主持人语：
［学人档案］本期介绍本刊老主编吕品田，梳理总结其长期以来在民间美术、手工艺及工艺美术、中国现当代美术和非遗保护诸方面的思考和著述，彰示其学术视野宏阔、观照现实的特点。
吕品田
吕品田是著名艺术理论家，主要研究领域为民间美术、手工艺、现当代美术及非物质文化遗产。1959年，他出生于江西上饶，祖上以诗书传家。1977年，吕品田考取了景德镇陶瓷学院美术系，是恢复高考后的第一届大学生。从景德镇陶瓷学院毕业后，吕品田于1982年2月到轻工业部工艺美术总公司生产一处工作。在这里，吕品田做了3年全国美术陶瓷生产管理工作，考察了很多工艺美术企业，对传统手工技艺及生产流程有较为全面深入的了解。这方面的工作经验以及所掌握的第一手资料，为他后来的学术研究打下了重要基础。1985年，吕品田考入中国艺术研究院研究生部，跟随王朝闻先生读书，这也是他从美术实践转向美术理论的重要节点。
初入中国艺术研究院，一直关注民间艺术的王朝闻先生便嘱咐吕品田多关注学界此前不够重视的工艺美术和民间美术。在王朝闻的指导下，吕品田完成了硕士学位论文《民间美术的灵魂》。在研究过程中，吕品田发现人们虽然希望从传统文化的深层寻求精神根源和文化支点，但当时对民间美术的思想认识和理论研究，更多还是一种“民间美术热”，或停留在空洞的审美观照上，而未及深入。基于这种问题意识，吕品田在《民间美术的灵魂》的基础上进一步研究和撰写了《中国民间美术观念》一书。〔1〕在这本书以及吕品田的民间美术研究历程中，最为明晰的路向和最具代表性的贡献是对民间美术观念的探索。虽然民间美术具有一般造型艺术的形态和属性，但它并非一种美术品类或风格类型，而是生活化的艺术、大众化的艺术，其内容和形式与百姓民俗生活紧密相连，因此一定程度上需要跳出艺术视域去观照其社会功能和文化生态。正如他在《中国民间美术观念》开篇所指出的，在中国民间美术中“贯穿着一条体贴中华文化价值体系、体现中华民族思想智慧的'精神之链’”〔2〕。这条“精神之链”正是该书要剖析和探讨的“观念”。在《修订版自序》中，吕品田条陈了主要观点和立论。这种写法实不多见，一方面需要学者对自己的研究理路有清晰的认识，另一方面则需要学者对自己的研究成果有最勇敢、最真诚的表达，这在一个人们时常担心“被误解是表达者的宿命”的时代里，实为可贵。在这里，也对吕品田“择要以示”“讨教于大方之家”的观点进行一次“再总结”：1. 传统的西方化艺术形态学理论不适合理解中国民间美术，这是因为民间美术具有动态性和混合性，难以被简单地归类；2. 恒常趋同的民间美术主题以求生、趋利、避害三种功利倾向彰示百姓用文化方式表达的自然需要，其中起支撑和规范作用的是作为集体性、历史性智慧的民间文化观念；3. 中国民间文化观念具有辩证的内涵结构，融合了理性与感性、个体意识与集体意识、审美意识与功利意识，对民间美术的思想内涵、语义结构、功能效用和表现形式产生了重要影响；4. 中国民间审美哲学是注重精神功利性的“美学”，民间美术创作通过审美视觉形象的创造调节现实矛盾，恢复心理平衡；5. 民间文化观念的集体性与个体性相融合，形成了观念符号的历史建构和现实建构，构成了民间美术作品语义结构的“二级符号系统”；6. 民间美术的“自主性”和“开放性”两种特性增强了民间美术创作的普及性和欣赏的共鸣性，使艺术真正属于大众。〔3〕从这六方面特点可看到吕品田民间美术研究中对中国视角和方法的强调，也揭示出民间美术的主题、对立统一所形成的内在张力、在大众生活中作为精神功利性调节方式的功能，并强调了其所具有的历史内涵和艺术大众化内涵。吕品田的民间美术研究借鉴了文化学研究在思想认识和研究方法上所取得的突破，在研究中始终强调整体意识，把握贯穿中国民间美术的“观念”。这样做，避免了对民间美术仅做局限于形式与形象的研究，力争更加切近其特征与本质，是将其作为中国整体文化的重要组成部分所进行的深层内涵与规律研究的科学认识，是对作为文化表现形式的民间美术背后的核心机制和动力的探寻。“观念”既是吕品田对研究方法、切入点的选择，也是研究对象自身的关键所在，它也成为了吕品田从硕士论文到今天的学术研究的重要论点，同时更是民间美术研究的重要目标，是明确民间美术价值之所在的重要路径。从“观念”入手来研究中国民间美术，在今天的学术界看来都较具特殊性和代表性。
1983年10月，吕品田（左一）考察山西新绛县工艺美术
从工艺美术全行业的生产问题到文化哲学视角下的“动手有功”除民间美术外，工艺美术和手工艺也是吕品田的重要研究领域。在其相关研究中，有几个重要的节点和代表作。吕品田的工艺美术研究从轻工业部阶段开始。这段工作经历让吕品田得以从宏观管理的角度对我国工艺美术全行业情况以及各种传统手工艺有所洞察和理解，并促使他到问题的根本之处去思考。例如，就工艺美术基于手工生产方式的生产规律和产品特点来看，工厂式集约化组织形式、外延型扩大再生产、一味机械化自动化、去特色产品方向和低价薄利多销的策略是否适合？对于当时这些强使手工艺与大工业竞逐的策略取向，吕品田在《试谈我国工艺美术陶瓷行业的一些问题》这篇处女作中给出了否定回答。吕品田写作该文之时，许多人都将手工艺视作一种落后的生产方式，或主张其被工业化取代是一种现代化进程的标志，或主张让其进入博物馆成为一段历史记忆。在这些主流声音中，吕品田的那些保护手工技艺、不应以工业化标准限制手工艺发展的观点略显不合时宜，但却被后来的国家顶层推动和社会现实发展验证了其合理性。20世纪80年代，邓福星先生主编“中国当代美术系列”丛书，吕品田承接了其中《新手工艺术》的编撰工作，主要关注高等艺术院校中一批艺术家利用传统手工技艺和材料开展的现代艺术创造。〔4〕这是吕品田最早从文化哲学角度对手工艺进行的学术探讨，试图探究工业化高速发展下为何会有这样一类反以“手工”为先锋取向的现代艺术形态。而吕品田对这一问题的解答，直接指向了机器取代手工这一重要的时代背景及这一背景与一系列现代文化艺术问题的内在联系。这种研究方法和理论建构也成为吕品田手工艺和工艺美术领域研究的主要特点和重要贡献，并在其后来的《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》（以下简称《动手有功》）一书中得到了深化和拓展。《动手有功》的写作初衷和主要观点，在于吕品田认为“手工”所关系的不只是工艺美术，而是“禀有一种与个性主体相互证明的活态特性和指涉人类命运共同体抑或人类文明持续性的存在价值”〔5〕，需要以文化哲学的方式探究手工劳动和手工生产方式的本质特性，并据此来思考和回应工业生产力主导下的现代文明问题，推动手工生产方式的复兴。其中最主要的问题是，当机器取代人的自主性劳动时，个体的人性、个性、才能和情感如何得到实证、维护、肯定和表达？这一问题贯穿《动手有功》一书的始终，也指向了吕品田在“绪言”中开宗明义的“重提手工劳动”〔6〕。继而，该书通过五章内容，从哲学的劳动观、手的解剖学特征、人和工具及动力的“空间”“时间”关系、手工劳动的特性和意义等方面，对手工劳动的相关问题进行了深入探讨。在“自序”中，吕品田采取了与此前《中国民间美术观念》一样的方法，对《动手有功》一书的基本观点进行了归纳，简要言之：劳动是人的生存方式，具有人文和审美意义；现代生产方式忽视了劳动的人文特性和美学意义，而手工生产方式却对其予以肯定和包容；手的生存本体性质决定了手工劳动的价值；手工劳动融合艺术与审美，对人的发展有积极作用；手工劳动在信息时代具有重要的人文意义和实践价值，其复兴还与政治、经济、社会和文化建设密切相关。〔7〕吕品田在工艺美术领域的研究，从行业生产问题开始，达于对“劳动创造人本身”这一马克思主义命题所指涉的实践性的人本质问题的思考。对手工生产方式本质特性的思考、对其人文特性和当代价值的明确、对其当代复兴的推动，也体现在吕品田的设计理论研究中。正如其文集《必要的张力》题名所揭示的，设计和手工艺这两种艺术形态共同构成了现代化向善推进的“必要的张力”：“前者为体贴工业生产方式而着力为功用价值赋形的特定美学实践，后者则因满足物用需要之限制性的解除而根本转化为主诉'人类解放’的纯粹美学实践。”〔8〕回想80年代，中国经历了现代工业体系的迅猛发展，对大工业生产充满热情，视手工为落后的生产方式。这一时期，手工业的国民经济地位迅速下降，所受管护也随经济体制改革而解除。但吕品田发现了这一时期的手工艺虽然在充满竞争的市场环境中受到冲击，却也因此获得了一种解放，使手工艺能够从违背其特性的工业化生产组织方式中解脱出来，从而按照自身规律，沿着作坊化、个体化、自主化方向转型发展。也正是在这一过程中，吕品田逐渐形塑起其手工艺领域学术研究的理论视野。进入新世纪后，手工艺的情况出现进一步变化，以民营企业和个体作坊为主体的工艺美术行业新格局逐渐形成，新手工艺术特别是陶艺、漆艺和纤维艺术等类别的创作势头高涨。随着中国经济发展和国力增强，人们开始重视传统文化的保护与传承，对手工艺的认知也逐渐发生改变。手工艺成为时尚，体现了人们对丰富、变化和充实生活环境的需求，并与优雅的生活方式以及个性展示联系在一起。这样的现实变化让吕品田从80年代便在为手工艺所进行的呼吁和呐喊有了回响。面对当下社会的飞速变化，吕品田也有所展望，认为人工智能高度发达之际，手工劳动将超越经济学范畴，成为新历史语境中践行劳动创造人本身之命题、维护人全面发展的基本实践方式。
1990年，为编撰《中国民间美术全集》在洛阳采集拍摄民间美术作品
现当代美术研究是吕品田关注的又一重要领域。20世纪90年代，吕品田曾参与国家重点项目《中国美术史·当代卷》的编撰工作，着力研究中国当代美术。此后，吕品田陆续发表了《排他的“多元化”——审视当代美术理论领域的一种价值取向》《公共性：道义的熔铸》《艺术理想与文化立场》《为当代社会理想造型》《应切实体现国家文化战略》《营造当代艺术的中国气象》《打造中国艺术的国际影响力》《要高度重视文艺批评的立场问题》《激扬文艺批评 推动创作繁荣》等围绕当代艺术的评论文章。1996年，吕品田接受“中国当代美术现象批评文丛”约稿，着手写作《新生代艺术：漫游的存在》。这本书于1999年出版，依托文化理论视角、基于对现实素材的综合把握、结合对十几位有代表性的画家的评述，对新生代艺术的文化背景、艺术倾向、创作方法和艺术特点进行了宏观系统论述，旨在阐释“新生代艺术精神”。吕品田在书中坦言，虽然新生代艺术家普遍不喜欢以至拒绝“整体”的东西，但这本书很重要的一部分恰恰是颇为“整体化”的工作。并且，吕品田所归纳总结的这种整体性、作为一种相对理想的艺术状态，也构成了以后返观新生代艺术现实的一种立场。1997年，吕品田的《现代构形艺术》出版，关注对象为由传统手工艺实用形态蜕变而出、既有手工业文化渊源又在本质上激发于工业文化、追求纯审美价值的新型视觉艺术样式及其创作实践，即“新手工艺术”。此外，在2000年出版的《记忆与忘却》中，吕品田以文化哲学视野观照中国当代静物油画，这与其《现代构形艺术》以及之后的《动手有功》中的观念视角、方法路径有一定的一致性。同时，吕品田也对静物画的本体特性及其在中国当代的本土性价值追求进行了深入分析。吕品田指出，现代文明的基本问题和特定社会现实的具体问题都成为画家创作时思考和感受的精神文化因素，同时也呈现于静物画的画面空间中，表现为丰富的画面形象和形式品格。而这些，也是中国当代静物画的时代特征。静物画作为西画的经典样式，随西方现代文明的全球化扩张进入中国，但今天中国当代艺术家的静物画创作是基于特定的中国现实历史遭遇和民族文化传统的特殊影响，从而转化成切合自身生存状态和审美兴趣的具体追求。从吕品田的现当代美术研究中，我们不难发现他对中国视角、中国特色、中国经验、中国话语的探索与坚持。但这并不是说他的视野只局限在中国问题上，相反，他也做过许多国外美术方面的研究，如《西方现代雕塑》《东方美术欣赏》等，并发表《谈现代艺术与生活的沟通》《“艺术的否定”与“否定的艺术”——从杜桑到劳生伯》《二十世纪的魔笛——约瑟夫·波依斯及其“社会雕塑”》《静穆的法式与狂热的心灵——审视西方古典雕塑发展史的一个角度》《非洲艺术的价值重估》《面向未来的亚洲意识》《走出编译状态：从一元论到多元论》等文章。可以说，吕品田是经由对古今中外文化艺术发展变迁过程的掌握，对哲学、美学构架的谙熟，将历史叙事、逻辑推演、艺术感知融会贯通，再回到中国问题自身。同时，在吕品田的学术研究中，始终希望透过现象去探寻事物的本质、规律，也正是因此，吕品田展开了探索并构建中国美术观的思考。其中，《中国美术发展战略研究》《建树中国美术观——关于“中国美术观”讨论的问题意识和目的意识》《以天下为取——关于“中国画”的名实之辩》等文章都产生了广泛、深远的影响。在《中国美术发展战略研究》中，吕品田针对新世纪新阶段中国美术发展的战略目标，指出当代中国美术发展现状中所存在的一些思想和实践倾向问题，如“去中心”“去文化”“去中国”倾向。在这种情境下去建设中国的核心美术价值观，就需要解决文化立场、价值取向、公共价值、价值结构、技术规范问题。〔9〕吕品田关于“中国美术观”的思考，重点一方面在于“中国”，另一方面则在于“生活化”。前者比较好理解，在于希望展现民族美术传统精华、提升民族精神素质、培育良好社会风尚，并通过辨析中国社会文化生活、美术创作和研究中的机遇与困境，明确中国美术应该具有的人文价值及其形态属性，实现更高的价值创造。而正是在这一前提的基础上，中国美术观的第二方面呼之欲出。吕品田指出，作为现代概念的“美术”的核心价值是无功利的“审美”，而这种美术观的局限在于无法完全涵盖中国从古至今的艺术形态和经验，与中国文化思想和生活观念存在隔阂，并且会将非纯粹审美的视觉形式、生活中的造型艺术和与西方不同的美感趣味排除在美术范畴外。也正是基于这两方面的考量，吕品田发出了“讨论和彰显中国美术观”〔10〕的倡议。吕品田发表于2019年的《以天下为取——关于“中国画”的名实之辩》，可以一定程度地代表他近几年对“中国美术观”问题的思考。首先，他对“中国画”名实之辩的讨论，早已超越了画学、画理，又或概念、命名的层面，而是将目光落在了现代国际政治格局中，认识到其是近现代历史语境的产物。晚清以来的中国现代化变革，一方面不断顺应“现代性”的西方预设，另一方面也如“民族主义”激发起国人的民族意识一般，不断复苏“天下主义”之文化自身认同的心志。〔11〕也正是这样，“中国画”或“国画”的新名谓界定并强调了“画”的民族国家属性，这一方面体现出在现代化语境中保持自身文化认同的意志，却也透露了“画”的本体在新的文化认同和价值判断中，转向了对“外部性”的重视，也与“西画”形成二元对立的局面。在“天下主义”的传统画学中，“画”本是一个自足的普遍概念，基于中华文化的自身认同而对应于“天下无外”的世界观。然而，传统画学的认识格局在近现代出现了重大变化。随文化认知中的“天下”不再“无外”，“画”逐渐为“中国画”及“国画”等新名谓所替代。这概因尊西方文化为先进成为当代文化认同的一种趋势。这种文化认同影响了国人的价值取向，并在美术领域体现为移译西方话语体系的“现代美术观”。正是上述变化过程导致了传统画学的革命式颠覆，使其本体地位受到破坏。此外，吕品田指出，如果能正确理解“中国”或“国”这样的前缀，也可以“对文化认知起到取向中华文化的坐标性意义”〔12〕。但这并不意味着因袭西方的民族主义或西方文化中心论等思考方式，来建构与西方二元对立的中国观，而是希望启发“心怀天下”的画学之道，正呼应了文章标题的“以天下为取”。可以说，能够形成这样的认识，一方面源于吕品田宏阔的视野和对文化现象进行整体、深入思考的能力，另一方面也基于他在文化领域深耕多年一直葆有的使命感、责任感。吕品田的现当代美术研究积极回应美术界和社会现实问题，对国家文化战略、美术评价体系、美术中的各门类和各历史时段，以及美术家思想观念与创作实践个案等问题进行了阐发。可以这样说，围绕构建中国美术观所展开的宏大思索和叙述，既是吕品田此前诸多探讨的一种集大成式的存在，同时也是他一系列思想得以迸发的原点。
吕品田的部分著述
自2004年开始，作为国家非物质文化遗产保护专家工作委员会委员，吕品田在非遗保护领域做了大量奠基性工作，并参与策划了数次我国早期的非遗大展。我国最初十年的非遗保护工作侧重制定政策法规和保护规划、普查非遗资源和存续现状、建设体制机制和名录体系、进行保护理论研究和保护理念宣传等。吕品田及其所在的中国艺术研究院率先投入了相关工作实践中。〔13〕从2006年起，中国艺术研究院连年策划、组织、实施了各种大型展览、展演和培训活动，如2006年首次举办的“中国非物质文化遗产保护成果展”，便曾一度引发轰动，也让“非遗”这一概念为社会大众所熟悉，并被评选为年度十大流行词之一。这场展览不仅用文字、图片、音像、实物等形式综合呈现了中国非遗风貌及保护工作的成果，还邀请传承人进行现场演示。这种综合展陈、展演方式在日后逐渐发展成为非遗展览的常规方式。2021年，吕品田的《重振手工 激活民俗——中国非物质文化遗产保护研究文集》出版。该书整理了吕品田有关非遗保护、民间美术、工艺美术等方面的研究，用包括文章、访谈和工作实践文本等三编内容，集中呈现了其三十余年研究工作的结晶。从中也可看到吕品田非遗研究核心观点和特点。吕品田明确了非遗与手工艺、民间美术的关系：非遗的历史产生以手工生产方式为现实基础；民间美术是非遗的一种表现形式，而民俗是民间美术的内在动力，非遗因此以传统民俗为生态环境。在探讨非遗这个大概念、大问题时，吕品田以手工艺、民间美术作为抓手，明确了此二者紧扣新时代非遗保护国家实践的需要，对它们在非遗领域的功能作用进行了合理定位。而这些观点的生成，皆基于吕品田在手工艺和民间美术领域多年的理论思考和实践探索。首先，手工生产方式作为非遗的现实基础，是因为以造就差异性为技术本质的手工生产方式与非遗对于维护文化差异性的要求吻合。手工生产方式的本质特征是“工具在手”和“工力在身”，前者指工具由劳作个体直接掌握，后者指动力由劳作个体直接支配。也就是说，生产力诸要素统一于劳作者的生命本体和生命活动。技术本非中立性的，劳作方式体现着价值取向并具有人文性质，其依存并取决于劳作者的生命活动，其技术本体顺应劳作主体的生命节律而呈现活态流变特性，这也是文化差异性的本源。因此，手工生产方式可以为非遗保护的关键之处——维护文化差异性——提供现实的生存基础和根本的生态保障。由此，吕品田提出了中国非遗保护“重振手工”的基本策略。其次，吕品田梳理并建构起民间美术、民俗事项与非遗之间的动态逻辑。民俗以民间美术为载体表达了老百姓的集体意愿、生活逻辑，也构成了非遗发展的内在动力和机制。这样一条逻辑理路的确立，使当下的、现实的非遗保护工作以漫长历史发展中的广大民众在社会生活中传承有序的生活模式为基础，使非遗保护工作能够更进一步地去考察非遗表现形式赖以生发存续的人文生态环境，能够透过物质、技艺、现象，观照文化传统在历史进程中不断赓续的社会机制。着眼于对文化表现形式之下的核心机制及原动力的考察，揭示了对民间造型艺术起决定作用的“非物质文化”因素。并且，这样的研究思路对于民间美术的发展也大有助益。在非遗保护的语境中观照民间美术与民俗事项，对后两者具有保护和传承、文化认同和自我价值、社会交流和对话、可持续发展以及学术研究和知识传播等方面的帮助。此外，《保护非物质文化遗产公约》确立了一种文化差异条件下的文化共享的公共机制，通过非遗代表作名录使各个民族的特定文化产物作为代表性名作，成为国际社会共享的文化遗产。当全人类能够在文化差异的基础上，形成相互欣赏、共享的格局时，也推动了中国民间美术、民俗事项在一个更当代的、更广阔的国际舞台中不断生发新的语义并展示自身。由此，吕品田提出了中国非遗保护“激活民俗”的基本策略。
从20世纪80年代开始，吕品田选择了一条道路，逐渐发现了社会生活和文化领域一些值得相信的道理、规律，便一直坚定地走在这条道路上。许多年过去，他不曾改弦易辙，也没有止步不前，而是不断深化着相关的思考和探索，也以开放的心态和求知的热情与时俱进地关注和应对当代社会中不断涌现的复杂问题。作为一位教育者，他以旺盛的学术精神和严谨的治学态度影响着晚辈后学。他常常教导学生，当基于扎实的研究工作得出判断后，不要闪烁其词，不要惧怕提出观点，尽管鲜明的观点常常会遇到阻力，但作为学术研究者，应该有这份勇气。他也一直耐心地帮助学生们找到那份判断，并呵护着这些暂时还不成熟或稍显稚嫩、纤柔的观点。如果我们将学术研究看作是某种特殊的文学表达，希冀透过文字去捕捉一个学者的形象和内心。那么，透过吕品田逻辑的、思辨的、审慎的话语，我们能感受到他的真诚、细腻、热情；在那些高屋建瓴的宏观思索和建构中，也始终存有细微之处的现实关怀；那些稍有不慎便会走向艰深抽象的符号化的哲思，因其干净晓畅的文字而恍如挚友般的真切叙说。吕品田的理论思考和文字表达都是有温度的，这也是为什么每次阅读他，在学术层面的认识之余，总有一种感动和欣喜在其中。
〔1〕缑梦媛《学葆真乐 艺畅文心——吕品田治学从艺谈》，《美术观察》2017年第1期。
〔2〕吕品田《中国民间美术观念》，湖南美术出版社2007年版，第7页。
〔3〕同上，“修订版自序”，第4—6页。
〔4〕孟繁玮、缑梦媛《专访吕品田：时代变革中的价值洞察与实践把握》，《美术观察》2018年第12期。
〔5〕同上。
〔6〕吕品田《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》，重庆大学出版社2014年版，第1页。
〔7〕同上，“自序”，第5—6页。
〔8〕缑梦媛《吕品田，一个有担当有情怀的学者》，《中华英才》2016年第22期。
〔9〕吕品田《中国美术发展战略研究》，《美术观察》2008年第10期。
〔10〕吕品田《建树中国美术观——关于“中国美术观”讨论的问题意识和目的意识》（连载一），《美术观察》2010年第1期。
〔11〕吕品田《以天下为取——关于“中国画”的名实之辩》，《美术观察》2019年第5期。
〔12〕同上。
〔13〕同〔4〕。
1.《中国民间美术观念》，江苏美术出版社1992年6月版，湖南美术出版社2007年6月修订版。
2.《中国民间美术全集·游艺编·玩具卷》，山东教育出版社、山东友谊出版社1993年11月版。
3.《中国民间美术全集·游艺编·社火卷》，山东教育出版社、山东友谊出版社1993年11月版。
4.《现代构形艺术》，江西美术出版社1997年12月版。
5.《新生代艺术：漫游的存在》，吉林美术出版社1999年5月版。
6.《必要的张力》，重庆大学出版社2007年4月版。
7.《传统手工艺》，黄山书社2012年6月版，黄山书社2016年1月再版。
8.《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》，重庆大学出版社2014年8月版。
9.《守望理想——中国当代艺术思想与实践批评》，北京时代华文书局2015年3月版。
10.《重振手工 激活民俗——中国非物质文化遗产保护研究文集》，文化艺术出版社2021年版。孙嘉 中国艺术研究院博士
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