志》，洛阳偃师县文化局1991编，第191页。
⑪秦绿枝：《采访盖叫天》，上海人民出版社2017年版，第89页。
⑫[英]达伦多夫：《现代社会冲突》，中国人民大学出版社2016年版，第38页。
排版：漆晓文
编辑：李菁
审核：吴新苗 赵建新
联系客服
