于平 | 现代艺术体系视阈下的舞蹈学——从吴晓邦 “新舞蹈艺术” 谈起

作者

于平：南京艺术学院舞蹈学院

a-itemshowtype='0' tab='innerlink' data-linktype='2'>原文刊于《艺术学研究》2022年第5期

摘要

讨论“现代艺术体系视阈下的舞蹈学”，也可以理解为探讨“舞蹈艺术的现代体系”。吴晓邦被称为“中国现代舞第一人”，其“新舞蹈艺术”实践及在实践基础上形成的思想观念，可以作为讨论这个问题的理论基点。从吴晓邦《新舞蹈艺术概论》和《舞蹈新论》中，可以看到他如何在现代艺术体系视阈下阐发“舞蹈学的对象和范围”，也可以看出他视“舞蹈学科体系”建构为舞蹈应用理论不断完善的过程。以吴晓邦“新舞蹈艺术”为理论基点，进一步探讨我国美学家李泽厚、宗白华等人的“舞蹈观”，以及西方美学家苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆和贡布里希的舞蹈美学思想，可对现代艺术体系视阈下的舞蹈学作出更缜密的思考和更具前瞻性的展望。

一、吴晓邦、资华筠

对“舞蹈”的学理定位

关于“现代艺术体系视阈下的舞蹈学”命题，用一种更贴近舞蹈本位立场的说法，似乎也可称为“舞蹈艺术的现代体系”。应以哪里作为切入点呢？笔者想起了在中国艺术研究院攻读硕士学位时（1985—1988）的导师、被誉为“中国现代舞第一人”的吴晓邦先生，以及他在20世纪30年代就开始讲授的“新舞蹈艺术概论”课程。《新舞蹈艺术概论》一书于50年代初由上海三联书店出版，之后由中国戏剧出版社出版《新舞蹈艺术概论（修订版）》，其中这样定义“舞蹈”：“舞蹈是一种人体动作的艺术。凡是借着人体有组织和有规律的动作，通过作者对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精炼的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或者多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。”很显然，吴晓邦定义的是作为艺术作品的“舞蹈”，也就是他所说的“新舞蹈”。那么什么是“新舞蹈”之外的“舞蹈”呢？他接着指出：“在人们长期的社会生活中，形成了两种不同性能的舞蹈：一种是与人们日常生活密切相关的舞蹈，如我国各少数民族内流行的属于风俗、礼节、宗教、仪式等反映人们生活的舞蹈，我们称之为'生活舞蹈’或'土风舞’；另一种是具备完整的艺术形式的人物情节的舞蹈。在其表演形式上，前一种舞蹈是人人可以参加的群众舞蹈；而后一种舞蹈是由少数人进行表演的艺术形式的舞蹈。”也就是说，“新舞蹈”是吴晓邦在分析“两种不同性能的舞蹈”时所说的“具备完整的艺术形式的人物情节的舞蹈”；与前一种“生活舞蹈”相对应，吴晓邦有时也称后一种舞蹈为“艺术舞蹈”。

吴晓邦先生

资华筠在定义“舞蹈”时也区分了“两类舞蹈”：

自古以来，就舞蹈的功能而言，可以分为两大类：

第一类，自然舞蹈。在自然舞蹈里，舞者与享用者是同一群体，舞者通过动作来自娱，来体现其审美的功能。……这种舞蹈植根于民众，在比较固定的播布地区自然传衍，具有约定的习俗性，因而长期保存着相对稳定的传统风格和与民族生活、民族心理、民族礼俗相关的鲜明的特点。这种舞蹈与环境的关系是显而易见的。

第二类，表演舞蹈。在表演舞蹈里，舞者和享用者是分离的，舞者要以他人的视觉感受来实现其审美功能。在分析舞蹈的审美价值和确立其表意元素时，舞者的动作感受和观众的视觉感受既有联系又有差别。二者的辩证统一关系，增加了分析舞蹈的复杂性。

资华筠是在撰写《舞蹈生态学》时论及“两类不同功能”的舞蹈的，只是她对“舞蹈”的定义依然不得不从学科视角出发。资华筠指出：“舞蹈是一种具有鲜明的文化特异性的、以人的形体运动作为媒质的、以表现人类浓缩而升华了的感情为追求目标的社会艺术活动。舞蹈的动作来源于生活，又经过加工、提炼、选择与组织而具有了超常的特征，每一种舞蹈，都形成了经过长期传衍积淀下来的相对稳定的动作体系。舞蹈凭借着这一动作体系，达到它的表意抒情目的并实现其审美价值。”显而易见的，资华筠定义“舞蹈”，主要着眼于她所说的“自然舞蹈”，因为“舞蹈生态学”的主要研究对象便是“自然舞蹈”。“择取这种舞蹈的标准是它的自然性，即自然形态——不刻意加工；自然生态——不脱离其生成、发展的自然与人文环境；自然传衍——以一种与民俗、民风相伴的特定的生活与表达感情的方式代代相传。”

二、从《新舞蹈艺术概论》

到《舞蹈新论》

相较而言，吴晓邦所定义的“舞蹈”更贴近“现代艺术体系视阈下的舞蹈”，也可将其视为讨论“舞蹈艺术的现代体系”的一个学理基点。对于在性能上有别于“生活舞蹈”的“艺术舞蹈”，《新舞蹈艺术概论》指出：“艺术舞蹈一般可以分成以下几种：（1）通过诗的抒情形式，抒发人民对生活的情感和想象的舞蹈，我们称之为'诗的舞蹈’（舞蹈诗）。（2）通过漫画性谐趣幽默的形式而表现出来的舞蹈，是漫画式的舞蹈或讽刺性的舞蹈。（3）以历史上的神话传说为题材，通过人体动作的形态而表现出来的舞蹈，是神话或传奇的舞蹈。（4）以剧的形式出现的舞蹈，表现具有人物性格和故事情节的舞蹈，是舞蹈剧。（5）以模拟各种自然界的飞禽、走兽、花草等来象征生活中的某一种情感和想象的舞蹈，是寓言舞蹈。”对艺术舞蹈作如此类分，在中国舞蹈界是具有开创性的。《新舞蹈艺术概论》修订出版后，吴晓邦将新的思考续写在《舞蹈新论》中，“新论”由《舞蹈论丛》连载。在论及“中国舞蹈艺术的种类”时，他将“艺术舞蹈”改称为“舞台舞蹈”，并在上述分类基础上继续进行细分。

除以上五种类型，又有三种舞蹈形式：民间舞蹈、古典舞蹈和西方舞蹈。

（一）民间舞蹈。民间舞蹈从古老社会开始，一直和农民生活中的手工业者是分不开的，是在生产斗争和阶级斗争中逐渐发展起来的。因此，它反映了中国农民的生活、思想和感情。其内容和形式极为丰富多彩。……由于民族、民间歌舞扎根在人民中，所以形式比较自由，没有严格的程式。……

（二）古典舞蹈。在舞蹈艺术的活动中，“古典舞蹈”这一个名称是在全国解放后不久，由已故戏剧家欧阳予倩倡议，得到各界的响应而确定的。在向戏曲艺人的学习中，许多戏曲大师和著名演员都亲自传授，还担当了古典舞蹈的顾问工作。……三十多年来，在戏曲舞蹈学习方面成绩很大，曾演出和创作了《宝莲灯》、《小刀会》、《盗仙草》等古典舞蹈剧，并由西洋乐队伴奏。在不断的实践中积累了一套古典舞蹈的基本训练法……另外一种古典舞蹈，不是从戏曲舞蹈中继承下来的，而是从各民族古老的壁画和彩塑中经摹仿、研究再创作而得来的。它和戏曲舞蹈中程式化的动作有显著的不同，是一种别开生面的古典舞蹈。如舞剧《丝路花雨》等有创造性的古典舞蹈。……

（三）西方舞蹈。自“五四”新文化运动不久，二十年代的中国便接受了西方舞蹈，芭蕾舞和现代舞相继出现在中国的舞台上。在一九三六年，西方现代舞被第一次介绍给中国。后来，这种来自西方的舞蹈与中国抗日战争及革命运动相结合，创作出一批反映中国民族特点和人民生活的现代舞蹈及舞剧，开展了一个中国新舞蹈艺术运动。……芭蕾舞蹈在我国的大发展，开始于五十年代，我国聘请了苏联芭蕾舞专家授课，为我国第一次排演了古典的大型芭蕾舞剧和许多带有浪漫主义色彩的芭蕾舞蹈。……一九六四年我国演出了自己创作的、具有中国特色的芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》。一九八一年还演出了以我国著名文学作品改编的芭蕾舞剧《阿Q》、《雷雨》等。这些大胆的尝试和探索，对我国芭蕾舞的发展作出重要的贡献。

之所以在“舞台舞蹈”的“五种类型”之外又补充了“三种形式”，是因为吴晓邦不得不面对当时我国舞蹈界对“舞台舞蹈”的分类状况；而其之所以做中国民间舞、中国古典舞和西方芭蕾舞这样的最初分类，是因为深受20世纪50年代以来的舞蹈教育的影响。

三、舞蹈分类的“内容”坐标

与舞蹈定义的“形象”依据

即便面对这种既有的舞蹈分类状况，吴晓邦也没有放弃对“诗的舞蹈”“漫画式的讽刺性舞蹈”“神话或传奇的舞蹈或舞剧”“具有人物性格和故事的舞蹈”以及“寓言舞蹈”的主张。因为在他看来，“舞台舞蹈”是舞蹈家艺术主张的创造性表达，可以用“诗的舞蹈”“寓言舞蹈”等不同表达方式，但不能先入为主地钻入“民间舞蹈”“古典舞蹈”“芭蕾舞”等“形式思维”中。他发表了《编导法与创作法》阐明自己的主张，文中写道：

中国古代无论是排演舞蹈或舞剧（神剧），都近似国外舞剧的排练方法，尤其越闻名于世的传统节目，就越要求完好地体现原来的版本……但因为执行这项工作的人要随着时代而变迁，故而不可避免地渐渐与原来的版本发生差异。……不过，虽然是新作品，但也须遵循着先人的模式，久而久之，一套编舞的程序日益完善，舞蹈的编导术也就此产生了，可以说编导法是根据编导术而来的。……编导法给予编导的创作天地是狭小的，基本上不能逃出固有的模式及传统的束缚。……“创作法”是由现代舞蹈家提出的，德国现代舞蹈家玛丽·魏格曼首先将其理论公诸于世。创作法提出的目的，不光标志舞蹈中一种新生事物的诞生，而且使这种新方法区别于老方法；因为创作法强调创造性为主并非继承性为主。由于创作法的产生，现代舞蹈家有了风格、流派的更大发挥余地。即使在同一舞蹈家的创作作品中，也可以划出诗歌的、传奇神话的、幽默讽刺的、民族民俗的等不同的类别。……由于舞蹈家之间的艺术观、审美观的不同，在反映和表现生活上决不可能完全一致，而创作法在某种程度上提倡标新立异，所以在舞蹈创作中不必担心相互剽窃。创作法突出的是人性、人情中情感与理念的表达，而不是某种舞蹈形式的表现。

从吴晓邦对“创作法”的倡导中，可以看出他对“诗歌的、传奇神话的”等分类方式的主张，也可以看出他并不认同“某种舞蹈形式的表现”。在发表《编导法与创作法》之后，吴晓邦继续撰写了《要传统，不要传统主义》，其中写道：“有人说，我们要尊重民族固有的传统，但我以为无论是广义的人类学传统，还是民俗学上狭义的传统，都要进行革命的扬弃，因为复古是不可能的。一个民族、一个社会都是要向前发展的，停滞就等于死亡。广义的传统也在发展之中，我们在三十年代由于接受无神论的马克思主义，改变了封建的愚昧无知，使中国的民族传统获得了很大的发展。事实说明，吸收外来的文化优势，可以壮大自己民族的传统，这正是对民族传统的尊重态度。……对舞蹈的传统问题，过去也是争论不休的。回顾起来，有人说'传统’不可丢，丢了'传统’就等于没有中国古典舞，因此要重建古典舞传统。但是在具体做法上又相当不一致……我认为最值得我们今天研究的，应是古典舞如何表现给今人看的问题，是如何超越旧传统建立新传统的问题，因为越是严格的学习，表现古人的动作越是学得准确，那么越不易走出古人情感与形式的模式。”作为对《要传统，不要传统主义》的补充，他又发表了《古典舞和古典精神》，进一步指出：“什么是古典舞？对于这个问题，中外舞蹈家各有各的看法。比较典型的有这样几种观点：有人认为具有古风的舞蹈就是古典舞；有人曾把中国戏曲的程式化运用归类于古典舞；有人认为凡是古代舞蹈，越古老就越古典；有人把古代各民族的民间舞也列为古典舞；还有人认为把历史上已经失传的舞蹈重新挖掘和整理出来即为古典舞。……我在《中国舞蹈分类学初议》一文中认为：中国古典舞的概念应与中国古代作家与民共忧患的精神内涵一致，因此要从舞蹈的内容出发，它首先着眼于古代社会人民大众在苦难生活中真情实感的流露。”可以看到，从《编导法与创作法》《要传统，不要传统主义》到《古典舞和古典精神》，吴晓邦一以贯之的理念就是倡导舞蹈分类的“内容”坐标，主张舞蹈定义的“形象”依据。

四、从现代艺术体系视阈

阐发“舞蹈学的对象和范围”

理解了吴晓邦关于舞蹈分类的“内容”坐标和舞蹈定义的“形象”依据，就可以进一步去把握他的“舞蹈学科”建构思想，这对于把握“舞蹈艺术的现代体系”是一个基石。吴晓邦的《舞蹈新论》连载于《舞蹈论丛》1982年第4期和1983年第2期，之后才补写了《舞蹈新论（前言）》并刊发于《舞蹈论丛》1983年第3期。在《舞蹈新论（前言）》中，吴晓邦明确指出舞蹈学科“是研究人体动作艺术的一门科学；同时也是研究舞蹈美的规律性的学问”。他还写道：“我记得一九五六年，社会科学院哲学社会科学学部的会议上，我们的中国舞蹈艺术研究会曾提出了舞蹈学科的十二年规划。当时我们还是初入舞蹈学科的大门，并不十分清楚。一九五六年后，我们虽然对中国古代和近、现代舞蹈做了一系列的编纂工作，进行了各种专题的研究，但是对舞蹈学科本身的研究范畴，如舞蹈学上的对象、关系、属性、美学观，舞蹈的起源与功能，舞蹈想象、舞蹈上的形象思维和典型性研究等，还是从一九七八年后才开始的。一九八〇年我担任了中国艺术研究院舞蹈研究所所长的工作后，企图继续深入到学科的建立中去。把理论工作分成基本理论部分和应用理论部分。所谓基本理论部分，是指学科上宏观的部分，应用理论就是舞蹈学上微观的部分。除了基本理论外，还有基础资料理论，在这一部分里包括了国家资料馆的建设和各民族、民间舞蹈形象教育的部分，这些都属于民间舞蹈理论人材方面的培养。关于理论和实践上的问题，包括舞蹈表演课、习作课、编导课及舞蹈创作上形象思维的问题。”吴晓邦还在“前言”中附上了一张关于“舞蹈学科”的构成图表，学科构成的一级构架是中国舞蹈史研究、基本理论、应用理论和基础资料理论四个方面。这样的架构方式，正体现出吴晓邦“内容优先”“创造优先”的舞蹈艺术观。

1983年，吴晓邦所绘“舞蹈学科”研究范畴构成图表，图片引自吴晓邦：《舞蹈新论》“前言”，上海文艺出版社1985年版

《舞蹈新论》第五部分论及“舞蹈学的对象和范围”，吴晓邦认为：“我们搞舞蹈研究，就得从剧场艺术着手。我们研究的范围，需要从舞蹈上客观的实体，即舞蹈上客观具体的法则入手，这是第一步。我们首先要研究舞蹈表演的是什么？其对象又是什么？明确了这些概念，我们才能谈舞蹈作为剧场艺术它的属性是什么？舞蹈的属性是从实体和对象上来看的。要看它表现什么？为什么令人激动？所以衡量一个舞蹈必须从舞蹈的属性、表情、节奏和构图上去认识。一个舞剧如果只是叙述剧情的过场戏，只把故事情节铺开了，但没有'情’贯穿其中，形成精采的舞蹈表演，那用什么去激动观众呢？一个舞蹈或舞剧，没有静与动、虚与实，又怎么以艺术上的形式美去吸引观众呢？在诗歌和绘画中称节奏为韵味，舞蹈也一样，没有对比和变化是不会丰富多彩的。……我们说舞蹈是通过情——意——形来表现的，情是情感，意是意境，形是形象。那么我们表演的好与不好，就要用这个标准来衡量。看看舞蹈家不论是表演还是编导，是不是能从情感出发，构思出有高超的意境和清晰、典型的形象？而观众首先看到形象，才能理解和认识作者所塑造的意境，从感情上得到享受。正好与创作过程相反：是形——意——情的过程。……在艺术创作中最重要的是想象力，想象力与形象成因果关系。艺术创作不但要集中、凝集情感，找出它的因果联系，而且最后还要有概括情感的过程，概括的意义正是为了创造典型的形象。……其实所有的艺术都是社会生活的反映，反映人与人之间的关系的，舞蹈也是一样。和人没有关系的舞蹈算不算舞蹈？我看不能算。即使是寓言性的舞蹈、拟人化的舞蹈也都要通过人来表现，只是借寓言、童话、传说的方法来表现而已。因此如何去看一位作者水平的高低，就是要看他是如何去探索人生的道路了。”其实，今天回看吴晓邦所阐述的“舞蹈学的对象和范围”，他所说的舞蹈表情、节奏和构图属性，“情”贯于中的舞蹈表演及其所蕴含的静与动、虚与实的形式美，“情-意-形”的表现过程和“形-意-情”的接受过程，通过想象力凝聚情感、创造典型形象，作者水平高低在于其如何探索人生的道路，等等，这些论述正是从现代艺术体系视阈所进行的阐发。

五、舞蹈学科体系建构过程也是

舞蹈应用理论不断完善的过程

讨论“现代艺术体系视阈下的舞蹈学”，其实也可视为一种对“舞蹈观”的讨论。当然，这是一种以现代艺术体系为坐标的“舞蹈观”。吴晓邦视“舞蹈观”为舞蹈艺术工作者的“艺术观”，《舞蹈新论》第七部分“确立艺术观是舞蹈教育中的头等大事”重点探讨了舞蹈的艺术规律问题。其一，他所说的“舞蹈的艺术规律”，强调了“舞蹈”并没有特殊到不遵从一般艺术规律的“特性”，“要谈艺术的规律，首先应当认识艺术的本质。……西方现代派舞蹈的美学原则以为艺术的本质就是'自我表现’，是个人意识，甚至是意识的表现，这就是把作为意识形态的舞蹈，说成是意识本身的直接表现。而我们唯物主义的解释，认为艺术是现实生活的反映……作为社会意识形态的艺术则是实际存在的社会生活的历史的具体反映”。其二，吴晓邦强调要遵从的艺术规律是“形象思维”，“毛泽东同志给陈毅同志的信上曾谈到'诗要用形象思维’，并说诗的创作要通过比、兴的手法，否则味同嚼蜡。……一九七九年，我在一篇《呼吸、动作、想象》的文章中，曾提到了舞蹈也要形象思维。舞蹈只有通过人物形象才能从具体到抽象，最后回到具体才能感动人。而过去我们却陷在从'形式到形式’的形式思维上去，阉割了艺术家的想象力。……形象思维是舞蹈家们去认识生活的基本思维方式。如果舞蹈抛开形象思维，就不可想象舞蹈艺术存在的价值。……因此，舞蹈中的形象是一个生动具体的表现。舞蹈家必须塑造好形象，从凝聚情感去产生出舞蹈意境来，这意境便是人的高度的情感概括，决定着舞蹈作品中的典型。因此说，形象思维是艺术反映论中的一个基本问题，没有形象思维就没有舞蹈”，最后一句可以理解为“没有形象思维就没有优秀的舞蹈作品”。其三，他强调要遵从的艺术规律是“典型性”，“无论是现实主义还是浪漫主义的舞蹈作品，其艺术形象上典型的创造，是不可缺少而起决定性的因素。首先体现为典型人物的创造，即体现在生活上的取舍、提炼与情感的概括等。外国的舞蹈或一些违反形象思维艺术规律的舞蹈，实际上是否定典型的创造。或者由于世界观和艺术观上的唯心论或唯我主义的存在，因此难以创造出具有时代特点的，能够反映生活某些本质方面的典型形象”。实际上，对社会生活与历史的具体反映，以形象思维去把握生活，以及通过对生活的提炼和情感的概括创造典型形象，至今仍是舞蹈艺术向高峰攀登的必由之径。

正是基于这样的“舞蹈观”，或者说是为了坚持这样的“舞蹈观”，吴晓邦才缜密地思考“舞蹈学科”建设。为此，他先后发表了《舞蹈学科和舞蹈应用理论分科的专题研究》和《舞蹈分类学初议》，前者的重点在于“舞蹈应用理论分科的专题研究”，后者则是对前者的展开。吴晓邦指出：“舞蹈应用理论分科是舞蹈学科中非常重要的部分，包括创作、教学、评论等方面。这一分科要依靠从事舞蹈科学研究的工作者，从20世纪30年代舞蹈创作的活动中去开始总结经验。现在，我把应用理论分科分成十个专题，并对每一个专题都作简略的说明与同志们商讨。”为什么是“从20世纪30年代”开始？因为那正是吴晓邦身体力行地投入“新舞蹈”实践的滥觞期，也是他认为有了真正意义上“舞蹈创作活动”的发端。他提出的舞蹈应用理论分科的10个专题分别是：（1）“托物言志”或借物抒情；（2）刻画人物；（3）情感是文学、绘画、音乐、舞蹈都具有的基本特性；（4）关于“集体舞”；（5）神话传说、寓言童话一类的舞蹈；（6）提倡“舞蹈小品”的创作；（7）气、意、形；（8）通过阅读、思考、习作的活动培养舞蹈作者；（9）教学理论；（10）评论、理论。若从学理层面来看，这10个专题之间似乎并无规律可循，但这些正是时年78岁高龄的吴晓邦认为需要高度重视并努力改进的舞蹈艺术实践问题。也就是说，吴晓邦的“舞蹈学科”建设并不以理论体系的“体系性”为目的，而是更专注于解决舞蹈实践问题的“实效性”；学科的“体系性”是在解决实践问题的过程中不断建构、不断趋于完善，而又永远在过程之中的。

1982年在四川省成都市，吴晓邦为学生做讲解示范

六、“舞是中国一切艺术

境界的典型”，是吗？

讨论现代艺术体系视阈下的舞蹈学，吴晓邦的“新舞蹈艺术论”给我们带来的启发是：他很少强调“舞蹈”作为一个独立艺术样式的独特性，而是认为即便作为舞蹈家表达人生主张的特有手段，舞蹈也不能独立于一般的艺术规律之外，它与其他独立的艺术样式之间具有根本上的共通性。基于此，他反复强调舞蹈艺术反映社会生活的本质，强调舞蹈艺术对社会生活反映的形象思维特征，强调舞蹈艺术作品典型形象的创造，以及强调情感是文学、绘画、音乐、舞蹈都具有的基本特性。反倒是研究艺术本质的美学家们比较强调舞蹈的艺术特征，不论是从哲学、思想史研究出发的徐复观、李泽厚，还是从书法、绘画、戏剧等艺术样式研究出发的宗白华、王朝闻、余秋雨等，无不如是。如徐复观《中国艺术精神》认为：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。……由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”这里其实将中国艺术精神分述为“乐教”传统和“言志”传统，认为音乐舞蹈合一的“乐舞”主要体现为“乐教”，而中国传统绘画则主要体现为“言志”。李泽厚《略论艺术种类》则说：“舞蹈艺术的美学特性：主要不是人物行为的复写，而是人物内心的表露，不是去再现事物，而是去表现性格，不是摹拟，而是比拟。要求用高度提炼了的、程式化了的舞蹈语言，通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。……古代以传递经验认识现实的摹拟式的舞蹈走向戏剧，操练式的舞蹈才成为今天的舞蹈。至于直接摹写生活情节、场景的舞蹈所以仍然在民间广泛存在，则是因为人们对某项事物、情节有在情感上加以反复品味、认识的需要，却并不是发展的主要方向。”与徐复观对“中国艺术精神”的分述不同，吴晓邦的“舞蹈观”显然更加强调舞蹈艺术的“言志”而非“乐教”；至于李泽厚所述“舞蹈艺术的美学特性”虽然也自有其道理，但对比吴晓邦从“表达人生主张”出发的“艺术舞蹈”分类，就能看到明显差别。

宗白华对“舞”的推崇可谓“无以复加”，他在《中国艺术意境之诞生》中写道：“尤其是'舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神……从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有'舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。……人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是'舞’是它最直接、最具体的自然流露。'舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”把“舞”称为“中国一切艺术境界的典型”，虽然出自一代美学宗师，却也未必能得到“中国一切艺术”的认同；而“舞蹈艺术”自身其实对“一切艺术表现的究竟状态”“宇宙创化过程的象征”也不明其详、不知所以。这当然也不会是吴晓邦的“新舞蹈”意旨所在。王朝闻于20世纪80年代初在《文艺研究》上连载《门外谈舞》，多谈及中国戏曲中“舞蹈”的虚拟表现，后收录在其文集《再再探索》中。余秋雨也曾做过关于舞蹈的演讲，经整理而成的《关于舞蹈美学的思考》一文刊发于《舞蹈艺术》1989年第2期，其中说“舞蹈是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识的诗画艺术”，在此不作展开。

七、“活跃的力的意象”

是“一个完美的舞蹈”的追求

很显然，置身于“现代艺术体系”之中，一个重要的认知是“舞蹈不能自说自话”。在此，笔者仅从与舞蹈艺术相关的艺术理论、文艺美学经典出发，谈谈其对中国舞蹈作品创作和舞蹈学科建构的影响和意义。

就吴晓邦所论述的“艺术舞蹈”（也即资华筠所说的“表演舞蹈”）而言，首先值得提及的是苏珊·朗格（Susanne Langer）和她的《艺术问题》《情感与形式》。1982年，笔者在江西师范大学南昌分院中文系就读时，写了一篇两万余字的论文《舞蹈美学探究——兼论〈论舞蹈与生活的美学反映关系〉》，参与20世纪80年代初的“舞蹈美学热”讨论。虽然当时笔者已在《舞蹈论丛》发表了八千余字的《书苑撷英话舞风》，从书法艺术历史流变角度将其与舞蹈图像进行比较；但毕竟还只是一名大学二年级学生，向当时舞蹈界仅有的两个理论刊物《舞蹈论丛》和《舞蹈艺术》投稿殊非易事。考虑到论文兼论的《论舞蹈与生活的美学反映关系》（王元麟）一文刊发在中国社会科学院哲学研究所美学研究室所编的《美学》刊物上，笔者便冒昧地将论文寄给了彼时在美学研究室工作的李泽厚。之后接到回复短函，除对论文给予肯定外，建议增加一点苏珊·朗格《艺术问题》中的主张。当时，《艺术问题》中译本尚未出版，笔者遵照李泽厚的建议进行了增补，文章后来刊发于《美学》第7卷。提及这些，是想说明美学家李泽厚非常重视苏珊·朗格的“舞蹈”主张。在苏珊·朗格另一本著作《情感与形式》中译本出版后，笔者撰写了《舞蹈的动态意象及其符号抽象——苏珊·朗格的舞蹈美学思想》，刊发于《舞蹈艺术》1994年第1期。应该说，朗格的舞蹈美学思想对我们从美学角度认识舞蹈艺术有很大帮助。朗格追随著名符号形式哲学家恩斯特·卡西尔，大力主张符号论美学，她将“艺术”定义为“人类情感的符号形式的创造”，之所以这样定义“艺术”，“一方面要用来进一步建立艺术与实际技艺或制造的关系，另一方面又要建立艺术与情感及表现的关系”。《情感与形式》中有“虚幻的力”和“神秘的舞圈”两章专门讨论“舞蹈”，分别从艺术形态建构与艺术心理发生角度进行解读。而《艺术问题》中第一讲“动态形象”的副标题便是“对舞蹈的一些哲学探讨”，在这一讲中，朗格通过设问的方式回答了3个问题：（1）舞蹈家创造了什么？（2）舞蹈家为什么要进行这种创造？（3）舞蹈家是怎样进行创造的？也就是说，朗格的思路是首先询问结果，其次追问动机，最后探究过程。只是朗格对“舞蹈家创造了什么”的回答实际上变成了回答“舞蹈是什么”。朗格认为，舞蹈是一种活跃的“力的形象”，或者说是一种“动态的形象”。朗格所谓的“形象”，用她自己的话说，“仅仅是一种幻象”。“演员所作的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的，应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造性形象的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为地创造出来的。”苏珊·朗格定义“舞蹈”，其实就是在阐述自己的“舞蹈观”，所以她说舞蹈是“一种活跃的力的形象”时，特别指出这是“一个完美的舞蹈”的追求。

八、“逃避历史风格的愿望”

激发了“新艺术”运动

讨论现代艺术体系视阈下的舞蹈学，笔者认为还需要特别关注从视觉心理构成角度研究文艺美学的鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）和贡布里希。

阿恩海姆主要的学术贡献是系统地将“格式塔”心理学应用于视觉艺术研究。他于1954年写成的《艺术与视知觉》，被美学界和艺术理论界视为艺术心理学方面的经典。舞蹈作为视觉艺术的一个特殊门类，也是阿恩海姆的研究对象。《艺术与视知觉》虽然并不专门研究舞蹈与视知觉关系，但它却将舞蹈放在“格式塔”心理学下进行观照，对舞蹈艺术作出具有独特理论视野的阐释。艺术作品作为知觉对象，在格式塔心理学看来，不能不受到构成作品的物质材料——媒介的影响。但在阿恩海姆看来，“对于艺术表现来说，人体是一个最困难的，而不是一种最容易的媒介物”，这当然是基于阿恩海姆的“艺术表现”观。一方面，阿恩海姆认为“表现性在人的知觉活动中”占优先地位；另一方面，“所有事物都具有真正的表现性”，而“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介”。换句话说，舞蹈家在传达意义时不可能不考虑“事物的表现性”——它首先是运动人体作为知觉对象的“倾向性张力”，其次还包括其“完形”呈现的“结构骨架”。显然，舞蹈所借助的“运动人体”这一媒介，必须放弃其在日常生活中那些为人熟知的性质和机能。也就是说，“在日常生活中，有相当一大部分动作是由头部履行的，而躯干则常常是处于静止状态，看上去像是一个毫不相干的单位”的状况必须改变。但如何改变？伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）主张“灵魂的栖息地是太阳神经丛，而舞蹈动作的能动中心却是人的躯干”；阿恩海姆并不认同邓肯的主张，“她的这一断言却掩盖了这样一个事实：在再现人类活动时，由躯干表演出的动作，看上去总好像是在繁殖机能、尤其是性机能的引导下进行的，而不像是在更高级的人类理性活动的引导下进行的。换言之，以躯干为中心的舞蹈，所表现的人看上去像是一个受本能驱使的儿童，而不像是一个有理性的成年人”。有鉴于此，阿恩海姆提出：“在舞蹈艺术中，艺术家本人、艺术家使用的媒介和艺术作品，三者都共同融合在同一个物理事物——人体——之中（表演艺术也是如此）。这样一来，就出现了一个表面上看来自相矛盾的结果，就是虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。……舞蹈演员主要是通过对肌肉的松紧程度的感觉，以及可以用来区别垂直方向的稳定性和前倾、后仰的危险性的平衡觉，而创造了自己的作品。”阿恩海姆把上述由“动觉器官”创造出的视觉式样称为“动觉形状”。

不同于阿恩海姆的“完形”理论，另一位对视觉心理构成研究有重要贡献的学者贡布里希，则追随卡尔·波普尔的“探照灯理论”（searchlight theory），强调永不停息地探索和检验周围环境的生物体的活动。贡布里希认为知觉活动有一种内在的预测功能，并将其称为“预先匹配”或“秩序感”，他的《秩序感——装饰艺术的心理学研究》和《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》正是这方面的力作。笔者认为，深入理解贡布里希的研究成果，对舞蹈作品的创编是极为有益的。我国的美学家或艺术理论家在定义“舞蹈”时，常常在做“封箱式”的盘点；而通过苏珊·朗格、阿恩海姆的理论，可以看到“扛旗式”的召唤——一种向未来敞开无限可能性的“召唤”，贡布里希的理论也是如此。贡布里希认为：用艺术的方式去把握世界，就艺术家而言“需要一个成熟的图式”，他通过对艺术史的回顾证实了这一点，“种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式”，而“图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段”。那么这个“成熟的图式”是否会发生变化，又如何变化呢？贡布里希比较了应对“图式”的“生命化原则”和“风格化原则”，认为“后者强求秩序，使生命的形式接近于几何形状；而前者则赋予形状以生命，因此也就赋予它们以动感和表现力。生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位，这一点已无需论证。'生命化’的潜在魔法功能也许有助于我们理解这些怪诞形式。因为生命化手法不仅采用怪物形象，而且还产生怪物形象”。这里的“怪物形象”，实际是指与既有“风格图式”相背离的形象。在贡布里希看来，“艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具”。实际上，历史上打着“新艺术”运动旗号的艺术家，大多遵从“生命化原则”，因为“新艺术”运动首先是对既有“秩序感”和既有“风格图式”的挑战。要保证“新艺术”运动卓有成效，我们应该认真理解贡布里希的两句话：一句是“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种'新艺术’运动。对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的”；另一句是贡布里希所认同的阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）的主张，即“人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”。

行文至此，我们应该对吴晓邦的“新舞蹈艺术”主张有更清晰的认识和更深刻的了解，也应该对现代艺术体系视阈下的舞蹈学有更缜密的思考和更具前瞻性的展望。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代中国舞剧的历史脉络、创作实践与发展态势研究（1949—2019）”（项目批准号：19ZD17）阶段性成果。

本文作者于平