京剧兴盛的历史经验：戏、曲之争

京剧兴盛的历史经验

汪人元

作为中国古典戏曲艺术集大成者的京剧，在短短一百多年间，曾取得了辉煌的成就，在艺术史上留下了极其光辉的一页。然而今天它却呈现出一派令人难堪的颓势。为了摆脱困境，重振和繁荣京剧艺术，有必要认真回顾京剧兴盛的历史经验。

戏、曲之争

王国维“以歌舞演故事”的概括精辟而深刻地揭示了戏曲的本质特征——戏与曲(广义的歌舞)的矛盾统一体。戏曲正是因它而具有种种独特的性格，然而也往往因此而容易产生偏差或引起误解。比如在戏曲艺术的创造和欣赏中的只重歌舞不重戏剧，唯见角儿却无角色；某些理论家以偏概全地认定戏曲的特点是“形式大于内容”，等等。建国以来的戏曲理论与创作实践中关于现代生活内容与戏曲旧有形式的冲突、演员中心还是导演中心的争执、角色塑造与角儿表现的矛盾等等，均源于此。

事实正是这样，从某个角度可以说，整个戏曲发展史正是表现为“戏”和“曲”的对立统一、交替演化的过程：因表现“戏”的基本要求而日渐发展、完善着“曲”的手段，而手段的不断丰富、成熟则又累积着对“戏”的规范与制约。此二者的均衡发展应是戏曲完美创造的体现，无论哪一方的失衡均属戏曲艺术形态的跛足。当然，“曲”的简单那还仅仅表现了戏曲形式上的幼稚，而“曲”之规范对“戏”的压迫一旦达到背离“戏”的程度，那么形式便失却其戏剧本质的规定，从而将戏剧与人生原本最为紧密的关系生生地扯开，使戏剧丢弃了对人生的诅咒或赞美的功能，丢失了观众对戏剧那特有的神往与迷恋。

清代中叶以来，昆剧正是在一味追求典丽的歌舞形式的同时，伴随着对戏剧性的丧失走向了衰落。而与此相反，花部却以不复昆弋之雅的质朴单纯形式，紧紧贴近群众生活，表达着当时社会的心理与矛盾。其事“足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”①焦循：《花部农谭》，见《中国古典戏曲论著集成》第八，第225页，从而在剧坛崛起，并迅速蔓延开来。

卢前在其《明清戏曲史》中写道：“昆戏者，曲中之戏。花部者，戏中之曲。曲中戏者，以曲为主。戏中曲者，以戏为主。”②卢前：《明清戏曲史》第103页，这是对花雅争胜的史实从理论上归结为“戏”、“曲”之争的卓越见解。

某些戏曲史家曾认为京剧的兴起是戏曲发展中的一次倒退，因为它粗野的风格大大削弱了戏曲的文学性与音乐性，但京剧恰是在近代戏曲这种强烈的戏剧化倾向中诞生并成长起来。

京剧首先兴盛于戏、曲之争。争在对昆曲“虽极谐于律”然却过于“繁缛”,使听者“无不茫然不知所谓”(焦循语)的艺术现象之否定，争在对“戏”的表现：既竭力于对社会、人生的反映，又切于对“戏”之表现手段的追求。

京剧兴起、发展于中国近代半殖民地、半封建社会。在那个复杂动荡的时代里充满着尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，民众反帝、反封建的斗争此消彼长，不可扼制。作为京剧诞生地的京都，当时虽有没落封建王朝“歌舞当中兴”的声色沉湎，但更有着民众在内忧外患之中激愤的渲泄。来自民间的京剧首先在剧目上表现了与民众呼吸的相通。它少的是昆曲那些才子佳人戏，而更多地在《打渔杀家》中反映着阶级的矛盾，在包公戏里惩除邪恶，伸张正义，在《杀庙》、《搜孤救孤》、《文天祥》里歌颂忠臣义士，在《汾河湾》、《武家坡》、《宇宙锋》中表现中国妇女的志节，更有对白素贞、樊梨花、穆桂英、梁红玉等杰出女性明快生动、多姿多彩的直接赞美……。

周信芳、童芷苓《打渔杀家》剧照

在文学上，京剧突破了分出形式，以及曲牌联套音乐结构带来的束缚，使文学结构更为自由，能长能短、能唱能白，更有利于对“戏”的表现。音乐上则大大发展了板式变化体，使节奏功能充分发挥，旋律变化更为灵活，与昆、高等曲牌联套体音乐相比，不仅从另一个角度极大发展了表现戏剧的手段，同时也对灵活地结构戏剧冲突的表现形式带来积极影响。此外，在摆脱以歌为主的局面的同时，戏曲综合艺术的诸种其它因素如念、做也获得了更大的发展余地，表现戏剧的手段更丰富了。

我们从京剧史上具有奠基伟业的艺术大师——谭鑫培的唱腔艺术创造如何顺应、表现了并征服了当时普遍观众的审美趣味，成为后世京剧生行艺术范本，尤其从他的艺术思想也可看到京剧兴盛的内在必然性。

谭之前的“老三鼎甲”虽为京剧初兴之杰出代表，但那时的唱腔不仅尚未把不同剧种的东西自然揉化，语音混杂，作为皮黄声腔其唱腔、板式亦不完备，尤其是唱腔高直，所谓“实大声宏、直腔直调”的艺术形态是不利于深刻、细致表现戏剧冲突和人物感情的。而谭鑫培在“一切从戏出发、为戏服务”的艺术思想指导下，极其讲究“戏理”，同时还十分注重体验，以努力获得准确表现戏剧人物的思想深度及唱腔整体设计的合理依据。

在具体艺术创造上，他大胆降低了当时通用的调高，使演唱更为松弛自然，以便于技巧、音色上的多种变化发展。他又扩展音域，充分运用不同音区、音色的对比以适应各种情感的表达。他还大胆吸收了不同行当(如青衣、老旦、花脸)的唱腔、甚至其它剧种、曲种的音乐语汇以发展出丰富动人的唱腔，并创造性地运用了各种演唱技巧，使京剧唱腔极大发展，既增强了音乐的戏剧性，也获得了形式美，赢得了“满城争说叫天儿”(叫天儿为谭的艺名)的盛誉。因此可以说，京剧艺术是在反对形式的玩味而极力反映社会矛盾、心理并极大发展表现戏剧的手段之努力中取得巨大成功的。

谭鑫培《桑园寄子》唱片音配像

然而，今天的京剧(戏曲)与群众疏隔了。问题是多方面的，但形式大于内容则是造成京剧与人民隔膜的首要原因。在京剧的舞台上，77年以后没有出现像话剧那样涌现大批反映现实的剧目从而引起轰动的现象，作为对文化专制反叛的传统戏开放的热潮转瞬即逝。然而，与民众、时代心理疏隔的陈旧剧目所伴随的危机却多以不断地“翻箱底”为克服措施。

更可悲的是，至今仍有不少人还只是津津乐道于京剧的精美形式，而对其危机却视而不见。这种重技术的现象还不仅止于艺术的创造与欣赏，也顽固地存在于艺术教育之中。

戏曲的形式、技巧确是一笔极丰厚的财富，但它不能把“戏”压得喘不过气来，更不能束缚住迈入当代生活的脚步。“杯子不能炼钢”不能成为今天戏曲无法表现当代社会、乃至承担应有社会功能的理由。

戏曲虽不宜承载过重的思辨与哲理，但戏剧决不能是纯审美的。当今社会改革大潮中有多少尖锐的冲突，多少可歌可泣、可悲可叹、可让人反复思索的人与事可以、也值得反映?如果戏曲艺术家不能深深潜入改革社会的细胞中，无法把对历史的反思与现实人生中欢乐与苦痛反映出来，今天的戏曲又如何能够牵动人心?戏曲要真正走向民间，就必须首先在“戏”上重新燃烧起能够呼唤

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