戏曲教育工作中的点滴体会
史若虚
党对于戏曲教育事业是无限关怀的，十年来在全国各地兴办了很多设备良好的戏曲学校，延聘了各剧种的著名艺人来任教，学生仍幸福而又愉快地学习着。最近几年来一批又一批的政治进步、体魄健全、具有一定艺术技能和文化水平的青年戏曲演员从学校里毕业出来，成为社会主义戏曲事业强有力的接班人。戏曲教育工作的成绩是应当肯定的，但是，祖国和人民要求我们培养出更多更优秀的人才，要求戏曲教育工作更进一步的提高质量，这就要求我们做戏曲教育工作的同志。更加老老实实地听党的话，更好地联系群众，勤勤恳恳地工作。同时，各兄弟学校之间也应当不断的互相交流经验，为了促进这样的联系，我顺意把我倜在工作中遇到的几个问题，和自己的一些体会提出来和大家商量∶
一、关于“普遍培养”和“因材施教”问题
解放初期，在学校中提倡“普通培养”，反对“只拔少数的几个人而牺牲一大片”的做法。我们的学校不是叫学生挣钱来维持，而是国家举办的戏曲教育，学生考入学校，我们就应该负责培养他们，使学生全有充分的学习机会，也使他们的艺术才能都得到了应有的发挥，基本上做到了不埋没一个人材。这种做法是正确的。
李少春、史若虚观看《收姜维》演出后与申凤梅等合影
但是经过一段时间实践之后，在“普通培养”的口号下，很自然的产生了平均主义，学生们不问本身的条件和可能，平均主义的对待学习；你学什么戏，我也要学什么戏；你练什么功，我也要练什么功；你演出几次，我也要演出几次；你排几遍，我也要排几通；老师不给我排，我就不看别人排，同学之间不团结，如果不满足这些要求，就对老师不满，对组织不满。老师为了不得罪学生，也只得迁就这些情绪；做思想工作的同志，为了更好的'稳定'学生的情绪，“解决”学生的思想问题，也容易陷在这些情绪里面去。在这种情况下还产生了一些似是而非的“理论”。说什么“我们不同于剧团，因此对学生应当是无差别的对待”。“无差别地对学生进行培养，是我们社会主义戏曲教育的特点、优越性”，“我们不是科班，对学生应当是一律看待”……
是的。我们是新型的学校，不是过去的“科班”，· 但我们也不应当一概否定过去'科班'的做法。过去的做法不管有多少缺点，但培养出了不少的优秀人才，这是谁也不能不承认的。我们能不能既对学生进行普遍培养，又要培养出一些比较突出的人才呢？也就是说，能不能既体现了新社会的优越性，又继承戏曲教育工作的优良传统呢？我想是可能的。
有人讲，若要成为一个优秀的戏曲演员，具备两个条件就够了，第一是喜爱，第二是努力。依我看来还得有一个很重要的条件∶素质，也就是演员才能。我们反对“唯天才论”，但不等于不承认素质，不承认才能。我们招生时的严格选材，就是为了挑选有条件有才能的儿童。有了这种素质，再加上教师的培养与本人的努力，才可以做演员。尽管考进来的学生的素质都不错，但又不完全相同，根据身材、相貌、声音……的不同，有的适合生，有的适合净、丑，有的适合青农，有的适合刀马、花旦……；尽管都是学老生的，有的适合唱工，有的适合做工……；尽管都是一工，又有好与差的不同。总之，学生的条件无论如何是不能完全相同的，俗语说得好“一个娘的孩也不一样”，“十个手指头也不一般齐”。人与人有差别这是客观规律，因此学生的发展前途也不会完全一样。尽管在某一时期内，有的同志和学生不承认，这种差别也没有被消灭。
既然学生之间是有差别的。那就应当“因材施教”，要普遍培养，也要有重点地培养。国家和人民需要我们培养大量有一定水平的演员，更希望我们培养出一些有发展前途的、为人民更喜爱的优秀、突出的演员。在教学上也应当使学生中的“好的更好，差的追好的”，教育学生力争上游，大家提高质量，而不是一律拉平；向下看齐，而使质量普遍下降，使学生在学习情绪上甘居下游或甘居中游。
如何在课程安排上贯彻“因材施教”的精神呢？我们感到，在低年级时（八、九年制的头三年）应该更强调“全面砸基础，普通培养”。做一个京剧演员必须有唱念做打的全面基础，因此一律进行基础训练，而不宜过分强调重点培养。到中年级，学生的发展方向明确了，就可根据'因材施教'的精神，使学生向专的方面发展，有才能的学生也逐步的突出来了，这时候就应当有计划的分别因材培养了。到高年级，就应更有针对地重点加工了。在整个的培养过程中，对所有的学生，都应当是贯彻'因材施教'与积极提高的原则，按照不同的情况予以不同的培养∶只要安排得当，就一定能培养出优秀人才来。
正因为“因材施教”不是平均施教，在课程安排与舞台演出方面，就不能完全同样对待，而这样，对学生的思想教育就是一个很重要的工作了。戏曲学校的思想教育与一般学校的不同之处，就在于除进行共同的政治教育外，还要进行与专业有关的思想教育，并使它成为共产主义思想教育的一个重要内容，使学生不断的克服资产阶级名利思想，根据自己的不同的情况踏踏实实的进行学习，把自己的学习与祖国社会主义——共产主义事业紧紧的联系起来。
同时，招生时选材是非常重要的一个环节，材选不好，无法施教，也谈不到有什么重点可培养，因此招生时要严格选拔，宁缺勿滥。
二、关于培养方法问题
戏曲学校培养的演员应当是有社会主义觉悟的有文化的劳动者。在学校里不仅学习戏曲艺术，而且应当学习政治、文化和有关的艺术理论知识，同时学生还要定期地进行生产劳动，以便使学生智德体美全面发展。但是我们是培养戏曲演员的。因此，如何进行戏曲专业的培养，则是我们必须经常研究的重要问题。
在如何培养演员问题上，前几年出现了一些教条主义的提法和做法，也就是过分地强调了外国的或其他剧种的做法；认为学生在小的时候，不应当学戏和表演，前几年——三年或四年，主要是学习文化课和进行身体锻炼，长时期不分“行当”，前四、五年不在舞台上演出（事实上因为不学戏也无法演出），这样做的结果，使学生的身体训练，长时期与表演脱离，技术得不到运用，因此技术也不见得能提高，学生学的也无兴趣，等到了学戏的年龄了，也开始变声了，唱不能跟胡琴，念不能提高调门儿，学了戏到台上演不出，学生在思想上产生了“倒霉”心里，学习情绪低落，学习成绩下降。因为他们在专业学习上有苦闷，也影响了政治文化的学习，并产生对组织埋怨思想。这不能不说是教条主义带来的不良影响。
我认为基本功不是狭隘的身体训练，它应当包括唱念做打各方面，这些基本功都需要幼功，“跟斗”“旋子”“劈叉”“卧鱼儿”固然需要自小练，脚步（台步）水袖，一抬手一举足，唱的'气口儿''劲头儿'念的口齿、嘴皮子……也都要自小练。有了这些幼功基础，才能进一步使学生的身体从自然的素材，变成艺术的创作手段。唱念与其他基本功一样，小时候有了基础，变了声也不怕，这时候就可以少唱、不唱，练习其他技术。等噪子恢复后，可以更好的提高。小时不唱。变声时不能唱，变了声再学习，嗓子如再不是太好，那就变成“武行”了。
另外，重视舞台实践也是培养戏曲演员的优良传统，这样做既可以巩固课堂教学的效果又可以锻炼学生的表演能力。如果在学校里形成忽观课堂教学，以演出为中心或以演出为主当然不好；但过分强调课堂教学轻视实践，我能为也是非常不对的。
根据以上情况，我们认为京剧演员训练，应从十一、二岁开始，这时在文化上修完了初级小学，也开始有了一点理解能力，进行基本训练并不过时，声音未变还能唱两三年戏；中间有两三年变声期，到快别时，声音基本上变过来了，到剧团工作也不致发生太大的困难。
在业务课程方面，学生进校后前三年主要的进行基本功训练（当然三年以后还要进行基本功训练，一直到毕业），它包括基本功、武功、把子、唱、念、做……各方面，同时进行学戏（时间可安排在入学三个月或半年后开始），并适度的进行舞台实践，这样做不仅不妨碍身体训练，相反的使学生学得东西，得到综合运用了，更能提高身体训练的效果。当然学生学戏最初不宜分量太重，内容和技术也应收由浅入深、循序渐进。急于求成，短期突击，虽然当时容易在舞台上看到效果，其结果则是基础砸不好，毛病不易料正，甚至大戏、重戏都学了，有些应当学的基础戏，·学生却没学好，这不能不影响到以后的提高，因此在初级阶段应当多学些基础戏，有的可以演出，有的也可以不演出，思想性差一些技术上有东西也应当接受下来。到中级阶段除经常的基本训练外；应更多的接受一些优秀的传统剧目，逐渐加重舞台实践的分量。到高年级时，更应当注意课堂与实践结合问题，这样不仅更有效的提高学生的水平，也给学生在学校时期与毕业后到剧团去之间架起一座稳妥的桥梁。
变声期到底是演员成长的一个关口，除去在教育中注意这个问题外，也可以在招生上采取两条腿走路的方法，就是为了培养一些唱工演员，招收一部分变过声的学生进行培养，两方面注意也许会保险一些。（未完）【来源：《戏剧报》1959年第11期】
联系客服
