东西音乐文化的撞击：京剧“样板戏”音乐评析之四
三、乐队编配
“样板戏”运用中西混编乐队，自然是对“洋为中用”思想的一种遵从与实践，但更是出于对“三大件”为主的传统京剧乐队在表现丰富的现代生活题材时明显乏力的不满。因此，六十年代现代戏伴奏中便已出现了对民乐编制的着意扩充。而那时的《智取威虎山》中，为了表现解放军的英武气概，也开始尝试加入少量铜管乐器。然而，真正要为京剧音乐设计一个较为稳定、理想的中西混编乐队，的确是一个十分复杂而棘手的难题。其中关于京剧音乐的多声部写作探索，中西乐器在音律、音色、音准、技巧、风格等各方面的协调交融都是不可回避的攻坚对象。
“样板戏”的中西混编乐队，从构思到大体定型，约在六十年代末至七十年代初，由《智取威虎山》剧组率先尝试，经过多次反复修改，最后推广到各个“样板戏”剧组，成为对当时及后来戏曲乐队编配影响极大的一种形式。
京剧《智取威虎山》剧照
从总体看，乐队的构成首先是借鉴了西乐编制的和谐性。即把西洋管弦乐中高、中、低音分布，弦乐、木管、铜管组合的方式完整吸收过来。并从音响平衡的角度出发，不仅在配器写作上加以注意，更在乐器配置上，由最初的五把第一提琴，四把第二提琴，三把中提琴，二把大提琴,一把低音提琴，改成后来的“四三二一一”编制管乐的双管制也抽去了单簧管、大管、长号各一支[6] 戴嘉枋:《走向毁灭--“文革”文化部长于会泳沉浮录》,光明日报出版社,1994年1月第1版,第244页。对打击乐也尽可能追求乐音化,根据不同的音调、音色要求，配置了高、中、低音大锣、大筛锣和武锣(《红灯记》中连小锣和钹也分置高、中、低不同种类)，甚至还尝试过用有机玻璃罩将打击乐音量加以控制以求得总体平衡的办法。
其次，乐队编配中也注意保持中乐色彩的独特个性。“三大件”为主的思想贯穿在旋律写作、配器方法、乐队演奏等各个方面，同时还十分注意加进板胡、高胡、二胡、唢呐、竹笛、琵琶等民族乐器,以作色彩性或常规性使用。
在配器方法上，不是简单的戏曲旋律加上西洋传统和声，而是努力探索关于各种板式唱腔的基本配器格式，器乐旋律、复调写作注意追求在中西乐器中的结合点，并追求打击乐节奏设计与旋律写作的融合。
京剧《智取威虎山》第九场“急速出兵”
在演奏技巧上，为了寻求中西混编乐队演奏从心理到技术的默契配合，当时曾对“样板戏”乐队进行过很有意味的专业训练 [7]戴嘉枋:《走向毁灭--“文革”文化部长于会泳沉浮录》,光明日报出版社,1994年1月第1版,第282页 。即除了学习戏曲音乐有关知识外，还要求西洋乐器演奏员学拉京胡，以体会京剧音乐内在的风格和律动；“三大件”乐师则要求在音准上向西洋乐器靠拢；鼓师则必须严格按谱演奏，不可即兴操作。这的确对混编乐队演奏员培养双重乐感及其相应技巧，演奏配合严密，并保持京剧音乐风格带来了明显的收益。“样板戏”的乐队编配，一方面比较深入系统地探索了戏曲乐队里中西乐器混编的可能性，也摸出了在编制、配法上达到一定水准的格式和办法，但另一方面，却也因过早地模式化而阻碍了这种探索的深化，以及多样的可能。
庄德淳夫妇与于会泳（中）
应该说，寻求东西方音乐文化交流融汇的方式可以是多样的，其理想的交融点，也不会只是一个，相反却可能有无穷尽的选择。“样板戏”音乐创作中所展开的东西方音乐文化积极碰撞是有价值的，但也是很初步的。其得失还有待绝非短暂时间的检验和识别。即就其所做的种种努力而言，如果同建国以来数代音乐家苦苦探寻，“试图创立与中国音乐的音律、调式、旋律风格等整个音体系相适应的和声理论框架”的追求相比，特别是同新时期以来，音乐界追求“从根本上突破西方传统和声的固有模式，从而实现乐音在纵向结合和横向展开中的完全自由；从对民族音调、民族调式这类外在形态的民族特征的追求转向对传统音乐独特规律、审美心理、表现方式、内在神韵这类深层结构的探究与表现” [8]居其宏:《20世纪中国音乐》,青岛出版社,1992年12月第1版,第130页。相比，自然有很明显的距离。
京剧《磐石湾》选段“冲破千层巨澜”
然而，“样板戏”音乐创作中这种东西方音乐文化碰撞本身的意义远远超过了碰撞所得的意义，它对我们今天总结有关经验教训，并在未来作出持续不懈的努力和探索必将构成重要的启迪。（完）【来源：《中华戏曲》1996年第2期】
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