此文为中国舞台美术学会会长、上海戏剧学院曹林教授在“纪念北京人艺建院70周年学术研讨会”上的发言稿。全文发表于北京人民艺术剧院院刊《北京人艺》2022年第五期。
首先解释一下本文的题目《当代剧场艺术与城市》，这里提到的“剧场”并非是指传统意义上承载表演的建筑空间，而是一种特指的艺术理念和艺术形式，所以要把“剧场·艺术”关联到一起来使用；前缀强调了“当代”，目的在于点明其“当下性、前瞻性和建设性”三个时间概念。戏剧艺术区别于其他艺术形态的最大特征之一就是表演的“现场性”，所以我们把演戏的地方叫“剧场”。人们用来表演的场地，不管是早期那种户外的、敞开的，还是后来这种室内的、封闭的，所谓的“场”与“空间”相近，但又不能等同。中文语境下的“场”，主要是指场地、场所的意思，是平面与空间交替作用的产物。剧场里的“场”是由观演关系组成的，带有互动的氛围性质，更接近于物理学当中对“场”的解读。随着城市发展进程，观演行为由露天引入室内并逐渐形成“标准剧场”或称“常规剧场”，与城市公共文化系统紧密关联。二十世纪中期以后，起自城市规划和建筑设计领域的后现代主义风潮席卷包括戏剧在内的所有艺术创作范畴。常规剧场之外的非常规表演场所产生很大变化，由诸多哲学观念拼凑搭建起来的研究途径不计其数，形成各式各样的命名和概念。法国戏剧家安托南·阿尔托的整体戏剧空间构想、美国戏剧家理查·谢克纳的“环境剧场”观念、英国戏剧家彼得·布鲁克的“空的空间”概念以及德国汉斯·蒂斯·雷曼的“后戏剧剧场”思想等等，对当代剧场艺术理念起到了革命性影响。与以往向中性的常规剧场里填充内容相比，新一代戏剧人更加关注那些曾经由城市记忆而产生文化价值的空间。与此同时，关于当代艺术的总体描述则明确地趋于走出“白盒子”。一方面，诸如观念艺术、行为艺术、表演艺术、事件艺术、偶发艺术、现场艺术、身体艺术等等，其共同特点就是强调场景、表演和身体，把哲学思考和概念本身当成艺术，却未必物质化。另一方面，受叔本华、尼采、弗洛伊德等哲学思想影响，当代艺术模糊了艺术与生活之间的关系，除了人的表演，普遍关注物件的表演功能。城市建设与工业设计互为作用，现成品成为艺术家们新的创作源泉。物件本身的用途限制被突破，艺术家通过指认、签名、摆放和拼接等方式“激活”日常用品的哲学含义和文本属性，特定场地与环境的精神作用被普遍认知。艺术家们极力摆脱日益同质化的城市生活空间，用特定场域链接过去、现在与未来，由作品与观众互动带来的偶发因素，则更接近于剧场艺术所产生的效用。另一个影响当代剧场艺术的因素，来自城市街头艺术。它带有人类共有的“社会表演”属性，观演关系潜含古老的基因——世界各地都有诸多史前遗留物，向我们印证了一种“观与演”之间随机切换现象的存在。上世纪七十年代以后的当代艺术与街头戏剧表演紧密相连，影响深远。新戏剧理念站在主流戏剧完全相反的方向，倡导把剧场搬到街头，以强烈的开拓意识和鲜明的政治态度来反映社会现实。如美国的“生活剧团”（The living theatre），面包与木偶剧团（Bread and puppet theatre）等等，他们通过最大化的即兴表演强化戏剧的现实性，更直接地将观众卷入戏剧事件中。成为促进社会质疑、推动城市建设的有效手段。
随之而来的问题，就是如何定义当代剧场艺术。应该说，要把当代剧场艺术与其他艺术形式绝对化划清界限，几乎是不可能的。首先，当代剧场艺术自身就带有实验性和不确定性特征，在创新过程中不断吸收那些原来不属于戏剧范畴的因素，这就决定了其边界的模糊性。其次，当代剧场艺术存在一种与以往不同的逻辑方法，就是以“边建构边分析”与“先建构再分析”并存，而以往只是先建构后分析——这就决定了它的包容性。所以，如果把它纳入21世纪的背景知识和技巧方法来重新考量“艺术标准”，就会对此有个比较清晰地认知，尽可能减少或消除对“当代剧场艺术”的误读和误解。我们必须面对一个事实，就是当代艺术正在、或者说已经与戏剧艺术发生相互交叉、融合，相对而言，“剧场”是现代艺术之后的升华，“剧场艺术”是当代艺术的聚集地。
当然，这也不妨碍当代剧场艺术也会从各种特殊场域回到剧院。尽管物理上的“墙”和“框”还存在，但心理上的“推墙破框”工作已经基本完成。美国戏剧理论家阿诺德·阿隆森的“表演设计与空间”（Performance Design and Space）理念顺理成章地解读了当代戏剧空间的内容和指向——围绕剧场艺术的装置和表演成为设计的主流——其边界已经远远大于戏剧舞台本身。或许“被设计出来的表演”更便于解释当下的戏剧艺术。英国“七姐妹剧团”创始人苏菲·江普就自称为“表演设计师”，她与这个剧团成员在之前二十余年当中，致力于把观众与演员之间的关系引入空间，为观众创造沉浸式的体验，并且改变他们对空间的看法，使他们更加了解空间，以及空间中发生的事情。场域设计就此成为表演设计师进行创作思考的新坐标（Site-Specific Performance Design）。这种艺术创意和表现形式为日后带来了很大启发，其主观能动性使它在更大范围内介入戏剧，戏剧的文学性、空间表达以及所谓的一度二度创作等等，都可从“表演设计”找到突破口。“特殊场域”既是客观存在的，也是人为改造并赋予的，它是整体性的、跨学科的和生活化的，它有可能发生在城市的各个角落。从九十年代开始活跃于德国和英国的表演团体“大嘴突击队”(Gob Squad)，强调表演与场域的关联。他们试图在商业中心、都市公园、办公大楼、交通枢纽等“千人一面”的设施之中用与众不同的艺术作品来表达情感，感受当代城市空间里的孤独与迷茫，对透明与信任进行反思。雷曼教授在其著作《后戏剧剧场》中以此为案例，论述了在常规剧场之外戏剧空间的多种可能性。受此启发，当代剧场艺术作品相关联的场域几乎无限广阔。尽管现代城市空间基本雷同，但不同的文化背景造就了它们的个性，所以有更多作品在这些相似的“国际风格”之外寻求寄寓之地，如工业遗产、建筑废墟、历史古迹、公共设施等等，对视听语汇的解读和实践更加惹人瞩目。我认为在汉语语境下，对site的描述用“场域”比“场地”更贴切一些。“场地”有明确的边沿界定，而“场域”的边缘更加模糊、宽泛。“场域”并非单指物理环境，也包括人的行为与周边环境的情感互动。经过设计的当代剧场艺术的表达形式多种多样，“场域”里的每一个行动均被行动所发生的氛围所涵盖。英国艺术家杰里米·戴勒(Jeremy Deller) 是2004年特纳奖的获得者，曾在2011年于英国的Hayward画廊推出回顾展，展览的名字叫“规则改变者”(game-changer)。2016年，为纪念一战索姆河战役100周年，杰里米·戴勒以导演身份与国家大剧院合作推出一场表演行为艺术作品，一些年龄由16到52岁不等的志愿者装扮成士兵，穿越城市中心、校园、商场、地铁和公共巴士，给路人发放写着死亡者名字和去世日期的卡片，以此引发市民对百年前阵亡士兵的怀念。这种特殊场域的表演行为，使人们通过对空间、时间，以及视觉和听觉带来的现场体验，思考历史与现实。不仅产生新的观剧美学，也在某种程度上塑造新型人际关系。
纽约独立剧团“这不是个剧团”，“地铁播客戏剧”（Subway Plays），2017年
作为当代剧场艺术的任务要义，特定场域表演设计促使戏剧元素之间的关系更加平等与自由。作品对空间环境的选择和处理从不同角度增强了城市气质，延展了城市文化，其影响力完全可以与地标性剧院并列。纽约独立剧团“这不是个剧团”（This is Not a Theatre Company简称TINAC）的灵感来自比利时超现实主义画家马格利特（René Magritte）的代表作《这不是只烟斗》，用谐谑的方式解读了艺术形式与内容的戏剧性。他们于2017年利用纽约地铁这一特殊场域，创作了一部“地铁播客戏剧”（Subway Plays）。行动路线的起点设在曼哈顿，观众可以选择在任意时间段开始，旅程中需要戴上耳机，点开app，在布鲁克林和皇后区观看第一幕。事先录好的对话与地铁场景相契合，观众的感官系统被同步调动，周围的设备、声音以及气味形成独特的戏剧场域，也使观众有机会慢慢感受一下充满魅力的生活，体察正在发生的历史和快速发展的城市细节。最后，观众会顺着时代广场的线路抵达百老汇，观赏戏剧的尾声，最终形成完整的剧场结构。
plastique Fantastique演出现场，2018年
1999年在柏林成立的“奇妙塑料”（plastique Fantastique）团队组合带有比较典型的当代剧场艺术性质,他们一直致力于用透明、轻便和可移动的充气裝置为媒介，营造独特环境艺术实验室，硏究用于城市临时活动的低能量空间，赋能、干预和创建简单结构的共享场域。目的在于不断尝试城市环境表演的可能性，同时吸引公众参与到创意过程之中。这种便于拆分组合的轻型材料, 让看不见的空气变得清晰可见，为城市注入了新的生命和活力。 受疫情影响，全人类的生活方式几乎都在发生变化。2021年8月，团队成员马克·卡内瓦奇（Marco Canevacci）和叶娜·杨（Yena Young）针对疫情下“stay home”的城市状态，创作了“stay out”。这个作品是由艺术家与空间装置组合的特殊场域演出，被安置在柏林街头的7个表演艺术家分别生活在不同造型的充气塑料泡泡中，观众被邀请参与到表演中体验私密空间和公共领域的界限，从而思考隔离和沟通的必要性，探寻在不同限制条件下重新平衡城市环境和互动方式的更多可能。1999年在柏林成立的“奇妙塑料”（plastique Fantastique）团队组合带有比较典型的当代剧场艺术性质,他们一直致力于用透明、轻便和可移动的充气裝置为媒介，营造独特环境艺术实验室，硏究用于城市临时活动的低能量空间，赋能、干预和创建简单结构的共享场域。目的在于不断尝试城市环境表演的可能性，同时吸引公众参与到创意过程之中。这种便于拆分组合的轻型材料, 让看不见的空气变得清晰可见，为城市注入了新的生命和活力。 受疫情影响，全人类的生活方式几乎都在发生变化。2021年8月，团队成员马克·卡内瓦奇（Marco Canevacci）和叶娜·杨（Yena Young）针对疫情下“stay home”的城市状态，创作了“stay out”。这个作品是由艺术家与空间装置组合的特殊场域演出，被安置在柏林街头的7个表演艺术家分别生活在不同造型的充气塑料泡泡中，观众被邀请参与到表演中体验私密空间和公共领域的界限，从而思考隔离和沟通的必要性，探寻在不同限制条件下重新平衡城市环境和互动方式的更多可能。当代剧场艺术是多学科的跨界理论与实践，其综合创新理念的形成需要一个演进过程。就如同谢克纳在其“环境剧场”理论基础上，又在后期提出“人类表演学”理论，将舞台概念泛化至所有人类社会活动所使用的环境空间。近年来，受其影响的特殊场域表演设计作品层出不穷。在“2019俄罗斯罗斯托夫特殊场域戏剧节”上，莫斯科导演埃琳娜·库里科娃在菜市场鲜肉摊位展演了《这里是罗斯托夫》。她结合个人经历，把一些民间关于食品的传统故事编撰成戏剧文本，在演出过程中，专业演员与观众积极互动，市场里的摊主也参加到角色扮演中。这种实验性演出是在常规剧场中无法实现的，特殊场域彻底改变了由剧本、布景和排演过程以及表演行为所形成的传统戏剧规制。这种现象普遍存在于当今的各个艺术领域。比如威尼斯双年展的观众已经习惯于调动多种感官系统，去交替感知作品正在发生的表演、形体、图像、肌理、声音等综合表达语言。被誉为当代艺术风向标的威尼斯双年展“金狮奖”，近三届都颁给了现场表演性质的作品：2017年是德国艺术家安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）策展的现场演出《浮士德》(Faust)，作品融合了绘画、雕塑、装置和表演等多种元素。2019年是立陶宛国家馆的《太阳与海洋(码头)》，由丽娜·拉佩利特（Lina Lapelyte）、瓦伊娃·格瑞奈特（Vaiva Grainyte）和鲁吉尔·巴兹朱凯特（Rugile Barzdzjukaite）合作策划，作品以室内的人造海滩为特殊场域，由演员和志愿者在此上演一出具有布莱希特风格的歌剧。因疫情延期至2021年的第59届威尼斯双年展，金狮奖颁给了英国馆参展艺术家索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce），其作品《感受她的方式》在6个充满彩色墙纸的空间中，通过视频装置呈现了一场关于“对抗失忆症的集体尝试”。在视频作品中，5位屡获殊荣的跨时代黑人女性音乐家即兴地用声音进行互动、演奏，展馆的空间中充满着时而和谐，时而冲突的声音。从这些现象可以看出，所谓“特殊场域表演设计”理念是伴随着一系列实验而逐渐形成的，使传统意义上的戏剧空间裂变为更广泛的艺术集成，正如2019PQ展总策展人帕夫拉·彼得罗瓦（Pavla Petrová）所言：一个演出中，好的演出设计应该在概念上、导演上，或者戏剧理论上，是一个强有力的整合元素，而不是一个次要的从属的角色。如此，就不难理解何以使围绕剧场艺术的装置和表演成为展场的主流。当下，我国大多数城市的新型剧场建设，也基本不再是孤立地存在，而是与其他公共文化设施——如美术馆、图书馆、音乐厅以及群艺馆、文体中心等整体考虑，从而形成综合性文体娱乐区域。如此，就给未来的当代剧场艺术创作提供了巨大空间和不可估量的多种可能性。另外，数字技术背景下的媒介融合，已经把线上和线下、现实与虚拟的交流传播变为可能，我们有理由相信剧场艺术的跨空间交互也为期不远了。人类文明的发展像奔流不息的江河，作为城市文化生态的有机构成，未来的戏剧范畴将会拓展至更广泛的空间。注：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。
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