2022年12月5日至23日，中国艺术研究院戏曲研究所承担的昆曲“非遗”保护项目“2022年昆曲院团调研”以线上会议的方式进行。浙江京昆艺术中心昆剧团、江苏省演艺集团昆剧院、浙江省永嘉昆剧团、江苏省苏州昆剧院、湖南省昆剧团、昆山当代昆剧院、北方昆曲剧院、上海昆剧团先后参与调研活动。众人所谈，就其大者归为数端，分别胪列于下。
一 传承：从“亦步亦趋”到“法无定法”
在昆曲中，传承主要指学戏，即前一辈昆曲演员通过教戏将自己掌握的有关昆曲的表演法式和艺术经验传给下一辈，有时这种传承也可以在同一辈演员中进行。有人认为传承给下一辈越早越好，方式越贴近时代越有效果，北方昆曲剧院旦行演员高陪雨指出：“传承可以从小娃娃抓起，北昆在中山音乐堂举办昆曲夏令营，参加戏曲进校园活动，都是很好的，可以先让孩子们了解昆曲，爱看昆曲，甚至会唱昆曲。还可以通过多媒体，像是抖音等进行宣传。有一款叫'王者荣耀’的电子游戏，已经有了昆曲'皮肤’，由魏春荣老师配音。这也是一种很好的方式，能够让更多的年轻人从游戏中了解昆曲，从而对昆曲产生兴趣。希望能多一些这种与时代接轨的新颖的传播方式，这样才能在更大范围彰显昆曲的魅力。”年轻人的传承理想更反映时代特征，而这种理想在新成立的昆山当代昆剧院基本实现了。昆山当代昆剧院党委书记瞿琪霞介绍说，他们在实践中摸索出以全社会的参与及互动作为昆剧院发展基础的前行道路，近几年的传承工作主要体现在“昆山11个区镇有22个小昆班，这些小昆班得到我们的支持。昆山成立了昆曲发展基金会、昆曲研究会，还有各种名人工作室。昆山的高校，比如杜克大学、昆山开放大学、昆山登云科技职业学院都有昆曲俱乐部、昆曲曲社，大学生要拿到昆曲的学分，这是一个特色”。
而北方昆曲剧院副院长曹颖则说：“'荣庆学堂’是我们北昆从2017年开始的。院领导这边的一个共识，就是这些老艺术家们岁数都大了，每走一个艺术家都是带走一批传统的剧目，这很令人惋惜。如果再不进行抢救式的传承，有些剧目就失传了。所以这也是基于我们这种现状。说到根基的话，每个院团它的生存和发展的根基还是它保有多少的传统的折子戏，这是昆剧院团跟别的院团不同的地方。……有的青年演员可能来到北昆，一时半会也唱不了主戏，只能跑跑龙套，但通过荣庆学堂这些剧目的学习，也展露了他们的一些艺术才华，我们也发现了艺术的苗子，所以这些青年演员，据他们自己反映还是很受益的。我觉得我们这个事情还是做对了。……青年演员需要有老师来带他，需要有人在艺术上进行引导。这个可能是比单独拜师还更有价值。因为我们现在是叫'成规模、成建制’地来进行传承的。院团……要是没有给你一个再培训再提高的空间，没有这么一种机制，那么我们把这种机制建立起来的话，我觉得对于青年人在剧团当中的自我培养、自我培训、自我提高来说，这个是一个比较好的抓手。尤其在传承方面，把这些老艺术家们都调动了起来。因为原来这些老艺术家一退休基本上跟北昆就没什么交集了，其实这也是一个损失，因为毕竟他们在北昆这么多年，从感情上、从艺术的付出上讲，都还是愿意有很大的作为的。所以把他们调动起来，在政策上给予扶持，我从老的老师说这个项目做得好，年轻的演员说这个项目做得好，包括社会的反响——我们在国图那儿也做了荣庆学堂所学剧目的演出，大部分还是公益的，而且反响都非常好——来看，觉得昆曲还是有这么深厚的家底。”既照顾到年轻一代演员的培养，又考虑到老一辈演员的传艺，还涉及昆曲乃至剧院艺术脉络的传承，不能不说北昆荣庆学堂的考虑是全面周到的，设计也是合理的。
有些院团在长期的艺术实践中大胆尝试，由传承中发展出制度性的方法，北昆的荣庆学堂是一种，上昆的“学馆制”是另一种更成熟更稳定的方式。上海昆剧团副团长冯元君回忆：“学馆制也是上海'一团一策’改革当中，政府支持昆曲的特殊的一项工程。当年，我是2013年当的团长，当时政府拨款是差额拨款，我做团长才知道最重要的任务原来不是先出戏出人而是先去挣钱，因为每年我们一个团的缺口在800万以上，我当时觉得每年在市场上赚800万是不现实的。所以那个时候我做团长第一件事情就是考虑每一年的缺额怎么补。昆五班由国宝级老艺术家他们培养了十年，即将毕业进团，如果五十几个孩子全部进团的话，上海昆剧团的缺口将是1200万以上，当时我觉得要么不当团长了，要么1200万的缺口我得跟政府部门表明自己的态度。……我的说法是择优录取，因为缺口太大……由此，当时老师写了一封信给领导，希望留住人才，由于昆曲人才的艰难、特殊，这封信引起了市领导的重视，所以最后批了。批了以后就以上海昆剧团为例，进行上海18家文艺院团'一团一策’的改革前期工作，由此，上海昆剧团2014年下半年几乎接受了财政、社保等等一系列部门的调查……当时还是由市里主要领导出来批的，因此很受重视，2014年改革的过程当中就以上海昆剧团为例进行解剖，发现原来绩效工资的缺额这么大。我们提出昆曲的特殊性，这帮孩子进团以后在业务上很缺，传统戏还很不足。也看到了我们如今院团都需要角儿，可是他们离相对成熟一点的水平都有距离，要进行补课。在这个过程当中我们跟市领导提了三个要求……对昆曲艺术特别扶持。第一条是财政托底，把原来缺额的部分全部给到我们，另外京昆齐平，当时上海市每家院团的底数都不一样，昆曲是排第二，后来我们提出京昆不分家，京昆应该在一个水平线上。之后第二点，全额托底让我们安心，'安居乐业’，现在这批孩子进来以后需要学戏，我们提出来是不是给我们一个学馆制，按学馆制每年政府给我们投250万，当时设定三年。其间所有的老师教学传承这部分的课时经费，以及外请(专家)的、宣传的、演出的一系列学馆所产生的费用全部由政府买单，这是史无前例的。”
成立不久的昆山当代昆剧院甚至提出一个更大胆的设想：成立一个面向全国的昆曲传承中心。剧院书记瞿琪霞说：“我们其实也很想成立传承中心，如果有可能的话。但是成立之后，它跟现状的连接点在哪里？它的提升点又在哪里？……但有了这个中心，是经费保障上面，有可能上级可以给我们更多的支持呢？还是说我们在传承工作的理论研究和传承的平台上要更高一个平台？是现在一样聘请的外面老师到昆山我们团来传承？还是说像刚才顾老师说的我们成立传承中心之后，是全国的青年人到昆山来接受我们请的老师的传承？……我们下一步如果要做传承中心，除了领导支持以外，我们自己要有目标定位，我也希望得到我们中国艺术研究院老师们的指点和指导。这个传承中心是放在昆山这个昆曲发源地的传承中心，还是说我们可以做一个长三角的传承中心，或者说我们可以和中国艺术研究院联合做一个全国性的传承中心？”
但传承也有不容易解决的问题，湖南省昆剧团净行表演艺术家雷子文提出：“有一点就是原来的戏本身底子比较薄，在表演、剧本方面还是欠缺，……现在在这些老一辈人身上保留了一些剧目，当时的剧目并不是经常演的剧目，有些剧目为什么经常演？就是……观众也喜欢看。但是有些剧目原来观众喜欢看，现在的观众不喜欢看。并且有些戏、有些东西，能够保留下来……我就觉得有些戏老先生教下来以后，学生一招一式学，感到在下一辈身上能不能得到进一步的发展，这里面恐怕有一些问题。……一个是教导的老师，老师像我们的这一代人都已经80岁左右了，岁数都是很大。有些戏教是教了，但是那个戏表演的水平达到什么程度？有些可能已经超过老师了，有些还没有达到老师原来演出的水平，有些只能是学了一个路子。每个院团要在现有的条件下，把一些还能够教的戏给学生教会了。从前哪个戏还没有达到原来老师的水平，希望现在的老师能够在自己的基础上，在自己教那些戏时进一步地提高，起码让学生达到自己演出的水平，这样才能够把戏保留下来。……问题实际上像以前我们学的戏，有些学了，但没有表现出来，就比如我自己也一样，我学那个《渔家乐》，《渔家乐》里面那个《刺梁》，《刺梁》里面有一个表演的动作，就是邬飞霞刺到梁冀，从桌子蹿出来，有个表演动作。当时我们那个老师，他也是指导了那个动作，但是舞台上表演时没有，并且现在这个戏我又要告诉我们下一辈，告诉下一辈也是一样，这个东西像是练功一样，这些功夫不是一天两天能够练出来的，现在各个院团也有这个剧目的问题，有一些绝活，当时戏里不能够表现出来，这就使得很多精彩的东西没有了。……比如说1986年在北京，我就跟侯玉山老师学习《霸王别姬》，《霸王别姬》里面侯老师教的锣鼓点，教了以后，北昆也没打过那个东西，后面这个戏他们学了，到底最后他们怎么来，我们只是听到说侯老师把那个练出来了，但是舞台上没有体现。后来这个剧目继承下来，把它录了像，当时的动作还是没有。……所以从这个事情来看，老一辈原来有的东西，到我们这一代有些是没有展现出来的，所以传承到下一代，再传下去，也会如此……这个事情请各个院团研究一下，把老一辈的东西传承下来，不光是戏的路子传承下来，现在好多都是戏的路子传承下来了，但是戏的水准没有传承下来。……所以我就觉得在传承方面不单是戏学会了，而且要把那些精华，主要是舞台上表演的东西，把演员表演的精华很好地传承下来。”他所讲的有个问题，一是老一辈演员自身就没有在实践中传承到再上一辈的具体表演，只是大体继承了一个路数，到他们传戏时，便很难精确地传给后辈。或者更老一辈的演员身上有许多表演的精髓，他们掌握得不够，下一代就更难继承下来。也有人认为，无论多高超的表演技巧，新一代演员只要认真勤奋地去学去练，最终可以完整地传承下来。比如北方昆曲剧院编剧艺术家王若皓就说：“我想可不可以根据比较难的一些剧目，进行一些类似百天集训的思维，创立一些时间段，专门干这一件事，攻关？比如说我们丛老师教的甩发、冲天一炷香我们演员练不出来，那就给演员一段时间专门攻这个绝活，我相信我们演员的聪明不亚于原来的艺术家，他能练出来。练一千遍实现三四回，你练一万遍，到舞台上不就有百分之二三十的把握，就能练好。……所以我们的青年演员，我觉得只要你稍微给他一些辅助和帮忙，专门为他设计一个创作的思路，是有可能实现较大的突破，甚至于说可以把当年的某些辉煌再现于舞台。”
浙江昆剧团丑角演员汤建华提出了另一个传承思路，据他回忆：“其实我们传承，小时候我们老师跟我们说戏的时候，特别是沈传锟老师教戏的时候，这个身段是这么一个姿势，第二天他忘了，又是一个姿势了，我们说沈老师你昨天不是这么走的。老师当时就跟我们说，这样也可以，那样也可以。……为什么说这样也可以，那样也可以？老师就说这个身段动作是为人物服务，只要你的形态、你的人在规定情境中，你今天身段可以这么做，明天不是这么做，但也在规定情境里面，没有脱离程式的东西就是昆曲，昆曲不要拘泥一个动作一个身段。……老先生在台上演，带着我们学生，我们在边上跑龙套，我们就看着老师在演。跑一个小角色，看着老师在演。汪世瑜老师演戏的时候，今天的身段是这样的，明天会变一个身段动作。我们就在学习，这一次可以这样演，为什么？——我们人物的需要。我们不要拘泥于程式的身段，一定是这样就这样。当时老师们跟我们讲这些的时候我们就在学，我们就在思考这个问题。后来我们自己在台上演出的时候，我们也会灵活运用身段，不会把一些身段动作固定死，我们在舞台上面的演出，通过自己的实践，特别是我在以前演《教歌》的时候，演个叫花子。……但这出戏在身段动作上面不是很复杂，你必须是程式化的东西，而且叫花子的人物刻画必须要到生活中自己去提炼。昆曲很多戏是非常雅的，但是这个戏里面我刻画的这个人物，是最俗的……我们在俗中见雅，雅中见俗，这是我要掌握的特点，我不能把很俗的叫花子在舞台上演得很脏，让人家看了有恶心的感觉。因为是昆曲，那么你演这个叫花子看上去很俗，但必须把他演成俗中见雅的人物。叫花子不是马路上的叫花子，但你的神态、舞台上的表演、对人物的刻画要让观众一看你就是一个叫花子，可是这个叫花子还要可爱。然后这个人物在剧情中间有些之乎者也的东西，得让人相信叫花子也是可以之乎者也的。像我演《山门》……鲁智深上场，你是一个五大三粗的和尚，鲁智深这个人物大家脑子里就是这么个印象，但是你用昆曲来唱，【点绛唇】出来的时候就是昆曲的特点。这么一个五大三粗的人，唱出来表演出来也是文绉绉的，这个词就非常美，用昆曲来演就非常合适。不能像电视剧出来一个五大三粗的人，嘴巴里出来的就是脏话，这个不行。昆曲舞台上的演员必须在表演的时候，要在规范中间、程式中间体现一种文化，这是我们昆曲演员理解人物的方式。我是从几十年的舞台实践中体验到自己刻画一个人物的时候，你自己要体现出来这是昆曲，不同于其他的一些艺术门类。”在一定的美学和艺术前提下，昆曲表演主要是抓住人物的体验——心理体验、情感体验等来演，而不是拘泥于某些动作，在表现程式化的同时，动作可以有不同的变化。这正是昆曲表演的精髓。但传承初步还是要从具体动作入手，演员到成熟以后，学得多了，就可以化开，由束缚拘泥进入自由的艺术创造境界。汤建华又说：“以前周传瑛老师、王传淞老师、沈传锟老师，我们从小耳濡目染的是这些先生教我们戏的时候就潜移默化地在说，在他们的教学中间，在老先生平时的演出中间，他们也在变化。……但是他们的见多识广就是靠自己的努力。在他们自己小时候，特别是他们的老师教得好，所以他们教我们的时候，自己也不拘泥于这方面。很多戏，我们当时特别是演《西园记》这个戏的时候，很多戏'出鬼’，但是他们精练以后，这些戏通过他们自己来'捏’，都是捏出来的。在教我们同学的时候，一些戏都是捏出来的。”由掌握表演内在精髓发展到捏戏，学到了这一套也就学到了昆曲表演的本质。但如此传承的昆曲演员总数还是比较少，大多数人仍需从亦步亦趋地学身段开始，经过几十年以后方能达到“化”的境地。表演上达到“化”的境地，雷子文先生所说的问题也就不存在了。
与传承紧密相关的两个细节问题，一个是青年演员的全面培养，一个是行当的培养。前者以浙江昆剧团青年演员胡娉的发言为代表，她说：“我们现在也算是单位的中流砥柱，我们演出的机会很多，……对于青年演员，还有武戏演员来说，他们可能更加迫切地需要这种舞台。毕竟武戏演员的(舞台)生命短。因为昆曲就是生旦戏，昆曲界里面大戏我也演得挺多的，我有18出大戏演下来了，我还是很幸运的。现在因为自身有要求了，我就觉得我要有自身的一种使命感和责任感，……我发现我们昆曲里面文戏和武戏分得很清楚。比如我是唱文戏的，要把文戏这块走好，可能武戏就忽略了。对我来说，如果要演个《雷峰塔》，武戏我就吃不下来了。我碰到过这个问题，曾经排过《雷峰塔》和《红梅记》，有文的是我演的，武的就换个演员演，因为我演不了。我觉得京剧界有很多文武全能，文也能上，武也能上。昆曲界这点也需要加强。”湖南省昆剧团的武行青年演员曹文强的话更具有典型意义：“近十年来，我们青年演员每一个人，每一年都可以学一到两出折子戏，一直到出来了六七年、七八年的时间，差不多每人学了十来出折子戏。但是有一个问题，有一个困惑，昆曲给青年演员展示的这种平台非常少，特别是我们偏一点的行当，做主演的或者说能上台拿奖的机会比较少。……就有的时候像昆曲节也不评奖，对于我们来说虽然是一个展示，但是真正来说没有一个促进感，我确实去了，但是没有任何实质性的评奖，对于我们提升职称都没有作用……对于青年演员来说有时候很迷茫，就说像我学了很久，这个职称怎么上去，这个福利待遇怎么上去？就没有目标，很枯燥。每一天练可以坚持一年、五年，如果长时间处于练功状态人就会乏，比较疲。……我们也要做做工作，呼吁一下让青年演员有更多的平台展示自己辛苦练习、记忆学习的本领。这样的话，当然很多年轻人愿意吃苦……吃苦几年甚至十年。如果太久，你像我们现在，20年了还是原来的自己，有的人就放弃这个了。”取消了评奖机制，也就没有了竞争压力，这从另一方面说是减少了青年演员刻苦练功的动力。加上昆曲不是演出热门，练好了功、传承了戏也很难为世所知，青年演员只有默默生存，忍受难言的寂寞。这就需要各种民间力量来协调，比如有些地方出资举办艺术节展演之类的活动，定期组织院团或部分演员、部分行当进行表演，既活跃了地方的文化氛围，又给昆曲演员创造了用武之地。
另一个问题是行当发展不均衡，这一现象现在表现得越发突出，江苏省昆剧院净行青年演员赵于涛说：“因为武戏演员的寿命跟文戏演员不太一样。特别是武生、武丑包括武花脸等等，其实他们的舞台生涯应该是比较短的，可能有些武戏演员到了年龄之后会转行，所以我觉得在武戏方面，要呼吁一下我们的领导，……对所有武戏演员的保护。还有一个是对稀缺行当的保护。比如像我唱花脸的，现在其实全国昆曲院团的花脸少之又少，现在我们省昆第四代就只有我跟孙晶，孙晶现在也开始在往老生上面转。后面我有两个学生，一个学生是从小花脸改过来的。所以……我觉得也需要我们的领导、老师呼吁一下，对稀缺行当进行保护。”昆曲在历史上由于文人士大夫的参与，特重文雅的生旦戏，净丑戏则在民间演出中得到发展，武戏更是在清代受“花部”影响而发展出来的门类。所以从根本上来说，净丑行当和武行在昆曲中一向重视不够。而这一部分行当也含有许多民间昆曲艺术家的艺术创造经验，有必要将之完整地继承下来。戏曲是一种综合性艺术，各行当、各门类，连同行头、砌末、舞台装置，缺一不可。要传承昆曲艺术，就必须进行一系列全面而周到的工作，包括对净丑行和武行的着力传承。
二 特色：戒除“同质化”
浙江昆剧团汤建华说：“我们现在的传承，全国各个剧团昆曲院团，每个院团都有每个院团的风格和特色。北昆有北昆的特色，苏昆有苏昆的特色，上海是海派昆曲海派的特色。浙昆的风格就是南曲的风格。”江苏省昆剧院院长施夏明总结剧院的工作说：“我们江苏省昆的第二代艺术家，年事已高，他们身上宝贵的艺术财富除了口传心授给我们这些第三代、第四代，甚至是第五代的学生们，有很多的剧目其实我们可能也来不及去做非常细致入微的传承和学习。……但其实围绕着传承、排练方方面面的工作还应接不暇，再加上老师们年龄也比较大，尤其是到了寒冬腊月天也不太愿意折腾老师们。老师们给我们说戏的时间其实并不多，把老师们的宝贵艺术财富，能够以音、视频的方式，以说戏的方式抢救性地保护传承下来，我觉得是当下我们需要认真去思考的一个问题。”江苏省昆剧院生行表演艺术家石小梅充分肯定了江苏省昆的传承延续了老一辈的艺术，同时完整继承了江苏省昆的剧院风格：“外面也称呼我们'省昆’，我们也称自己为'南昆’，叫南昆的风度，也可以叫南昆的风格。这是我们非常重视的一条，也是我们一二三四代都认可的一条，当然第五代需要第四代、第三代的人再去传授给他们，去讲这个风格的重要性。……一是第一代创的风格，不能否认，这是张继青'继’字辈他们的坚持，然后是我们第二代也认可这种风格，我们也非常坚持这种风格。第三代人紧紧跟上，他们也认可了南昆的风格是我们能够存在、能够发展、能够跟其他的昆团还有一点点相同，有一点点不同的地方。相同当然是非常好，不同的也是我们自己觉得这个风格的存在，是我们所必须这样做的，而且是要继续往下发展的。第四代因为有前面三代的传承，他们是看在眼里，慢慢地潜移默化，他们也同时尝到了最大的甜头。”如石小梅所说，江苏省昆剧院一代接一代，保持了艺术的深厚底蕴。江苏省昆剧院、江苏省苏州昆剧院、上海昆剧团、浙江昆剧团都源出苏州，具有相近的艺术特色和表现，这些院团在传承上尚能表现出一致的特点。
苏州昆剧院的老艺术家邹建梁认为，剧院风格“主要是受地域，比如念白、音乐”的影响，“比如一部戏的念白，不管生旦净末丑，有统一的念白，带有一点专业的苏白，我们受苏剧的影响，以前是苏昆剧团，不管张继青老师、汪世瑜老师(那时浙昆是昆苏剧团)，老师辈都有念白细节上的问题”。苏州昆剧院老艺术家赵文林也说：“南韵，我们昆曲的发源地就在南方，苏州韵必然在舞台上体现出，苏州特点是细、软、糯等，跟北方完全不一样。……南方完全跟人家不一样的地方很难讲清楚，因为在同一个舞台上，表演方法都一样，包括唱念、表演，都要体现出一种在苏州体现的东西，南方人跟北方人的区别是什么要在舞台上体现出来，这是我们所追求的，在平常生活当中在做的东西。所以很多'传’字辈老师他们不完全都是中州韵，他们嘴里也有苏州韵，为什么昆曲当中小花脸都用苏州话，就是这个道理，在苏州话当中也有潜移默化的东西，……我们根深蒂固的东西还是在苏州身上保留的，还会有意无意带有南韵出来，讲话当中有意无意还是有的”。苏州昆剧院老艺术家刘喜尧说：“苏昆特点和区别就是在念白和唱腔，昆剧说法是，'俞家唱，徐家做’。'俞家唱’是俞粟庐前辈，俞振飞大师的爸爸；'徐家做’是徐凌云大师。俞粟庐是苏州人，一直在苏州。……俞老的普通话也是苏州普通话，他的基因就传承在这里。”明代昆曲传扬天下，基本成为当时的“国剧”，为流通方便，采用中州韵为唱念的标准，同时丑角念白使用苏州话。苏州昆剧院汤迟荪说：“风格方面，我们的老前辈顾笃璜有一句话，他说很简单，苏州人要出去做官，人家听不懂你的苏州话，怎么办？他就夹杂一点韵白北京话，但又不全是北京话。这叫'蓝青官话’……讲南昆风这是最经典的说法。”所谓蓝青官话，是指官话中掺杂地方方音，苏州人讲不好官话，采用蓝青官话是属于不得已，而昆曲唱念不应以此为标准。苏州昆剧院赵文林说：“没有一个观众讲昆曲不是中州韵就不是昆曲……南昆带有一点苏州韵不是中州韵了？如果每个字都讲成中州韵，'传’字辈老师所有的作品翻开来看，他们每个人身上都有苏韵，这就不是昆曲吗？我们的昆曲是有带有一点苏韵，并不是分得那么死，好像只有小花脸才用苏州韵，京剧当中用苏州话但不是苏州韵。”看似有理，实则混淆了语言不清与语言特色两方面的问题。
我们还是看俞振飞先生的论述：“念白采用哪种语音，是涉及音乐性的问题。昆曲传统，北白遵照《中原音韵》，南白依据《洪武正韵》，统称为中州韵。经过历代艺人的长期实践，成为富有音乐性的昆曲舞台语音，广泛流传，普遍采用。在这个传播过程中，并非没有变化，有些北音字如'郭’'国’等等，舞台上已不按《中原音韵》念了。因此，对于现在演出昆曲时该用哪种语音的问题，恐怕既不能保守，也不能冒进……传统戏和新编历史剧，还是采用韵白为好(特定人物的特定方言除外)。某些韵部的字改归另一韵部来念(如居鱼韵中'书、主、树、住’等字，改念姑模韵)，或者废去一些'上口字’(如'知、迟、池、誓、日’等字)，如果不损害其音乐性，不妨与原来的念法同时并存，让时间来给予考验。”[1]2006年，江苏省苏州市由人大制定通过了《苏州市昆曲保护条例》(以下简称《条例》)，规定“昆曲保护应当坚持原真性特色，实行保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展的方针”， 不难看出，作为昆曲的发源地，苏州对这一古老艺术表现出痴迷的热情和深沉的眷恋。《条例》视昆曲为苏州的骄傲，将之与苏州的社会生活紧密结合在一起，几乎是在动员全社会的力量一起投入当代昆曲的传承保护，极力想要留住昆曲并促其进一步发展的诚挚之心跃然纸上。苏州昆剧院之所以耽于苏州韵并将之视为苏州昆曲的特色，这种内在的视昆曲为己有并宝爱无已的态度应是深层原因。
而北方昆曲剧院、湖南省昆剧团和浙江省永嘉昆剧团，则在昆曲的传衍中真正表现出各自的特色。北方昆曲剧院原本演唱的是北方昆曲，其中包括南派、京朝派和昆弋派三个小支派。南派是由南方专业或业余曲师及南方昆曲演员带到北京的昆曲，它保持了苏州地区昆曲的正宗风味；京朝派是由清代内廷流散出来的宫廷正统派昆曲，它采用清代北京官话唱念，自有一套正规的演出范式；昆弋派是昆山腔和弋阳腔结合起来同台演出而形成的一个曲种，清乾隆年间有一支流行于河北的高阳、滦州、获鹿、安新、玉田、保定等地，清末至民国年间由河北的昆班重新带到北京，在舞台上流传，应当说昆弋腔是北方昆曲最具有鲜明特色的流派，也是北方昆曲剧院最应当传承的声腔。湖南省昆剧团演绎的湖南昆曲在清代流行于长沙、常德、衡阳、郴州、桂阳、祁阳等地，具有明显的特点，受祁剧、湘剧等湖南地方戏曲影响，湘昆唱腔高亢质朴，表演火爆热烈，富于创造性，给人以鲜明的印象。浙江永嘉昆剧团演绎的永嘉昆曲，原是浙江昆曲的一支，主要流行于温州及永嘉县、瑞安县一带，它唱腔节奏较快，通俗易懂，道白多用温州方言，表演古朴自然，充满民间风味。
在现实中，三个院团要传承各自的特点，继续发扬前辈的风范，随着时代的变化，已不容易做到了。北方昆曲剧院副院长曹颖说：“从2008年杨院长当院长头一年开始，从2008年到现在这13年当中，截止到去年年底，我们一共创作了大大小小的剧目36出。这个量应该说还是非常可观的。一年最少是三出戏，大大小小的戏。这种创作的量，在我们院团在演出比较紧张、比较忙碌的情况下，每年都有大中小型剧目的创排，应该说还是值得受到点赞的。我们的艺术创作一直是处于产出比较丰厚和一直在探索的状态当中。我觉得我们北昆的艺术创作能力还是比较强的。”拿曹颖的话来说，他们考虑的是“新创的剧目在方向上的把握，是不是形成了一种机制，自己把自己的机制建立了，保证它的成功率”。这种创作的新机制不是以传扬北方昆曲的昆弋特色为目的，而是无论新旧，综合打造，“像新创剧目里的《红楼梦》得了文华大奖，也得到了很多别的奖项。还有像《孔子·入卫铭》《董小宛》《清明上河图》，新创的《国风》，应该说我们这么多年来，在传统剧目的创作上还是比较有信心的。在一些现代题材方面，我们也有一些个探索，包括像《荣宝斋》《飞夺泸定桥》《陶然情》，这些现代戏方面北昆也不落后”。包括传戏的荣庆学堂，其中北昆传统的戏只占了一部分，很难构成昆弋传统的有效传续。
湖南省昆剧团团长罗艳提出：“我觉得丢掉了传统，就谈不上创新，还是要守住传统。我觉得这是一个非常重要的工作，这个传承工作不能丢，而且这个传承工作还是要规范的，认真地细致地做好传承工作。至于创作，我觉得即使是创作，也要按照昆剧的规范的格局来进行创作。”所谓“按照昆剧的规范的格局来进行创作”是指以雅正的昆曲来培训演员，繁衍剧种，这与传统湘昆的路径也不尽一致。迁就昆曲的雅正格式，势必丢失了湘昆一部分由湖南地方戏影响而来的特色。时代在变迁，湘昆特色衰微的同时，现代湘昆已经很难重复清代昆曲进入湖南，吸收当地戏曲艺术和文化特色而自成一格的道路了。
浙江永嘉昆剧团团长徐显眺说：“永嘉昆剧团这几年也在挖掘整理永昆有特色的剧目。前几年跟编剧一共挖掘出来十几个折子戏，也是我们永昆以前留下来的，演过的，但是(我们永昆的)老先生有些去世了。在这方面我们重新再把它们挖掘出来，把它们也送到昆曲博物馆，我们有时间的话，就把这些(昆曲博物馆的)老先生请过来再传承。永昆可能比其他昆剧团有些特殊，因为永昆的老先生比他们的老先生少得多，我们健在的老先生剩下的就几位了，不像上昆、浙昆的老先生都在。我们国家级的传承人就林媚媚老师了。永昆的老先生不多，所以老先生这辈传下来的，我们也在做，而且老先生自己也在回忆、在记录他们自己的经验。特别是我们的林媚媚老师，前几年在整理她的表演方法和特色。”一批老先生的早早离去使得昆曲史上著名的“永昆”失去了丰厚的艺术资源，传承困难，所以地处一隅的永嘉昆剧团在人才缺乏的情况下，呼吁戏曲专家与剧团合作，从多方面弄清永昆的艺术脉络，徐显眺团长表示：“比如音乐方面、表演方面，我们能不能合作，把它更有效地做出来。这对我们永昆今后的发展，有很大的帮助。这方面希望我们可以合作一下。”他的话显示出新时代永昆亟待整理、挖掘、重整的现实处境。
剧院团特色的传承也受外部条件的影响。比如文化和旅游部艺术司推出的“昆曲名家收徒传戏”活动中，第一届有10位名家来自上海昆剧团、浙江昆剧团、江苏省昆剧院等南昆传统深厚的院团，仅有1人出自北方昆曲剧院，一定程度上秉承了北方昆弋传统；第二届导师中北方昆曲老艺术家2人，湘昆老艺术家1人，比例远远小于南昆艺术家；第三届导师中北方昆曲艺术家2人，湘昆艺术家1人，永嘉昆曲艺术家1人，比例略高于前。北方昆曲、湖南昆曲、永嘉昆曲三支是昆曲传播到相关地域后与当地文化相结合的产物，也受到当地流行剧种的影响，具有鲜明的地方特点，与南昆存在一定差异。随着地方昆曲的不断消亡，留下的这三支特殊的昆曲样式，其历史、文化和艺术价值更为珍贵，值得认真对待。在传承发展昆曲艺术的同时，进一步发扬政策的引导力量，团结北昆、湘昆、永昆院团的老艺术家，对这三个昆曲分支进行挖掘保护，应是当务之急。2014年11月3日，文化部艺术司发布《关于举办“名家传戏——2014全国昆曲〈牡丹亭〉传承汇报演出”的通知》，要求全国七大昆曲院团同时排演昆曲经典《牡丹亭》，于当年集中北京参加汇报演出。对湖南昆曲、永嘉昆曲等地方特色浓郁，以火爆、谐俗等技艺风格见长的院团来说，《牡丹亭》原非其核心剧目，为遵守《通知》要求，完成汇报演出任务，这些院团不得不向老一辈南昆艺术家认真请教，全盘吸收，这在一定程度上减弱了几支地方昆曲原本已较为薄弱的剧种特色，昆曲在传承过程中初步显露同质化的趋向。
三 现代戏：昆曲的“隔阂”与“贯通”
谈到昆曲现代化的实现特别是昆曲现代戏的创作，浙江昆剧团第一代艺术家周传瑛先生的哲嗣周世瑞回忆说：“我父亲排了昆剧的'红灯记’，到北京去演出……总理到杭州来，看了我们的《红灯传》。总理看了以后非常高兴，说到北京去会演，你们昆曲也可以去。他第二天回北京，回去以后就让我父亲排戏，说这个戏我看了以后很好，能不能把它带到北京来。……整个团到北京来看人家的戏，我们自己再改再唱。《红灯传》是我父亲排的，《智取白虎团》《沙家浜》是别人改的本子，我父亲排的。我们华东地区的剧团以演现代戏为主，我父亲就改现代戏，唱昆曲。”这是历史上的事实，以周传瑛为代表的昆曲艺术家从昆曲跟上时代着眼，一边传承昆曲的传统剧目，一边从艺术的角度创排昆曲现代戏。周世瑞说：“他把服装设计各方面都按服务表演的来。把动作、唱念都设计了。”如周传瑛排的《红灯传》，第一场交通员过场时，吸取了《林冲夜奔》的身段；第一场结尾，李玉和一家三代人载歌载舞看密电码的身段，吸取了京剧《水淹七军》中关公看水势的身段；第四场鸠山与叛徒、特务定计时的动作，吸取了京剧《独木关》中薛礼叹月的身段等。再如现代戏《寻宝记》第一场，根据劳动体会创造出妇女和少先队员拉风箱、敲矿石等舞蹈动作，开炉出铁、通炉时配上锣鼓节奏，用焰火表现高炉出铁的情景，这里吸收了传统昆曲《嫁妹》《火判》的喷火；第三场钢铁队伍出发探矿前的景象，用传统点将的方式来处理，翻山越岭、一路探矿的表演，运用《探庄》和《夜奔》的身段，再吸取其他动作加工而成；三个妇女上山一场，适当运用《断桥》中小青身段和其他戏中的一些身段来表现；张强看到溪中流水时，三人组成的画面吸取了《水淹七军》中关羽俯视流水的造型；最后一场“抛矿石”的舞蹈场面，吸取《炼印》中的“抛印”舞蹈加工而成。正如周世瑞所说，“他们运用传统，运用戏曲表演。他设计的戏很适合表演”，浙昆从周传瑛先生以来就形成了一些艺术特色，从传统出发，因为他们传统积累深厚，但是周先生又不断要变革，他是以传统为基础，加以发扬光大和革新。把传统运用到现代戏的创造之中，这为昆曲的现代戏创作开拓了一条大道。
苏州昆剧院老艺术家刘喜尧说：“我是1958年进团，看见张继青在演《红霞》，但她跟北昆李淑君老师学的，后来《智取威虎山》，我们是演昆剧的，《焦裕禄》也演过，带来那么好、那么多、那么精彩的折子戏，苏州一直是两条腿走路。当时顾老有一个观点，他说能用现代戏表达的时候，昆剧要尝试用现代戏表达，一是为时代服务，另外提高演员的表演水平，我们当时演了话剧，年轻一代演《我们的队伍向太阳》。看过我们剧院周雪峰的《风雪夜归人》，还有演过吕导导演的《江姐》，下面的观众是很接受的。……我的理解，只要是好的现代戏，又能适合演的就演。”吕福海也表示：“关于现代戏的创作问题，昆曲是一个比较成熟的剧种，在表演上形成了一种体系，这种表演体系确实更符合传统戏、古典题材的表演，一方面要重点创作传统题材、传承传统剧目，另一方面也要做一些现代戏的创作、现代题材的创作，可以做一些尝试和探索。作为昆曲这样一个影响大的剧种，如果永远是不能反映现实题材的剧种，是一种遗憾，我们现在可以做一些尝试性的工作，通过长期的尝试和探索，将来可能会找到一条反映现实题材的路。”没有经过大演现代戏时代的俞玖林看法偏于保守，他说：“应该有更多精力集中在做昆曲擅长的事情上，推广昆曲，给它的群体欣赏雅文化。昆曲是小众精英文化，不可能让它成为流行艺术，它的规格定位了它观众层就是如何，要在这方面做精做强。不反对尝试现代戏，但我认为，戏剧的艺术魅力和现在当代的教化意义在现代戏中的呈现，话剧、其他剧种更适合、做得更好，昆曲应该挑自己的特点、最擅长做的一些事情，进行尝试。这是我的观点，是关于传承发展的看法。”周雪峰同样提出：“目前要抢救，保护抢救是第一位的，昆曲有那么多好的传奇要挖掘出来，这是第一位，领导要求我们搞现代戏，实事求是讲，我们也是在探索，但的确很难。一个现代戏上去没有了水袖、厚底，怎么去表现昆曲特色？载歌载舞，小生上去没水袖好投，两个手放在哪里都不知道，要么背手，傻得不得了，可以探索，但不建议主导，还是要挖掘一些传统戏为主的戏。”沈国芳说得更客观一些：“我在现代戏《江姐》中演了孙明霞，我们书记是导演，刚开始我连走路都走不像，吕福海导演说'手在干吗？不知道伸’。……传统戏和新编戏对于我而言就是这样，一个是我擅长、得心应手的，表现才子佳人的风花雪月，包括将相帝王的东西都是我得心应手的，是几百年来传承下来留在我骨子里的；现代戏是重新塑造，把我自己打碎再进行塑造，这是我不擅长的，话剧表现得太有力度了，包括力度太好了，昆曲则不是很适合的。我们唱是一唱三叹，一个字要有十几拍，现代戏的动作都是很直接的，一个动作唱十几拍，一个投袖可以绵柔，几拍唱过去，但不可能现在来这样一个，在表现当中，面对这种冲突，作为演员很为难。”苏州昆剧院林琳院长总结说：“如果只是作为一名观众来讲，昆剧看现实题材总归觉得还是有点别扭，失去了昆曲的美，用话剧、其他地方戏的表现手法可能更加适合，但作为院团长来讲，我只能说守正创新，继承传承，现在配合疫情防控宣传，好多疫情作品出台，昆曲也创作过疫情主题的现实题材作品。这种导向性的问题，我觉得需要一个长期的论证。能否搞？一定能搞，可能要求你对昆曲演员的表演方式、方法上要有自我突破，对你的表演，除了最基本的唱念做打以外，要具备贴合现实题材作品的表演方式，是自己的一种挑战，这种挑战是你所有院团在特定环境下、特定行为情况下，我们的一种挑战和突破……我们要不断尝试、不断努力向现实题材作品进行挑战。”
与其他剧院类似，虽然排出了不错的现代戏，但湖南省昆剧团仍在现代戏面前犹豫徘徊。团长罗艳说：“应该说我们团从创作《湘妃梦》开始，以前的前几任团长也创作过几个剧目，我手上接过《湘妃梦》到《乌石记》再到现在的《半条被子》，包括接下来的《三举杯》，一个一个剧目，其实我们都还是按照昆剧的规范的，但是我还是觉得确实要保留自己的特点、特色。”她又说：“比如说我们最近也在创作一个小戏——《热土沙洲》，是反映少数民族的，当然我们也要运用一些少数民族的舞蹈、音乐。其实创作空间还是蛮大的，只是说我们能够走多远？或者是能够把这个创作的剧目创新、创造成什么样子？我们在这方面也在探索中，还得各位老师多给意见，多把控，这样的话我们这个剧团在创作方面才能尽量地少走弯路，千万不能让你觉得不是昆曲，那样就不好了。”他们的踌躇之处是既要争取把现代戏排得像昆曲，也不能丢失掉自己的特点。
与他们相比，江苏省昆剧院直接从昆曲出发，不事模仿，以深厚的昆曲经验排演现代戏，取得了巨大成功。江苏省昆剧院院长施夏明总结说：“从老师们的总结来看，问题和时代的审美息息相关。也经过了四代人的积累传承，省昆也明确了传承和创新两条腿一起走路，历史题材和现实主义题材并行。近些年来，我们依据南昆传统的审美风格，秉持着修旧如旧的艺术理念……秉持修旧如旧的审美法则，充分展现出南昆细腻、典雅、古朴、大方的艺术特色。……在2019年创排《当年梅郎》之前，江苏省昆已经有近三十年没有创排过现代戏。2020年创排革命题材，整个昆曲界第一部《瞿秋白》，省昆秉持的还是化用创新和南昆传统审美两个原则。审美风格、唱腔谱曲都非常传统，首先也要非常感谢三部剧目的文本创作者罗周。剧本是一剧之本，站在了文本的曲牌体应用都非常适合昆曲传统范式的基础上，再加上南昆剧院的风格，创作出来的三部现代戏在表演方式上都是以古典程式的内涵规则为基础，把生活动作艺术化、虚拟化。按照传统审美创作出新的程式，用戏曲舞台的传统表达方式来讲述当代的故事，通过外化人物内心，描摹心理活动，最终达到以程式演人物的动作标准，实现古典风貌与现代戏的和谐统一。昆曲的这样一种表现形式，从诞生以来，经过了几百年的流传，它就基本上已经到达了艺术审美比较巅峰的程度。在它的流传过程中，也是不断有创新的剧本、创新的剧目，一代代伶人在舞台上演绎，并且不断去丰富升华它的表现形式。我们在当下，在传承老师的作品以外，也是不断致力于除了传统剧目以外的创新题材、现实主义题材、革命题材的创作。为的就是留下昆曲在当下的时代印记。”“以古典程式的内涵规则为基础，把生活动作艺术化、虚拟化”在剧中具体表现为往往只用桌椅或一床表示一个家庭空间或封闭的囚室，用长椅或长凳和特定形状的支架表示医院或室外空间，用当场人物在不同空间的应答与舞蹈表示人物的对话、思念或心意相通，用虚拟动作配以适当声响代表“饲猫”、开大货车、拉黄包车或车相撞等，用舞台化的、便于舞蹈的服装设计表示出人物身份或职业特点，人物念白尽量采用昆曲合乎节奏的念法，重要的对话则借昆唱传达；背景也与戏剧场面相融合，或表示故园的风物，或表示都市的景象，或表示疫情突发的时势，或表示悬挂窗帘的窗户，或表示团圆的月轮；也有些表现端赖舞台的假定性，如《眷江城》中为了清楚表现人物的表情和内心情感，将原本层层穿戴的防护服、口罩和护目镜去掉，而假定这些实际存在，造成母子见面难相认的场景。
江苏省昆剧院表演艺术家石小梅自豪地说：“我们这一次的三部现代戏连续登上了第一名，这是非常不容易的。”《当年梅郎》《瞿秋白》《眷江城》三部现代题材剧目，其中《当年梅郎》讲述的是梅兰芳第一次到上海演出的经过，《瞿秋白》反映中共领导人瞿秋白被宋希濂抓住到就义的斗争，这两部都是民国题材，《眷江城》则直击武汉抗击新冠肺炎疫情的现场，歌颂了奋不顾身的医护工作者、志愿者及普通市民等。这三部昆曲现代戏与其他时期、其他院团的现代戏不同之处在于，它们在全面继承昆曲艺术的基础上加以发挥，而摒弃了写实的话剧模式。昆曲生行采用假嗓唱念，这一点在一般现代戏中被认为不合时宜，生行基本都改用近似末行的真嗓演出，表现英雄人物时更是如此，这样轻易就抛弃了昆曲数百年的艺术积累，需要重新摸索新的表现方式。梅兰芳是旦行伶人，用假嗓表演与剧情并无冲突，只会突出人物形象；瞿秋白虽是革命者，却也具有江南才子的特点，剧作将传统江南才子的唱念、身段程式稍加改变化用在他的身上，恰如其分地演出了一个集革命先驱与现代知识分子特点于一身的瞿秋白；刘益朋是个现代知识分子，但以生行程式演唱，并无令人不适之感，相反完整地呈现了昆曲之美。这就很好地接过了周传瑛他们创出的以昆曲传统为基础，加以发扬光大的现代戏创作旗帜，并对之做了进一步的深化。施夏明承认：“在其他的方面我们虽然选择了现代化的设计，但核心还是写意抽象原则。”江苏省昆剧院的现代戏创排实践成功宣示，昆曲这种古典艺术的代表完全可以排出艺术上精湛深美、表现出合乎现代人口味、具有深刻现代意识的现代戏，昆曲完全可以跟上现代的节奏。
四 体制：院团？企业？
说到昆曲院团的体制，有不少昆曲院团还为国有体制，也有些院团已经进入改革，如江苏省昆剧院2005年已经改企，面向市场。这种改革改变了过去剧院一年演不了太多戏、演戏也要论资排辈的局面，解放了艺术生产力，使得剧院的每位艺术家都面对着巨大的演出市场，全力以赴地面对艺术的挑战，昆曲由此得到全面的传扬，其艺术魅力日渐深入人心。一些以往不易做的工作也开始提上日程，如江苏省昆剧院开设了兰苑剧场，每周六日演出昆曲折子戏，用公益性的票价吸引普通观众，既普及推广了昆曲，又使演员将昆曲折子戏串演了一遍，提高了艺术水准。又引进外国翻译义工，将演出字幕翻译成准确流畅的英语，有利于昆曲向全世界传播。但事情还有另外一面，改企后剧院必须靠演出存活，改变了过去演员收入稳定、有保证的局面，连养老金也变得不那么稳定、不那么可靠了。一向“高高在上”的昆曲要靠增加演出场次度日，这就逼得他们不断编演新戏，生存压力日渐增加，不断有新生力量顶不住生存压力离剧院而去。要领导这样一个院团，必须时刻秉持临深履薄的心态，江苏省昆剧院老艺术家石小梅慨叹说：“自从我们改制以后，咱们省昆就是垫底的料。这是非常让人伤心的事情，因为在我们前面的话，从来不是这样的格局。我也不会承认我们艺术倒退到要垫底，这是制度的改革使我们背上了不白之冤。但是到了第四代的三出现代戏的呈现，使得我们昆剧界也有了刮目相看的一种认知。包括在理论界，不再因为我们是体制外的剧团，所以可以在评奖上有不公正的待遇。艺术，我觉得是最大的说服力——不能讲征服，'征服’这两个字用得太厉害——就是说明了我们江苏省昆剧院坚持的方向、坚持的风格、坚持的风貌，跟我们现在演员这种体现，让别人没有话可说。所以，才会连续不断地得到大家认可，而且出了这样好的成绩。……第四代人他们更加受到了体制既有公正又有不公正的待遇，公正是在他们最年轻的时候，因为体制的变化，所以使他们非常早地走向了舞台，非常早地呈现在观众的面前，非常早地成就了他们。而且不光是那时候成就，一直延续下来，观众始终在成就着他们。所以第四代人他们较之第三代前面几代人，如果包括'传’字辈先生，前面那就是四代人相继的传承下，他们应该说是得益最大的。第四代人，从我个人来讲，看到的惊喜的方面就是他们没有骄傲，他们承认前辈，他们接受前辈的东西，而且不光是接受，他们在发扬在发展，他们发展的基础是他们知道那些是前辈留下的东西，他们在前辈留下来东西的基础上光大和发展，走的就是正道。我们说路子非常重要，小明讲第四代人沾光，沾的什么光？他们的戏首先是他们认准了一个最好的剧本，那就是罗周的剧本，他们连续三个戏都用了罗周的剧本。……那他们也没有忘掉在他们所有排戏过程当中，除了请很有名的导演来，他们同时也安排了艺术指导。我们这些老的人，每一次每个戏上面都用了不同的人去做艺术指导。为什么要有艺术指导？老师们没有顾虑，他们可以讲话，他们会讲出他们心里想说的话，他们会看到他们排戏当中有哪些地方还存在着一点点的不足，这些老师们都会毫无顾忌地帮他们指出来。不管是第三代还是第四代，他们都在做这样的工作。……虽然像我跟胡老师比较少上台，但至少我们身体还比较健康，所以每一次都能做他们艺术指导的话，都会毫无保留地给他们提供一些我们的心得。所以在艺术成就上来讲，我觉得他们第四代目前是非常幸福的时候。在这个幸福当中，我刚才说了他们是得益的一代，但是他们也是面临非常大烦恼的一代。因为他们的体制不是我们前面几代人的体制，他们的体制走向了企业化。这个企业化带来了一部分的烦恼，烦恼就是大量的人才的流失。为什么？因为他们的经济收入，就像刚才小明说的，他现在是院长，他讲的话都是体制层面上的话，只有我们老人能讲一些深入底层的话。这也很合理，我非常能够理解。这是我们跟他们之间的不同点。我们这种话讲得也是非常的多，每个调研我们都会讲……现在同时也到了我们省昆关键的时候，我们省昆已经在这个舞台上了，但是我们的体制是不同的。其实作为我来讲，或者说作为我们第三代来讲，我们都已经不愁了。退休以后都是事业单位的编制，我们享受着事业单位的待遇。但是第四代面临的就不是这么回事，他们现在是企业化管理，所以他们的工资待遇，我不知道，因为我们没看过他们的工资单，我想他们不可能高。他们退休将来怎么样我也不知道，这是大大的疑问。但是就从第四代有这么多的艺术骨干离开我们的昆剧院就能看到问题的存在。我们第五代已经进入昆剧院，这种现实将影响到我们的第五代这些人的思想，我们不讲高的觉悟，用以前的话来讲，能不能为艺术而献身，艺术也要对他们有一定的保障。在这一点上……就是希望我们能够一视同仁，全国昆剧院团现在不管是七大院团还是八大院团，应该一视同仁。这样的话对我们的艺术力量，包括我们下一代，再下一代，再下一代，都会带来巨大的好处。我现在并不担心我们第三代……但是不能保证第四代，更不能保证第五代，这是我作为第二代的老演员所不愿意看到不愿意听到的状况。省昆要发展，这也是非常重要的一环。……其实应该说我们省昆的传承工作我自认为做得相当好。当年我们都是凭着良心，就是我们第一代、第二代、第三代都是凭着良心在传承，就是没有计较任何的报酬，首先传承。……但是大家都希望省昆的艺术能够永远地流传下去，我们省昆的这些老演员，包括他们还没有退休的这批第三代的演员，他们不希望省昆就这样因为体制的变化，而慢慢沦落下去。三个现代戏，固然能够让我们省昆达到一个顶点与高峰，但是今后的路还非常长非常长……另外我也希望第四代、第五代的演员，你们要好好地向第三代的演员，就是老钱、孔爱萍、龚隐雷、徐云秀、柯军、李鸿良他们学习，因为他们身上保留了很多很多前辈的东西，他们虽然退休了，但是他们正当壮年，他们有这个力量，他们也有这个觉悟来把他们身上的东西传授给你们。我作为一个'老老人’，希望看到我们省昆永远能够这样兴旺。”
同为江苏省昆老艺术家的胡锦芳也说：“现实问题是青年旦角流失，从罗晨雪开始。……因为爱到骨子里以后，我会很担心的。现在我们这儿旦角真的是所剩无几了，除了徐思佳、蔡晨成两个是属于正旦、闺门旦，其他的全是六旦等等。那么接下来我们第五代进来，第五代当中也有不少好苗子，得用什么办法把他们保护好，把他们定在我们昆剧院。别再发生比如像罗晨雪的现象，因为我带了她九年，那是呕心沥血培养，她要走的时候，第三次我不拦了，我想万一她再被拦下来，还受到极不公正的对待，会怨我一辈子的。所以第三次我没有拦了，前两次已经走到边缘了，我把她拉回来了。但后来不拉了。那么现在接下来面临的就是我们的旦角，第四代基本上闺门旦很少很少了。如何保护好我们第五代的那些女孩子？……因为确实是像小梅说的，就是政策的问题。我希望从北京开始，你们在座专家为我们昆剧院呼吁一下，能否把这些活跃在第一线的演员的待遇提高上来。因为外面的诱惑力太大了。提高以后就能想办法把他们保留下来。……第四代中，当时我们的旦角可不是光是罗晨雪，还有很多人，都是非常优秀的。当时还说江苏净出旦角，现在是江苏出小生了，旦角反而稀缺了。有了好的政策，我相信可能流失得会少一点，能把她们保存下来。我最担心的问题就是这一点。也是我们昆剧院面临的一个问题。有那么好的小生，但是闺门旦稀缺。……再提一个问题，同样是企业，昆山的昆昆是企业，我们这儿也是企业。可是我们的企业，疫情一来，我看着我们那些孩子们的工资突然一下子就下来了，因为没有演出。但是昆昆的基本工资得到了保证，基本工资保证他们的生活水平就不会下降多少。……因为昆曲毕竟不是大众艺术，不是像一般戏剧，在江苏有多少大老板自己都喜欢戏剧的，愿意掏腰包支持的，我们昆曲不是这种大众艺术，还是得靠国家来保护，来支撑。”
胡锦芳提到的昆山当代昆剧院，成立于2015年。这是苏州市下辖的县级市昆山举全市之力举办的一个院团。拿院团书记瞿琪霞的话来说，这个“团成立的时候就是国有企业，有它的优势，也很轻便。但我们发展了几年之后我们也有困惑。这个企业化的发展可能是一个趋势，但是现在很多的体制上还有没有可能继续创新”？由于昆山当代昆剧院没有其他成立多年的昆曲院团背负的包袱，所以他们轻装前进，“每年都力争新创排一部大戏，创排完了第二年加工提升，并且对外交流巡演。所以创作和传承两条腿走路，自己招聘人和引进人才两条腿走路……正在策划着第二批高层次人才的引进”。瞿琪霞说：“硬件和软件我们同步跟上，整个院团的制度体系我们制定得很完备细致，并每年还在不断加以完善。我们院团也得到了上面领导的重视，从生存来讲我们是很有压力的，就江苏省来说，有省昆、苏昆到县级昆剧院团，一个是江苏的昆剧院团在全国数量最多，但同时作为最年轻的县级的昆剧院团，我们的生存也是非常之紧张的。……所以我们考虑的是我们可能不是做一个特别大的院团，而是想做一个精制的、没有更多包袱的、建立在新的体制机制下的新型的生态型的文艺院团。所以从2019年开始，市委市政府的领导出面成立了一个昆剧院团的理事会，之后我们又建立了艺术指导委员会。……相关的部委办局的领导，我们市里的常委和副市长都是我们团理事会的领导。艺委会为我们团的艺术发展进行指导和把关。所以经过几个年头的摸索，我们院团的体制机制、硬件软件各方面发展可以说是得到了飞跃性的提升。同时，院团以文艺演出为中心，这几年逐步的演出量在飞速提升，我们的演出平台也逐渐拓展，我们去年尽管有疫情，但还演出了700场，今年昆山因为疫情封闭了一两个月，这个情况下场馆还坚持陆陆续续地演出，我们还演出了600场。这几年演出创作传承包括昆山当地的小昆班得到我们的培养和联系，和我们政府专门为我们成立了理事会，市里成立了昆曲方面的昆曲发展基金会、昆曲研究会，还有各种名人工作室。……现在小昆班11个区镇有22家，所以得到了更多更深入的发展。……我想在昆山还要有20多个昆曲小剧场，包括昆山2018年市政府发文件专门印发了昆山昆曲发展五年规划，这些都是我们的宏伟蓝图。2022年五年发展规划要收官，今天下午我们市里面的文旅局召开全市关于下一个三年计划的征求意见会议……包括今年我们江苏开展了文艺院团的评估定级，我们昆昆也是在参与评选，力争成为江苏省国有院团的一级文艺院团。我们整个大的框架大概是这么一个情况。……对我们来讲，其实我们不断带着困惑前行，都在摸着石头过河，虽然全国八大院团，七个院团都是我们的兄弟，都是我们的榜样，但同时我们团跟他们七个都不太一样。……包括市场运作，我们从有了剧场开始拉商业赞助，每年也在跟市场对接。其实企业家赞助了以后，他们更加关心昆曲，更加关注昆曲。……我们场馆一年有300多批次的接待，来参观的、来互动的、纯粹来看戏的300多批次。包括市政府把我们这里定为城市之窗、江苏省侨联的基地、江苏省示范小剧场等等，荣誉和政绩结合，文创产品开发得也还比较丰富。也适当运用第三方的力量做一些结合。但这些其实我们都知道，这个叫'昆曲＋ ’'＋昆曲’，这几年没有其他流行的方法。我们市场运营院团双效效益也是要走的，但是最重要的核心还是出人，出戏，出品牌，出效益，出精品。……现在总品牌是'我们有戏’。我们还有另外的品牌'良辰雅集’，是讲述昆曲的百家讲堂。还有'昆曲回家’，每年我们都办全国性的甚至是海外也来的一些昆曲的盛事盛会，跟八大院团、台湾地区的昆剧团都有联动。跟部分的昆剧院团也签订了友好合作协议。明年我们继续办'昆芽儿’，昆山大概有七八个昆曲曲社，昆剧院团也准备发挥作用，服务社会，也要办一个曲社，可以教唱，还可以教吹奏。'昆芽儿’是每年夏天我们都办的孩子们的昆曲夏令营，从院团成立开始就做，每年都做，从不间断，连续7年都办了昆曲夏令营'昆芽儿’。……围绕这些为我们青年的人才开展个人的专场演出。我们为由腾腾等优秀的演员和演奏员举办专场，这也是摸索的机制。……我们每年都搞一套院团开展的内部的专业考核，这个专业考核不仅是有制度，还跟收入相挂钩。就是考得高的人，考核每个月的绩效奖金会高一些。一年一考，跟这一年的收入有关，明年继续考，跟第二年有关。同时，这项考核不仅跟奖金荣誉有关，要报职称等，这都是依据。”
昆山市昆曲基金会秘书长俞卫华说：“我们昆剧院团跟其他院团不一样，我们是公司化，我们要进行市场化运作，包括我们的主管单位对我们的指标进行考核，我们在演出的同时也在不断进行市场方面的运作探索，这方面我们有点压力，因为我们毕竟不是事业单位，是个企业院团，所以我们上级单位的指标每年15%地在增加。我们也一直在探索怎么来运作，昆曲推广的同时怎么增加我们院团的收入。通过这几年下来，发现我们自己在收入方面有点困难。昆山本地市民数量也不多，不像南京、上海、北京。要通过昆曲普及带动培养观众，让他们来看演出，来购票。我们昆剧院团有三个阵地，一个是400人的剧场，还有一个小剧场，在我们市西北方向还有一个昆曲茶社。有两个是委托第三方运作的，社会公司经营管理。市场方面要运作。其他的，像我们和学校合作，帮他们培养小昆班，我们也在进行，也会创收。昆山全市我们有22所小昆班，有的学校跟我们联系，能不能请我们的演员去教授他们，但实际我们的演出任务很多，一年有600场演出，演员忙不过来，我们人手也少，专职演员才20多名，我们的演员要传承，要排练，还要演出。所以我们在外面进行商演还没有容歇，这方面忙不过来。”
同为江苏省的昆曲院团，同样经历企业化的过程，由于江苏省昆剧院是老院团，积累多，包袱重，又处在院团成堆的省城，转企之路就走得有些艰难。得人地之利的昆山当代昆剧院，在全市动员的基础上轻松上阵，面向当代，多方运作，昆剧院当企业经营颇见起色，而且艺术上也日益长进。加之昆山位列全国百强县之首，经济发达。所有这些为新成立的昆曲院团开拓了一条成功之路。
同为老院团的浙江昆剧团，1994年与浙江京剧团合并成立浙江京昆艺术剧院。作为剧院的下辖演出团体之一，其后几经改制，来回反复，浙江昆剧团失去了独立运营的方式，与京剧团绑在一起，很难显出艺术的光华。曾担任过浙江昆剧团副团长的王明强说：“我们浙昆走过了一段很困难的时期，也有过辉煌。但是从90年代以后，就浙江省有些部门来讲，对我们昆曲团造成了一定伤害。因为我们始终在深化改革的道路上前进，也没有总结历史教训，所有的分合合分都是一个理由，都是为了深化改革的需要。深化改革也要总结，总结我们分合的优势和劣势。……在有些场合，有些地方我是经常呼吁，像我们的一些老艺术家，他们也不断奔波呼吁……到今天为止还是没有浙江昆剧团。新中国第一个昆剧团其实命运十分多舛，一共才六十几年。从'文革’我们解散，从90年代我们改制浙江京昆艺术剧院。2000年我们又独立了。过了几年浙江昆剧团又不复存在。其实我们真正存在没有几年。这个现象，对我们的发展也好，对我们昆曲本身的传承保护也好，我想其实是跟……深化改革、发展文化事业的需要相背的。可能我们考虑的问题跟领导的大局不一样。……而且我们现在的人员，从120人——1978年'文革’结束以后我们恢复独立建制恢复浙江昆剧团，当时我们有120个人员的编制——改制之后只剩下81个，而且这81个还是跟京剧团平摊的。我每次演出不得不外请，请很多人来，非常艰难。”
浙江的另一个昆曲院团永嘉昆剧团，属于温州市永嘉县下辖。既不能从县里得充足的支持，又无法升级为温州市昆剧团去获得更好的资源。地处一隅，资金有限，人员缺少，现有艺术人才不断流失。剧团承受着老式体制的弊端而无法摆脱。
昆曲进入联合国教科文组织的非遗名录已经21个年头了，现时的发展在表面上看实有鲜花着锦、烈火烹油之势，发展得蓬蓬勃勃，然而其内部尚有诸多矛盾未能得到根本解决，甚至有些困境一时无法克服。诸般问题当引起有关方面重视，尽早解决，这样，最早列入联合国非遗名录的昆曲还将有更美好的前景。
（郑雷，中国艺术研究院戏曲研究所研究员；原载《戏曲研究》第125辑，文化艺术出版社2023年4月版）
【注释】
[1] 俞振飞《念白要领》，载《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社1985年版，第373页。
编校：张 静
排版：王金武
审稿：谢雍君
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