第三章 上海京剧市场的商业竞争
第二节 演员群体的贫富分化
在京剧史的书写中，无论京剧要承担多大的政治意义、艺术价值，对于京剧的表演者来说，这首先是他们＂藉此谋衣食＂这一点众人皆知，但在学术研究中却又常被忽视。批评一般伶人＂唯利是图＂的人要么己经是衣食无忧者，要么就是过于无情者。在京剧艺术背负上社会责任和历史任务之先，也需京剧表演者忘却衣食的负担。经济富裕的伶人未必都在京剧艺术上有所创造，但那些在京剧艺术上有所创新的演员，无不是超越了经济的局限。
然而，绝大多数的伶人只能在经济问题和艺术问题的交叉领域里左右为难。在上海京剧市场中，伶人群体的状况也不外如此。而且京剧市场竞争愈激烈，伶人群体的贫富分化就愈明显。
１．名角包银的畸形増高
一位普通京剧演员的父亲曾对能够拿高包银的名伶表示艳羡，说名伶的包银＂几在道尹之上＂。只可惜他的＂犬子＂包银很低，否则他做父亲的，也可安安稳稳地做个＂富家翁＂。这位父亲如果能够到1930年的上海京剧市场中再去看看，肯定要更加惊讶了。实际上，名角的包银在清末民初时候并不很高，而是随着上海京剧市场的发展被逐步抬高的。马连良初到上海时，包银800元，＂还是卖得介绍人面子＂，唱红以后，第二次来，包银就涨到1200元，第三次涨为2000元，第四次3500元，第五次6500元，第六次就上万了。
孙菊仙刚到上海时，己经是上海最高包银，2000元一个月，而后继者谭蠢培则涨至6000元。以后每表演一次増高一度，＂自一万五千元以历二万四千元而终＂。
梅兰芳1913年第一次到上海演出，包银不过1400元，在王凤卿的干涉下，才勉强涨到1800元。而到了20年代末，＂梅老板所至之地，曰本港粤姑无论，即以上海而论，包银动辄数万元＂。
名角高包银现象助长了其他演员们要价的底气。1930年之后，情况更加恶化。谭富英到黄金大戏院演出，合同四十天而包银13000元；程砚秋同在黄金大戏院演出，合同四十天，包银30000元（含小生俞振飞）。盖叫天也曾在更新舞台要求12000元的高包银。
—家普通戏院的资本投入也不过几万元而已，名伶唱一个月的戏就要拿去万元左右，的确是高得畸形。还可以从名角的奢侈生活上看得出这种包银的畸高。早在民初，一旦通过表演赚钱，手有余资后，名伶们就开始买田置屋。那时的三四千元，足够建筑房屋，且能够美轮美矣。
新舞台的毛韵珂通过《新安驿》、《铁弓缘》声名鹊起后，＂就在霞飞路嵩山路口造着新房，式样中西参半，略有园庭＂；夏月珊因演出《济公活佛》、《黑籍冤魂》轰动一时后，置办了＂高大的四层楼＂，夏月润、夏月恒也都置办了相当规模的房屋。大舞台的吕月樵创编《戏迷传》、《目连救母》后，大发其财，也买田置屋。1929年，天蟾舞台不仅新戏五本《封神榜》里的新角多，而且天蟾舞台每至演出期间，停在后台的汽车也多。＂最近一月内，小杨月楼、潘雪艳均置汽车，与麒麟童势成鼎時，某艺员旋亦置一事，遂成一桌马雀，拼列道左，途人驻观而艳羡，是天蟾后台汽车多也＂。赵如泉的汽车撞坏后，又花费3000多元买了一部别克汽车。
1923年名伶高庆奎以每年24000元的包银欲长期搭丹桂第一台，而大舞台则每年30000元的包银托人聘请高庆奎入驻。剧评家声称，如果落槽，就会像正在大舞台的＂毛韵珂、赵如泉、孙少棠等均已经在上海买田置屋，成为小康，将来高庆奎势必也步他们的后尘大发其财＂。
高庆奎的包银并不非常高，每月算下来超不过3000元，已被评论者定为＂大发其财＂者。从一则1929年高庆奎高价购买警犬的消息，可以推知其生活的确富裕。1927年，天蟾舞台的名伶间还兴起一股＂跳舞热＂，有的名伶甚至可在自家寓所召开舞会以便应酬交际。
名角们对自己行头的包装也出手阔绰，以至于从奢侈落入怪诞。鉴于此，有人感叹＂伶人之包银动辄巨万，少亦数千，日仅工作一二小时，故养成骄奢淫逸之习。＂剧评家曾痛批名伶们的奢侈作风：
一旦收入畸高的名伶未尽到相应社会义务，更加激起社会舆论对这一群体的批评。1923年上海举行十班会串，共售600—700元，＂这区区六七百元，北伶中还是梅兰芳拿不出呢，杨小楼拿不出呢，还是李吉瑞本人拿不出呢？何必一定要到上海来筹募？至于到30年代中期，出现了人们对于名伶义务戏的质疑与批评。
1936年，程砚秋出外码头到重庆义演，演出结束后，有重庆灾民呈请程现秋及其剧团公开账目，并称程砚秋及其剧团敛财80000元。社会对名伶高收入的态度可见一斑。
名角包银的増高的确改善了一部分京剧演员的生活状况和社会地位，可一旦畸形发展，就带来了不小的负面影响。
名角包银增高，戏院成本必然上升，但＂一个舞台里面只能容纳一千人到三千人，平均算上他两千个座位，每人平均一元或一元几角，总共不过收入两三千元，而他们角儿就要分去了一、二千元，原有的角儿班底房租电灯等费还不在内，请问做老板的还能有多大赚头？所以戏院老板势必提高票价。前文已述，戏院的最高票价长年保持在1元左右，总体甚至有下降的趋势。但在名伶出演期间，则特别增高。
1926年底，梅兰芳在大新舞台演出，票价高达4元，1930年，上海舞台聘请九十岁名伶孙菊仙南下出山，票价也达到２元４角。针对这种现象，剧评家提出批评：
但实际上，戏院老板是无视这些批评的。上海不乏有钱人，只要这部分观众追捧名角，穷措大来不来是无所谓的。反倒是政府部门针对高包银进行了个人所得税的征收。
有人认为＂重赏之下必有勇夫＂，意即名角高包银的机制能够激励京剧演员们充分发挥才能，认真刻苦地磨练艺术，从而整体促进京剧艺术的发展。或许这个观点是正确的，但却与上海京剧市场的历史状况不相吻合。高包银的机制并未有效促进上海京剧艺术的进步，反而加速了京剧艺术的衰败。艺术高超而包银低廉、包银较高而艺术平平的现象在上海京剧市场亦时有发生。民初时老名伶谭鑫培的精湛艺术在上海京剧市场中就并未卖得好座。艺术高超的演员也会潦倒穷困。针对这种名不副实的现象，剧评家们各抒己见，有的认为伶人走红卖座与否全靠运气：
相信命运的伶人们为了在上海京剧市场中走红，纷纷崇尚迷信，持斋诵佛。有的则认为是旦角陋起，生角衰退的原因；还有的认为是＂老伶工凭能耐吃饭，新艺人靠捧场赚钱＂。运些观点都只是现象描述，根本原因还在于京剧商品化。名角包银的畸形増高是京剧商品化的必然结果。
联系客服
