【时代人物·赵友萍】生活是艺术的源泉——赵友萍的艺术人生

主持人语：

艺术是以普遍生活中的客观存在为基础，表现生活、高于生活。凡有生活的地方，皆是艺术创作中美的来源。本期［时代人物］推荐艺术家赵友萍，她在生活中发掘和寻找艺术的真善美，认识艺术与生活的关系。赵友萍的油画艺术联结了西方写生的绘画规律与东方哲学的传统意象，在实与虚的碰撞、交融中不断升华，作品既有写生的生动，又有“虚象”的浑厚，她将精致温婉的女性气质与率真粗犷的气概以非常整体的面貌呈现出来，独具个性。

［本期名家］推介赵云龙教授。赵云龙的水彩创作一直坚持以写生入画，从生活中提取美、发现美。他通过对普通生活独到的观察和表现手法，将这些平凡的场景转化为心中的美丽画卷，作品用色鲜明而富有层次感，注重流畅自然的笔法，避免细碎的客观描摹，充分展现了适应中国人审美趣味的水彩之美。

本期［案边点滴］走进青年艺术家刘琦工作室，请他分享水墨创作中的具体方法。

——阴澍雨、张译丹

赵友萍（左）在北京家中接受闫育帅采访

赵友萍，祖籍黑龙江省依兰县，1932年生于北京。1949年考入国立北平艺专，师从徐悲鸿、吴作人、艾中信等，1952年加入中国共产党。1953年毕业于中央美术学院，后入研究生班学习，1955年毕业。毕业后留校任教近四十年。1983年进修于比利时安特卫普皇家美术学院，先后访问了法、德、意、美、前苏联等国，归国后任中央美术学院油画系第二画室主任，中国人民大学徐悲鸿艺术学院副院长。现为中国美术家协会会员、中国油画学会理事、中国自然之声油画艺术研究院院长、中国女子画院院长、俄罗斯列宾美术学院荣誉教授。

闫育帅：赵老师您好！我受《美术观察》委托与您进行一次艺术访谈。请问您是怎样与艺术结缘并走上艺术之路的？

赵友萍：我从事美术工作完全是巧合，为什么这么讲呢？这得从我的身世说起，我出生在北京，父辈们在京是有声望的大户人家，我从小立志学医，父母也都支持我学医。然而在我读初中二年级时，适逢解放战争的动乱年代，父母变卖家产，举家迁回东北老家，到沈阳后就暂居下来。我和弟弟、妹妹们的学业不得已中断，我们中学的教育是在沈阳中山中学进行的。两年后，母亲又将我们送回北京接受教育，这个时候的沈阳中山中学也迁至北京，我就在中山中学继续读高中课程。1948年，北京中山中学解散了，我就又面临着无学可上的局面，幸运的是，我们家有个邻居是国立北平艺专陶瓷系的主任，他建议我到“艺专”学习美术，我就以“艺专”旁听生的身份上了三个月，旁听生也就是现在的美术“考前班”性质吧。当时我挺高兴的，我看到有解剖课，就想把“艺专”当成我将来学医的“跳板”，但是艺用解剖和医用解剖是两码事。当然真正接触美术后，我的学习兴趣越来越大了，把学医这件事就忘到脑后了，我就这样误打误撞走进了艺术之门。

2010年，赵友萍在北京家中

闫育帅：后来您的求学之路又是怎样的呢？

赵友萍：我是1949年考上国立北平艺专的，延安“鲁艺”的罗工柳、胡一川、古元、江丰等老师给我们授课，当时的“艺专”由徐悲鸿先生担任院长，在“艺专”读书期间，对我艺术影响最大的是艾中信老师。“艺专”为了迅速普及美术干部，学制定为三年。1950年，国家对院校进行改革，组建成立了中央美术学院，学制改为四年，于是我又从一年级开始学起。我在学生时期的美术水平属于中等偏上，悟性还不错，只要经老师一点拨，我的绘画水平就会进步一大截。学习四年后，中央美院为补充教师队伍，又安排我留校学习了两年，后来称这两年的学习为中央美院“研究生课程”，其实当时仅仅是为了将我们的基础打得更牢一些。1955年，我毕业后就到中央美院附中教学，一共待了十年。

2012年，赵友萍在工作室创作

闫育帅：能谈谈您毕业后工作和教学的经历吗？

赵友萍：那个时候，艺术上除了表现人民形象和解放战争的胜利外，还非常重视社会活动、社会教育的实践。这是新中国在教学建设上的一种新的要求和安排，要求体验生活，每年都要下农村或工坊，参加劳动、访问农家、访问工人家庭。比如我的经历是：1950年我们到乡下参加城乡物资交流会、1951年去唐山铁路工厂采风、1952年去河北武安黑水制陶采风、1953年去大同煤矿采风、1954年去沈阳兵工厂采风。通过这样的社会实践，目的就是在生活实践中认识艺术与生活的关系，学会如何以艺术的方法表现生活。

1959年至1966年间，社会上有各种“运动”，教学过程比较动荡，但这段时间是我艺术生涯“质变”的过程。

2015年，赵友萍在家中与爱人李天祥下棋

1966年至1976年间，我没有画过一笔画，在地里干种菜、割稻子、插秧等农活。在这个当中，是认识社会、认识人和认识自己的过程。从个人来说，这十年是遍体鳞伤，有相当长一段时间不准许我和李天祥在作品上署名。1977年，我和李天祥受四川美院邀请讲学，画了一些作品。我和李天祥创作的《山花灿漫时》影响很大，受到中国美协和中央美院领导的认可，当时至少有24家机构出版发行。

直到1978年，我们才可以在作品上署名。后来，江丰担任中央美术学院院长期间，想派一些画家出国临摹西方油画真迹，以供国内学生学习，我主动申请出国看看，不仅仅代表我个人意愿，而是代表我们这批50多岁的油画教师的共同愿望，最后学校决定派我一个人出去。我还没有出国的时候，江丰院长突发心脏病去世了。1986年年初，我归国，在国外临摹的一批油画无人问津，只能搁置在家了。1987年，我是第一批55岁退休的女教师，而后，学校返聘，一直到1993年正式退休。

2015年，赵友萍在“首届油画中国风景邀请展”上发言

我在教学中本着“生活是艺术的源泉”的理念，我认为俄罗斯的现实主义有着深厚的人民性。所谓“人民性”，我的理解就是艺术属于人民，艺术应该还给人民，而非艺术家手中的“玩物”。所以我在主持中央美院二画室期间，一直秉承学习俄罗斯现实主义学派的思想，以及延安“鲁艺”的精神——“到人民群众中去”的宗旨。1994年至1995年，我和李天祥到新西兰教过一段时间美术，平时就画写生、教学和准备展览，展览取得了很大成功。归国后，我们与徐悲鸿的儿子徐庆平筹备“徐悲鸿美术学院”，在中国人民大学校长的支持下，徐悲鸿美术学院办起来了。前期学院的性质是“民办公注”，后来正式成为中国人民大学直属的二级学院。

2023年，赵友萍（左）在北京家中指导闫育帅博士论文写作

闫育帅：在您看来，您油画作品的主要艺术特点是什么？

赵友萍：没特点的特点，再普通不过了。因为我写实能力还是可以的，我可以画得像照片那样逼真，但是我不会那么抠画面。我的色彩是比较有特点的，毫不客气地讲，现在美术学院的很多油画并不是色彩，而仅仅是描绘颜色而已。色彩就像是一曲交响乐，是相互有关系、调子、情绪的。比如说“转调”，并不是所有的调子都随便能转，它必须合乎音乐之间的某种关系才能转。我的画面没有追求阳刚的感觉，而是比较阴柔、含蓄。

赵友萍  江岸厂女工  纸板油彩  46.6×35.2厘米  1976

闫育帅：您的代表性作品是哪一幅？能就这幅作品详细讲讲您的创作理念吗？

赵友萍：《山花烂漫时》是我比较满意的作品，它是为纪念毛主席逝世一周年而作。画面采用意象与写实结合的处理手法，体现一种象征性。画面不是具体的梅园，而是借助于梅花表现两位伟人的品格，把毛主席和周总理营造在既写实又象征的理想环境里。画面的虚实关系层层推远，但又不是按照真实环境的透视去表现，所以在画面表现中就有了一定的自由，不受具体环境的限制，传达意境就行。我在画画的过程当中，主要思考的是将主题思想传达出来，至于画面用什么形式，这是在主题思想确定之后考虑的，画面形式是从构思状态变成可视形象的体现，所以黑格尔才说“方法是内容的灵魂”，如果忽视了灵魂部分，那画面就会受很大影响。所以立意明确以后，怎么构图就成了最主要的思考问题了。

赵友萍  张大爷像  纸板布面油彩  72×53厘米  1980

艺术不是科学，但是艺术的规律是科学的。我们每天都穿行在“器”和“道”之间，以形而下之“器”，揭示形而上之“道”。我们天天做的就是形下之器——画，我们以画揭示形上之“道”，在早晨太阳没照出来的时候，自然万物是什么样的一种关系，这种看不到的关系就是“道”！不管你承认不承认，“道”就是这样，所以我们要知道“道”是什么？“道”跟“器”结合起来，才能成画，是这么一个关系。比如说咱们中国的革命，“农村包围城市”是一个方法，也就是“器”，它不是“道”，但是最终目的是要革命成功建设一个共产主义社会，这才是“道”，这种“道”是最彻底的人道主义，最彻底的人性关怀。

赵友萍  云君之乐  布面油彩  108×180厘米  年代不详

闫育帅：您和李天祥先生共同出版过《写生色彩学浅谈》《写生色彩学》《绘画色彩学》《学院派写生技巧——李天祥、赵友萍油画风景写生》《学院派写生技巧——李天祥、赵友萍油画人像写生》《色彩之境——色彩美研究》《色彩美》等著作，关于色彩学方面，您能讲讲吗？

赵友萍：一块颜色要在环境中找到它的位置。如果一块颜色完全不考虑环境的影响，它就像音乐跑调一样，它脱离了自己的调子，高了或低了。石涛在《画语录》里讲到“一画论”“一以贯之”，虽然“一以贯之”不是石涛最先提出来的，但是无论我们画什么画，都应该“一以贯之”，要不然它就不成“道”，就成乱七八糟的一大堆了。所以凡是破坏画面色调的颜色都应该去掉，色调就是一幅画的整体面貌，就是它“一”的效果，“一”如果没有了，那画面就跑调了。比方说，在一个比较柔和的调子里，突然出现一个“高音”，它融不进去，会很突兀。除了色调要统一，笔意也要统一，看虚谷的画，他特别讲究纹样，他画面的“一”感是由纹样来加强的。再比如梵高，他的笔意造成了他画面的“一”感，但是需要注意的是，笔意如果不跟形色结合，那它就什么都不是。

赵友萍  江南三月  布面油彩  50×60厘米  1991

闫育帅：您将自己后期的作品概括为“虚象画”，您能详细讲讲吗？

赵友萍：“虚象画”是我的一个尝试，灵感来源于在黄山、峨眉山所见到的云海，在写生过程中，我觉得云是一种“活”“重”“下坠”的感觉。在“艺专”上学时，李可染和萧淑芳先生曾经教过我水彩，我就用水彩做试验，水彩能产生“晕开”“活”的感觉。“虚象画”得到很多朋友们的支持，后来就逐步画开了。“虚象画”让我找到一个“出口”，这个“出口”就是“活”的宇宙、大气当中的变化，就是黄宾虹说的：“天要上去，地要下来，人要压住纸。”这就要求我们必须懂“重心”原理，《瀑布》这张作品就是表现这个感觉，我个人认为我做到了“天上去和地下来”的意境了，另外石头的质感表现得特别好，瀑布的感觉很“活”，画面云气缭绕，《瀑布》达到我想象的结果，所以我很满意这幅作品。

赵友萍  幽谷  布面油彩  50×60厘米  1996

我觉得我的画还挺现代的，我觉得现代不是一种样式，它是一种思维方式。只有明白了人文科学、自然科学的规律，并且有了一定的修养后，就是现代的。至于形式上的划分本身就不对了，我们从来不把形式看成评判人的本质，而是看内容，如果形式跟内容是统一的，那我们就容易评判他，如果内容和形式是两面派，你怎么办呢？给你一个美女的形象，其实后面是一条毒蛇，表里不一是存在的。审美是一个主客观关系问题，美是它本身的一个状态问题。

赵友萍  十月  布面油彩  70×80厘米  1999

闫育帅：您提到“黑、白、灰”也是色彩，能展开讲讲吗？

赵友萍：黑、白、灰当然是色彩啊！从理论上讲，所有的颜色混合到最后会呈现黑色的效果，而在三棱镜里光色则混合为白色。换言之，黑色包括了所有的颜色。为什么说黑、白、灰比较重要？是因为它们是概括自然界事物的艺术方法。画面中首先要明确“黑”，即最重的色块；其次是“白”，即画面的亮色块；最后是明确“灰”，即中间色块。黑白灰在画面体现出的不仅仅是色彩关系，同时也是体现“色构图”的关系。我们习惯用形或用线等进行“位置构图”，然而用黑白灰构图才是相对科学的构图方式，画面的主次、色调、节奏都在黑白灰构图中已有体现。没有黑白灰，就没有概括。

赵友萍  飞瀑  布面油彩  150×180厘米  2001

世界上属于纯色的颜色不多，大部分的色彩是中间色调。故研究中间色调对于画画来说非常重要，可是中间色调怎么能画出灰色调不灰暗，这个就需要明白色彩的规律。把黑白灰掌握好了以后，无论在哪个层次，亮调子的黑白灰，灰调子中的黑白灰、还有暗调子中的黑白灰，把这三层都控制好的话，就不会出问题。所以黑白灰在色彩当中非常重要，它并不是素描问题，而是色彩问题。

黑白灰是艺术家概括对象的一个重要方法，这个方法版画家了解得最彻底、最早，而且最快。因为他受到技法的限制，比如木刻，当黑色过多时可以增白，但是灰色怎么处理呢？用线。版画家有一些办法来解决这些问题，套色木刻就好一些。所以我觉得黑白灰问题应该当成色彩问题来解决它，如果这个问题解决不好的话，在构图方面是会有弱点的，如果黑白灰掌握好，色彩构图就会好。但是我们经常在构图中不强调色彩位置，这个是西方油画中所强调的，所以必须得有黑白灰。

赵友萍  天下奇观  布面油彩  尺寸不详  2009

闫育帅：作为老一辈油画家，您能给我们提一些建议吗？

赵友萍：这个问题太大了，而且每个人看法不一样，我只能说我个人的理解和看法，不代表别人。如果我的看法符合客观规律，我是很高兴的，你就保留它。

如果说给你们建议的话，第一，我认为是“真、善、美”。“真、善、美”是全人类内心的渴望，这是需要从生活中去发掘和寻找。有句话说：“一个心灵高尚的人，一定能发现生活中高尚的事，龌龊的人是不可能发现高尚的。”一定要清楚从事美术的信仰是什么？绘画的目的是什么？我个人看法，理论家、史学家责任重大，他们要将真实传达并告知后人。理论家肩上的任务非常光荣，他首先一定是一个爱国者，他一定要热爱人民、热爱自己的专业。美术工作者所传承的理念，不管是大话还是美梦，理念本质就是“灯塔”。理论的本质也是“灯塔”，要抓住事物的内涵，并且阐述清楚，把它的规律和关系展示给读者。第二，基本功的训练。基本功不仅仅是技术的训练，它还是思想的训练，有一个立场、观点、方法，你就会看世界了，那才能说你有个性。不管是什么风格，在现实主义训练理念的系统里，它必然属于现实主义。如果坚持现实主义的艺术理想和道路，在这个系统内追求极致，就必须打好基本功！（本文由录音整理，经赵友萍审阅）

闫育帅  山东工艺美术学院造型艺术学院教师

（本文原载《美术观察》2023年第9期）