2023年5月22日晚，第20届北京现代音乐节开幕式音乐会——《行空：北京现代音乐节开幕式暨秦文琛协奏曲专场音乐会》如期启幕。和往届一样，开幕音乐会照例在国家大剧院上演，但本届有一个最大的不同：在查阅了历年的演出曲目后，笔者发现，这是北京现代音乐节自创办以来，首次在开幕式音乐会中上演同一位作曲家的同一类体裁作品。
音乐会四首协奏曲的创作时间跨度很长。从1996/2010年的唢呐协奏曲《唤凤》、2008年的大提琴协奏曲《黎明》、2012年的《行空——为琵琶与弦乐队而作》，到2017的笙协奏曲《云川》，在前后长达27年的时间区间中，秦文琛创作了大量享誉海内外的作品。包括2001年获得德国“Buerger Pro A”作曲比赛第一名的《际之响》，也包括久负盛名的录音带与乐队作品《对话山水》（2010）、小提琴协奏曲《山际线》（2012）和古筝与乐队《彼岸的回声》（2015）等。
正是因为有大量的曲目可供选择，或许会让我们禁不住想追问：何以选择上述四首作品作为本场音乐会的曲目？总不至于是一种随机的巧合吧？
演出结束后，热情的观众报以长时间的掌声与欢呼。这是近年来“现代”音乐演奏现场久违的场景。北京现代音乐节那股熟悉的特有的味道又回来了。当晚的演出无疑是令人难忘的。著名指挥家、中央音乐学院校长俞峰教授带领中央音乐学院交响乐团和先后登场的四位演奏家郑杨、莫漠、兰维薇、张倩渊共同呈现了一场精致、精妙、精湛的音乐会。
一
笙协奏曲《云川》是作曲家2017年应第60届“华沙之秋国际音乐节”委约而作的。笙这件有着浓厚“东方色彩”的乐器极富个性，是为数不多的可以演奏多声部的中国民族管乐器。它有着很高的“融合度”，但这一优点也成为了笙在协奏曲写作中的难点。它的声音容易被其它乐器掩盖和吸收，旋律性也相对较弱。
在《云川》中，作曲家发挥了笙这件多声乐器的特性，回避了直接的旋律线条。在乐队的写作上，作品强调了笙的主导作用，在配器中注重音区、音色的对比，合理处理了弦乐、木管声部与笙的泛音之间的关系，以重复、对比等手法来凸显笙的音色。在演奏技法方面，《云川》挖掘了笙的吹奏和手指技巧，但这一技术挖掘无疑极大地增加了演奏难度。比如，大量花舌、吐音的应用，以及设定的节奏和“非常规”的指法，都给演奏家带来了极大的挑战。
笙演奏家郑杨是《云川》的首演者。2019年曾随中央音乐学院交响乐团赴美演出。在纽约卡内基的音乐厅里，年轻的郑杨展现的过人的演奏技术和成熟的音乐处理，给笔者留下了深刻的印象。在5月22日当晚的演出中，郑杨的演奏一如既往地展示出音乐的质朴和真诚。《云川》时长将近20分钟，笙的声部必须与乐队始终交织融合在一起，尤其是在接近尾声中，笙的声部有一段长达数分钟的高潮段落，强大的力度、长线条的奔涌，对任何演奏者而言都是一个巨大的考验，郑杨充满气势而又举重若轻的演奏足以“技惊四座”。
三个乐章的大提琴协奏曲《黎明》是作曲家于2008年受“上海之春”国际音乐节委约创作的作品。首演时即引发广泛关注。作品以著名诗人海子的诗歌片段为灵感而创作。《黎明》有着极其复杂的节奏和节拍变化关系。第一乐章以“哪辆马车/载你而去/奔向远方/奔向远方/你去而不返/是哪辆马车”为意象，来表示对逝去亲人的思念。第二乐章，强化了独奏乐器和乐队的对抗。在这个乐章中，作曲家让大提琴模仿奏出马头琴的声音，与第三乐章采用复杂弓法演奏的长音，都凸显作曲家本人身上特有的文化印记。
《黎明》还有着作曲家个人在创作中惯用的“单音”技术。在这首作品中，大提琴模仿马头琴或潮尔琴的滑奏音效，同时，通过对核心音符不同方式的装饰，形成复杂的微分音。这种装饰方式体现在对不同的音高、不同节奏的音群，采用“从上往下”或“从下往上”的装饰方式，使单音构成纵横交错的“复音”效果，在整部作品中散发出独特的韵味。通过对单音的修饰，造成音色的对比，形成起伏不定的声音线条。通过细小的节奏变化，凝聚成音乐内在的力量。这种力量在节奏渐变中不断寻求爆发性的释放和解决，形成强大的情感冲击力。
近几年冉冉升起的大提琴演奏新星莫漠出色地诠释了这首作品。莫漠的演奏情感细腻，变化丰富。尤其对许多个性化音色的处理，显示出了演奏家不凡的功力，在频繁的大跳和超高音区演奏中，莫漠展示了高超的左手技巧。在多个长大的段落，有着如同蒙古“长调”般延绵不绝的音乐片段，需要演奏家极好的运弓技巧和气息掌控，才能使音乐长时间稳定、均衡地保持悠长的气息，并在这种保持中，勾勒出了细微的变化。莫漠的演奏将大起大落的旋律线条和音乐内部细致入微的变化极好地融合在了一起。
《行空——为琵琶与弦乐队而作》和作曲家的另一首作品《琵琶辞》一样，都采用了非常规的定弦手法，将琵琶原来的定弦A-D-E-A人为调整为B-D-E-A。通过这种定弦可以奏出更多样、更丰富的泛音效果。在作品的不同部分，通过采用了不同的音高材料，如五度音程叠置、自然音阶和半音化排列交替进行的方式设置音高，以表现纯净、悠远、紧致、绚烂等不同的音乐色彩。
《行空》的结构较为特殊，它听起来似乎没有明显的“段落感”或者“停顿感”，它以渐变的方式，不断地行进、展开、衍变，一气呵成一个长大的作品。很容易直观感受到的是作品极为复杂的节奏，以及大量使用的泛音和扫弦。在节奏应用方面，主奏琵琶和乐队的声部之间常常形成不规则的错位，形成若即若离的对位效果。微分音的使用是这首作品的另一大特征。在乐谱的记谱说明中，作曲家以特定的符号来标识微分音的应用。“半边”的升记号，表示升高四分之一音，“反转的”降记号表示降低四分之一音。微分音的大量采用，使得音乐具有了某种缥缈朦胧的写意色彩。
琵琶演奏家兰维薇是这首《行空》的首演者。笔者依稀记得，作品的演奏难度和当年首演的成功一度成为业界的美谈。当晚的演出，兰维薇再次展现了其极为高超的演奏技巧和精细入微的音乐处理。尤为令人惊诧的是，如此复杂的作品，演奏家竟然又是背谱演奏。也许正是这种对作品了然于胸的熟稔，使演奏家能与乐队形成良好的配合。在演奏中，她干净利落的扫弦，富于“颗粒感”的轮指，以及细致地出勾勒出的音乐线条——尤其在声部穿插中，将若隐若现的半音线条清晰地呈现出来，营造出层叠变化的空间感，声起声落，云卷云舒，“行空”了然。
唢呐协奏曲《唤凤》1996年创作完成时是民族管弦乐队版。2010年作曲家将之改变为西洋管弦乐队版。这首作品已经被公认为是唢呐作品的里程碑之作了。笔者甚至认为，它是当代最具代表性的唢呐协奏曲杰作之一。正如周海宏教授所评述道的：“已经很少听到像《唤凤》这样振聋发聩、催人泪下的现代作品了，难以想象，到底失去了什么东西，才能有那么感人肺腑、令人撕心裂肺的、绝望的呼唤。在这部作品中，作曲家赋予了唢呐这件乐器被人们严重忽略的伟大性，从小号般明亮与辉煌，管子般的凄凉、幽怨，人声般的柔美、委婉，到比单簧管与双簧管有过之而无不及的灵巧，作品将唢呐的乐器性能发挥到了极致。” （周海宏，2006）。
《唤凤》之所以能达到如此的艺术高度原因是多方面的。但有两个方面是直接明了并具有确定性的：首先，作品极好地处理了唢呐和乐队的关系。由于该作品最早的版本是民族乐队版，它在创作的整体思维上是民族乐队的思维（即使改编成西洋管弦乐版之后依然如此），这就决定了主奏乐器和乐队在音色、气质的融合方面做得很出色。其次，作品将唢呐的性能和技巧挖掘发挥到极致。作品采用了5支不同调，不同音色的唢呐，体现了唢呐家族的多样性。作品除了大量使用唢呐的常见演奏技术，如吐音、连音、打音、颤音、指柔、花舌、气顶音、双吐、霍音等技术以外，还有采用了很多特殊和高难度的演奏技术。如，飞指、双音和破工音等。对唢呐性能和演奏技术的挖掘为音乐的艺术表现奠定了坚实的基础。
唢呐演奏家张倩渊的演奏可谓出神入化，她游刃有余地将这部作品中的演奏技术展现得淋漓尽致。她的演奏时而如交响曲宏大的呐喊，时而如雷霆万钧般的风急雨骤，偶尔又似喃喃自语的独白，音乐色彩多样，层次分明。在双音和破工音这两种特殊音效的演奏上，演奏家也展现了过人的技术功底。在东北大唢呐的演奏中，破工音的吹奏尤其有难度，张倩渊将高超的技术出色地融入到了艺术表现之中。
当晚协奏乐队的表现同样出彩。指挥家俞峰一贯的指挥风格是，他总能将纷繁复杂、看似“杂乱无章”的音乐元素条分缕析地给予“梳理”，并呈现得极为精致清晰。他注重音乐的整体结构感，也重视那些细小音乐符号标记的表现功能，在整体的气质上热情而不失严谨，并充分地实现作品的表达意图——无论这种意图是“显在”的还是“隐性”的，都被他分析、挖掘得“干净透彻”。本场演出即是一个例证。另外，可以明显看出指挥和乐队对本场音乐会的重视，因为可以明显地看出排练的精细程度。
这是一组高质量的作品，这是一场高水准的演出。
二
现在回到本文开篇时的追问：何以选择上述四首作品作为本场音乐会的曲目？笔者以为，这四首作品在一定程度上代表了秦文琛近30年来的美学追求和创作特色。这四首跨度27年的作品，也展现了秦文琛创作道路的“变”与“不变”——“变”的是语言和技法，“不变”的是内在艺术精神和创作理念。
秦文琛曾表示：“每一位艺术家，他必须要坚守一些东西，同时又必须不断寻求'突破’。每一位创作者都会用一生时间在'坚守-突破’这四个字中苦苦挣扎与求索。”（秦文琛，2019上海音乐学院讲座）。
如果我们把这里的“突破”视作创作视角的改变、对音响的理解和感悟的改变，以及在创作中表达和诠释方式的改变，我们则能理解为何他的每一个作品都具有独一无二的个性。如果我们把这里的“坚守”视为“艺术精神”、“文化精神”和“创作观念”、“创作理想”的坚守，我们则能理解，为什么这些作品又具有相似的艺术内核。
秦文琛这些看似不同的作品，又具有何种相似的艺术内核？笔者认为，至少可以概括为三个方面。
其一，其注重乐器本身的性能挖掘和演奏技法的开发。
秦文琛的作品常常在诠释一件乐器，中西乐器在本质上并没有根本区别，乐器的本质，在秦文琛的作品中，不过是一件可以发出独特声音的“器物”，他关注的是这个“声音”本身，将这个“声音”作为艺术表达的手段，而不在于其文化来源。从这个意义上，大提琴可以是马头琴、二胡、潮尓变体（或综合体）。这种对乐器性能和演奏“机制”的挖掘与突破，发挥了乐器的优势，打破固化的乐器“局限性”，进而丰富了乐器的表现力。这一观念在某种意义上，可谓重新“定义”了乐器。就中国民乐而言，则为特定乐器赋予了强大的生命力和表达的更多的“可能性”（姚亚平语）。
其二，其创作作品的内在思维不是传统意义上（尤其是西方意义上）的结构思维，而是“音色导向”的。
纵观秦文琛多年的创作，可以直观地感受到他的许多作品对于音色音响本身的高度重视，甚至是追求极致。就拿本场音乐会所展示的作品来说，《云川》采用了无调性微分音技法，对笙这件乐器的演奏技法、表现力、音响音色的处理等方面都有开拓，体现了作曲家的创新。秦文琛曾表示：“我喜欢挑战，更愿意深入挖掘每一件乐器的性能、音色特征，尤其是笙与西方管弦乐队在音响上'碰撞’与'延伸’的无限可能性，这是我在多部作品中对笙这件乐器青睐有加的原因。”（张宝华，2019）。在其他作品中，大量微分音、特色演奏法、单音装饰变化等技法的应用都导向声音自身。
其三，在作品的美学立意和音乐的语言风格上，秦文琛崇尚一种本有的“自然观”和既有的“文化观”。
这方面主要体现在，其个性化作曲法的来源，主要来源于自然万物和传统民间艺术形态的启发。秦文琛在多次讲座中，都毫不掩饰自己在7-13岁时曾是“职业”羊倌的成长经历。他将草原上观察到的风雨雷电、土地河流、草木虫鱼…所具有的天然属性，作为音乐构建的某种法则，即所谓“大自然这本无字之书中包含的艺术法则。”（秦文琛语）。另一方面，他的创作中体现了一种毫不掩饰的母语文化特性，坦诚其作品受到了民间音乐的影响，他赞赏民间音乐的价值，认为“民间音乐是生在在大地上的艺术，她直抵人类心灵，其音响、审美应被当代音乐视角所关照”。（秦文琛语）
他的作品结构原则也并非西方或者某一既有的惯例性原则，而是以音乐音响的变化过渡作为音乐展开的连接手段。即，以自然过渡的方式，让音响从一种状态转换到另一种状态。让音响的变化如同旋律线条一样展开，这在一定的程度上具有自然性，如同云朵的瞬时舒卷、如同河流的流逝奔涌、或者如山川轮廓的变化起伏。作曲家在谈到《云川》的写作手法时说到：“整个这部作品使用音响展开的写法，更像一幅山水画，它遵循着声音自身的逻辑关系，趋向自然，就像黄河九曲的自然流向，茫茫草原一望无际的延伸，阴山山脉的连绵不断。中国古人认为最好的艺术是趋向自然的，非常强调自然。”（解珻，2018）
作曲家还表示：“音乐的这种高度抽象美如同山水画中的骨法、线条、呼吸、气韵、构图……中国绘画的美不仅在于描绘自然中的形象和场景，更在于构成画面的线条和色彩，亦即笔墨本身。笔墨和音乐都具有不依存于表现对象的相对独立的美。”（邵琦文,2020）
可以说，秦文琛在这种不同于西方的创作思维，在挖掘民族乐器自身的特点，在乐器所具有的音色韵味以及文化表现的可能性上做了大量的探索。比如，他提出的所谓“宽线条”的技术，实质是对中国某些民间乐种形态呈现的“技术化”，即以延绵不绝相互裹挟的微分音的音响，在巨大的空间中弥散开来，形成“粗狂”而具有方向性的线条。
当然，作曲家也认为，从民间和传统音乐中汲取养分，除了形态和思维结构的借鉴以外，更在于“将其精髓转化为一种气质融化到音乐之中”（秦文琛语）。
因由第三个方面的存在，才使得秦文琛的音乐没有因为注重声音的外在表现，而导致音乐作品音响的空洞化。如周海宏所说：“秦文琛的作品是纯粹而执著的，在他的作品中感受不到创作观念的冲突，没有丝毫蹩脚的音响安排与造作的音响游戏；你可以感受到，他是以真实的内心感受来创作，表达内心最直接的体验；没有观念的限制，没有思想的犹豫，他的作品显现出一种现代音乐中难得的专注、真挚、自然、朴实，清晰、流畅的风格特征。”（周海宏《宏大的悲歌——关于秦文琛作品的断想》）。
而又因为上述三个方面的同时存在，让秦文琛在多年的音乐创作实践探索中，发展出了更多的新的、有别于西方的音乐语言和相应的作曲法，并以此开拓了更为广阔的美学方向，形成了自己的语言和风格。
在本场音乐会的乐声消散之际，思考秦文琛的坚守和突破，并非是一种总结，因为它尚未到终点。对于秦文琛本人而言，正是这种数十年如一日的坚实和突破，让他的作品获得了广泛的认可，也让他跻身当代一流作曲家的行列。另一方面，在当代这个特定的语境下，在中西关系面临新的定位的背景下，这种思考或多或少是有些价值的，至少对中国年轻一代作曲家应该选择何种道路多少会有一些启发。
文：黄宗权
责任编辑、设计：邸思木雅
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