本文刊登于
《中央音乐学院学报》
1991年第一期
第49-53页
激情基于理性 表演体现学识
——谈青年指挥应具备的素质
（上）
郑小瑛
作者简介：郑小瑛（1929~），教授，我国首位歌剧、交响乐女指挥家，教育家、社会活动家。1952年被保送至中央音乐学院学习作曲，1960年被选派至莫斯科国立音乐学院学习歌剧、交响乐指挥。历任中央歌剧院首席指挥、中央音乐学院指挥系主任、我国第一个志愿者乐团“爱乐女”室内乐团音乐指导和厦门爱乐乐团首任艺术总监。现任“郑小瑛歌剧艺术中心”艺术总监，受聘为厦门大学艺术学院驻校名家。成功在20多个国家指挥、演出中外歌剧和交响音乐会1600余场，获颁法国文学艺术荣誉勋章、两枚俄中友谊荣誉勋章、中国歌剧事业特别贡献奖、文华指挥奖、“金钟奖”终身成就奖、中央歌剧院“终身荣誉指挥”、10次全国“三八红旗手”等荣誉。
指挥系究竟应属理论专业还是表演专业？这个问题虽然很少在指挥课堂上讨论，却时而在音乐行政会议上出现。国内外一些音乐院校对它的安排，也容易令人产生困惑。
比如，在上海音乐学院，它称为作曲指挥系。在中央音乐学院，它虽有独立的建制，但由于对其学生的政治素质和音乐理论水平的要求较高，也被划在理、作、指的一边。然而，在苏联，它是管弦系属下的一个教研室；在美国，又往往只是一位负责指导学生交响乐队的指挥教授领导下的一个研究生班。看来，归属何方，各有利弊。前者从我国国情出发，强调了青年指挥必须与理论、作曲专业的学生一样，具备较广泛深入的学识；而后者却可加深有志青年对指挥表演艺术的认识，并可能获得较多的实践机会。
总之，思考这个同题，能帮助我们认识到：一个成功的、集体音乐表演的指挥者，不可能只是一个心中无谱而只热衷于手舞足蹈、自我表演的三流舞蹈家；也不可能只是一个满腹经论、胸怀弦歌，却只能“自乐”而不能“乐人”的学问家。他当然是个表演者。因为指挥除了像戏剧导演一样解释作品、处理作品之外，还亲自参加表演。但他与一般的演员不同，因为他自己并不演唱或演奏，只是无声而有权威地领导着大家来共同创造音乐。他的音乐指挥才能、组织才能和他的学识都体现在他的表演之中。
现代指挥艺术是随着交响乐队规模的日益增大（从巴赫时期的20来人，到19世纪末的100来人）而逐渐发展起来的，经过韦伯、门德尔松、柏辽兹、瓦格纳和魏因迦特纳等大师的实践、总结，逐步形成的面向交响乐队，背向观众，用细棍进行无声指挥的当代模式，不过才150 年左右，大大晚于钢琴、小提琴等表演艺术。它的出现，使乐队的合奏和表现能力得到提高，也促进和推动了歌剧、交响乐的创作。
由于各国杰出指挥大师展现的魅力，人们开始津津乐道：“没有不好的乐队，只有不好的指挥”；或“没有不好的听众，全部责任都在于指挥。”充满魔力的小小指挥棍和令人羡慕的、看起来很容易带来荣誉和鲜花的指挥台，也激发着人们的幻想，吸引着一批又一批年轻的、中年的甚至在其它领域已负盛名的大作曲家、大器乐家、大歌唱家，都来试试运气。然而实践也证明，毕竟不是每位音乐大师都适合当指挥。
那么，什么是指挥必须具备的素质呢？让我们先跟踪一下这个职业的工作内容吧。
指挥者的每次工作，都大体有四个阶段：①选定曲目；②研究总谱；③领导排练；④指挥演出。前两项要求有足够的理论知识，后两项要求有足够的组织才能和音乐表演素质。因此，通向看起来风光十足的指挥台的道路，虽然也充满了创作的欢乐和表演的幸福，但却更是一条需要付出毕生心血去艰苦奋斗的漫长而崎岖的险路。
一个专业指挥面对的都是已有相当艺术修养的音乐专家。我认为，能驾驭这艘艺术大舟的有志者，必须具有“超凡”的音乐天才，和“超凡”的好学勤奋。
我想，我们用不着避讳“天才”，也不必害怕提“超凡”。因为每个人的音乐天赋就是不同的。甚至同是音乐家，各人还有其不同方面的才能优势。有的就善于演奏，有的更富于创作的想象力，有的自己虽怯于表演，却对别人创造的音乐更有敏锐的鉴赏和评论才能，或有领导别人表演的特殊气质。
我们有时会看到这样的尴尬场面：听觉更为敏锐的乐师，不得不帮助那个可怜的指挥指出某个声部里有错音；或是在解决某个节奏难点时，多数乐师都已理解，就是那位焦头烂额的指挥还弄不明白。这就是指挥者的天才不够了。当然此处的“凡”，也不能脱离我国的现实。但由于他将是一名“统帅'，就至少要超过他所领导的音乐团体的“凡”吧。
关于指挥者的音乐天赋，我首先看重的是包含节奏感、音高感及对音乐形象的敏感在内的音乐感；还有是否适合领导集体音乐表演的心理素质。
指挥是集体音乐表演的领导者。他要领导数十甚至数百人来进行音乐艺术的再创造。在排练时，他虽可运用简洁的语言来说明自己的意图，但更多的时间，特别是演出时，他必须是无声的。他的手段只是他敏锐的听觉，他能对音乐作出积极反应的心，他放松而能干的双臂，再加上他那双富于表情的、能与演员和演奏员进行内心交流的眼睛。
因此，指挥系在招生初试时，虽然我们也要了解有志者掌握音乐知识的程度，但更想了解他的天赋，我们会让他模仿或即兴视奏一些难度较大的节奏练习，用听唱各种音高、旋律、音程或和弦的办法来了解他的听辨能力和音乐记忆力，会放一段乐句结构相对复杂一些的音乐录音，让他像舞蹈演员那样即兴地随着音乐划划拍子，来考查他对节拍律动和音乐形象的感受能力。
我很看重指挥的节奏感素质，甚于他是否具备绝对音高的听觉。因为，只具有良好相对音高听觉的著名指挥家大有人在。但如果指挥的节奏感不够敏锐，就不能做到真正的“步伐整齐”。在演奏复杂的多声部音乐时，就不能在瞬间准确发现带有不同律动特点的织体间出现的问题，从而作出有效的调整和决断。他将无法表心声于精微疾徐之际，亦无法挽狂澜于顷刻倒悬之间。
如果说，一个乐队的音准不够好，音色不够美，这可能同乐师的技术和修养有关，还不能完全怪罪于指挥。但如果声部织体混乱、各行其是，或不能顺利地改变速度，甚至“天下”大乱，那指挥者就难逃其责了。瓦格纳曾强调说：'指挥者整个的职责在于指出合宜的演奏速度。”格鲁克也曾说：“微微快点、或者稍微慢点就会面目全非了。”因此，要求青年指挥者首先具有超凡的节奏感，亦绝非苛求。
我们还会要求报考的学生演奏他所掌握的乐器，以直接了解他对音乐的感受和表演能力。而钢琴演奏，作为将来阅读总谱和接触大量音乐作品的手段，是必须会的，入学程度应不低于车尔尼740练习曲。
另外，不管这位有志者过去有没有学过指挥，都会被要求面对专家教授们挥上两段。这是为了看他有无领导的意志、信心和魄力，能否控制和调节面对数位考官（将来会是上百名演奏者和上千名观众）的紧张情绪，能不能比较放松、富于想象和表现力地投入音乐，以及有无一定的应变能力等等心理素质。
我们有过这样的学生，他们可能有绝对音高的听觉，钢琴演奏程度也相当深，音乐知识和对作品的理性认识都相当好，但站在指挥台上却冷若冰霜，两眼无光，或紧张慌乱不能自制。经过多年学习和教授们的“会诊”，也未能唤出他们的表演激情，可见指挥表演天赋基因之重要。
当然，如果站在指挥台上完全不考虑表现作品内容，想的只是如何表现自己，如何从外部形体上再做点什么来取悦观众，甚至牺牲作品内容而仅仅陶醉于个人的手舞足蹈，或为了迎合某种低级趣味，而心血来潮到疯狂的程度，那就更加糟糕了。指挥大师们谆谆教导是：“卓越的指挥技巧，是通过极小的动作产生极大的音乐效果。”“用简洁的手法，用符合原作者意图的方式和绝对严谨的艺术风格，把伟大的音乐作品介绍给听众。”“音乐是属于精神、心灵的艺术，绝不能容忍以外在表演为目的的表演方法。”
因此，指挥者应当是满怀信心，充满热情，又能沉着镇静，即使在感情浓度达到极限的时刻，也能保持清醒的头脑。他的任务是坚定勇敢地领导和鼓舞大家攀上音乐艺术表演的高峰，决不能临阵脱逃，或“杀身成仁”而导致“全军覆没”。因而，激情基于理性，就应该是指挥应当具有的一个重要心理素质。
以上谈的主要是指挥必须的天赋，但仅有天才还远远不够，他还必需要有尽可能渊博的学识和音乐修养，因而他必需特别好学和勤奋。
首先是学好史论知识。当指挥者要为特定主题的音乐会选定曲目，或为一支乐队制定培训和演出计划时，他的文化史和音乐史方面的修养，就会受到考验。因为一个人的天才不管多高、想象力不管多么丰富，他也是历史长河中的一员，他也必须通过学习马克思主义文艺理论，通过了解世界和中国各民族的社会发展及其文化史，通过熟悉人类各个时期文学、美学、音乐、舞蹈等艺术的成就、风格和时代特点来培养起良好的审美意识，领悟历史上的各个文艺现象之间的联系，才能更深地认识各个作曲家及其音乐作品的历史价值和个性特点。音乐学院设置的数十种史论课程供学子们必读或选修，学习指挥者应当尽力吸收。
其次是掌握所需的音乐技能。青年指挥们必须学好音乐基础理论，经受严格的技术训练，使他们良好的音乐素质发展为能精通本行，能驾驭大型音乐表演的“超凡”的音乐能力。
西方有人认为指挥是无法学习的。“除非你天生就是一个指挥家，否则，你就永远也不会成为一个指挥家”。但是根据我院指挥系35年的教学实践，我们可以说，有相当天赋的青年人是可以通过认真的学习而成为一个合格的指挥的。
指挥是一种技术性很强的表演艺术。与其它音乐表演者不同的是，他对乐曲的理解和处理不能在练习和熟悉作品的过程中即兴形成，而是应当基本上完成在进行排练之前。这就需要具有运用知识和内心听觉来研究总谱上一切细节的能力。因此，为指挥系学生安排的专业基础课“四大件”———和声、复调、曲式和配器，其程度必须与作曲系学生所学的相当，才能通过分析研究作品的主题旋律、和声调性、织体结构、曲式布局及配器层次等来理解作曲家音乐思维的逻辑性，从而理解其意境、形象和思想内容；也才能在为青年作曲家首演新作时提供一些有益的建议。还需继续提高视唱和多声部的听辨能力，使学生的内心听觉也能与所掌握的“四大件”的理论深度相适应，作为发展内心听觉，能一目数十行地阅读总谱的一种手段。
学生还应继续提高演奏钢琴和琴上弹奏总谱的能力。在西方，青年指挥并不像在我国体制下那样，准能端上指挥职位的“铁饭碗”。他们大多得先谋到在歌剧院里担任伴奏的职务，以期获得熟悉作品和指导演员音乐作业的经验。并等待成为助理指挥的机会。于是，青年指挥的钢琴演奏能力也就成为重要的竞争手段了。我有时也为歌剧演员和协奏曲的独奏者弹弹伴奏，对于增进彼此的理解和默契很有好处。
当然，学生还需要掌握乐器法，了解各种乐器的性能和人声的特点。作为交响乐和歌剧的指挥，最好自己会演奏一种弦乐器和打击乐器，或学会歌唱，才能比较符合实际地向表演者提出排练要求。
掌握了上述音乐基础和技能，在进行案头工作时，就能找到作品的恰当速度，并作出细致的音乐处理。它包括旋律分句、节奏组合、速度变换、力度、音色及声部的平衡协调等等。还需要预见到某些技术难点，以便在排练时重点解决之，也要将所有还静止在谱面上的潜在的美挖掘出来。
（未完待续）
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