京剧声腔音乐形成发展的历史启
三、统一
徐兰沅曾说，京剧基本曲调就象浩浩荡荡的大江，由它产生许多支流，尽管港河交叉，可小河小沟全流的都是大江的“水”。这生动的比喻，道出了京剧音乐所呈示的统一而鲜明的剧种风格。一般说，剧种音乐成熟的标志，一是戏剧化程度高、形式丰富、表现力强，二是个性风格的统一、鲜明。京剧在确立以皮黄为主体兼容南梆子、高拨子、四平调等多声腔的综合体系之后，又是如何进行风格上的统一呢？这种风格的统一，对皮黄二大声腔来说，表现为相互的沟通融合，对于其他声腔音乐来说则是“皮黄化”。它们具体包含了声腔旋律之间的沟通、语音的规范、润腔技巧的风格化、伴奏的统一等一系列工程。
王艳演唱京剧《谢瑶环》“南梆子”选段
声腔旋律之间的沟通，是从最基本音调结构的沉积和凝聚开始的，它由小到大，由“小腔弯儿”的通用发展到不同声腔中相同落音的乐句相互旋律的借用；同声腔的正反调之间、不同板式、不同行当之间的旋律的借用。器乐伴奏中则表现为唱腔中小垫头的通用，不同声腔过门的相互借用，如四平调借用二黄原板甚至慢板的过门，南梆子借用西皮原板的过门等，均起到了风格融合统一的作用。
语音的规范化，即使用湖广音、中州韵兼用京音的声韵体系的确立，直接影响唱腔的音调结构、韵味和气质，对于京剧唱腔、念白风格的统一，无疑起了极为重要的作用。在旋律沟通、语音规范化的基础上，演唱润腔技巧的发展和积累，包括不同行当的发声、用气、咬字、装饰音的运用及行腔的不同规范、对字韵的不同侧重要求，使唱腔愈来愈呈现鲜明的个性。
使用胡琴伴奏，对于统一风格、鲜明个性亦产生重大影响。胡琴在演奏技巧上，固然有乐器自身的特点，但由于伴奏唱腔，受到唱腔的制约，特别是私房胡琴的出现和发展，使唱、伴二者之间相互影响、相互刺激，均获得高度发展。胡琴中的指法、弓法很多方面都和唱腔极为吻合，而伴奏在旋律、力度、顿挫、气口等方面的技巧的发展，又反过来影响唱腔技巧的发展。以致后来流派唱腔须靠流派胡琴的伴衬，否则便无可适从。
此外，由于胡琴琴杆短、音域不宽，空弦音的频繁出现，因而不同定弦在指法上、色彩上差异很大。经过长期的发展63弦之于西皮，52弦之于二黄，在定弦决定的习用音区与唱腔的音高关系的贴近及调式、色彩方面形成各自统一的特色。
久而久之，人们从定弦亦能识别二黄或者西皮。在同一定弦中，它沟通了唱腔与过门及场景音乐(胡琴曲牌)之间的联系，也沟通了不同腔系之间的联系，如西皮与南梆子，二黄与四平调等。而不同定弦，即使对于同一乐曲，亦能产生不同色彩和韵味。胡琴演奏经历代艺人的发展创造，在技巧、托腔方法上形成的完整而严谨的规范，亦形成了与其他皮黄戏截然不同的风格。以致胡琴一响，即使人闻京剧之声。
此外，打击乐的完善与发展，在节奏形式、音色、音响组合、强弱控制及与管弦、唱腔之间的组合关系亦对统一京剧音乐的风格产生重要影响。
四、发展
京剧音乐在完成皮黄诸腔的选择和风格统一的基础上，同时进行着一项更为重大的任务：进一步发展音乐表现力。其中包括音乐性自身的发展和表现戏剧手段的完备。这一任务的实现，是京剧音乐达到时代颠峰的最重要保证。
音乐性的发展，表现在丰富旋律、拓宽音域、发展反调、发展音乐的结构方式、发展器乐及语言的音乐化等方面。
京剧早期唱腔，大都定调高、音域窄、旋律平直。这种情况的变革，是从谭鑫培始。他首先把前人通行的调门降至F调左右，这对于演唱者更能自然松驰、游刃有余地发挥演唱技巧，无疑是一种极大的解放。同时，由于定调改变，亦为拓宽唱腔音域、发展旋律开辟途径。谭在集结前人优长、融会贯通之后，加以深化发挥，丰富了板式，创造了很多富有表现力的新腔，被人们称之为“花腔化”,作为一种开榛辟莽的创举，推动了唱腔音乐的发展。从当初“时尚黄腔喊似雷”到后来发展得如此丰富多姿，不能不使人深深体味到其中蕴含的深远意义。
京剧皮黄声腔在旋律发展中，亦逐步完善它的板式结构。例如，反西皮由早期只有散板而发展了二六；二黄中由慢板发展了快三眼；四平调亦发展出反四平等等。在板式组接上，则出现了不同板式、腔系之间从小到大的多种节拍的组接方式。
在器乐方面，早期京剧乐队号称“六场”，尚不包括二胡和铙钹。二胡是徐兰沅和王少卿为梅兰芳伴奏时加进的，铙钹则是由名武生俞振庭吸取梆子打击乐的成果移用于京剧乐队中。随着器乐的逐步完善，其表现力亦产生了重要的变化与发展。
以湖广音、中州韵结合京音的声韵体系的确立，标志了京剧语言的音乐化。它不仅确定音韵在调值上的形态，而且大大发展了语言的音调与节奏形式，更对京剧音乐整体风格发生重大影响，这其中还包括不同行当所使用的不同语音表现功能的确定。
表现戏剧性手段的逐步发展与完善，主要体现为二方面：
其一，为表现戏剧结构的展开手段。京剧音乐在发展中形成了一整套灵活自如适应戏剧情感发展的结构手段。它包括同一腔系中不同板式的铺排，也包括不同腔系之间的交流与映衬，还包括正反调之间的对比使用等等。这种充分利用节奏上自由和注意旋律情感色彩的对比，给表现戏剧性提供了广阔的天地。
其二，是音乐性格化。它表现为行当唱腔的发展和在行当唱腔逐步完善的基础上流派唱腔的产生与发展。
行当唱腔的形成与发展，体现在旋律、发声、润腔技巧及语音规范等诸方面形成各自独特的技巧和要求。
以生行来说，大多追求儒雅飘逸、深沉含蓄的书卷气，在演唱上，对音色力度、气口、嗽音、颤音等控制均有独特的讲究。尤在声韵上较其他行当要求更为严格。
净角多表现豪爽、粗犷的性格，因此演唱讲究气用丹田，行腔爽朗大方，发音多用炸音、沙音，讲究声若洪钟，以气势夺人。净角唱腔由质朴粗犷入细腻者，当首推裘盛戎。
老旦早期唱腔，大抵模仿老生而采取“软唱”之法。独树一帜、别开老旦腔之堂奥者，则为龚云甫，他在旋律上吸收了青衣宛转缠绵的音调，在唱法上则吸取了老生气度轩昂的味道，特别是吸取老生唱法中的“嗽音”和旦腔中的“落音”,使老旦腔脱离了老生味自成一格，此外在垛板中，旋律在中低音区反复徘徊的“数字”唱法，表现了老年妇女絮絮叨叨的语气。后来又经李多奎等人的进一步发展，行腔或慷慨或悲凉，特别是唱腔中加进一种同音反复的旋律进行，表现了一种颤巍巍的老态，更丰满了老旦腔的表现力。
小生唱腔用小嗓及念白中的大小嗓结合，(即阴平、上声归小嗓，阳平、去声归大嗓)系来源昆曲之传统，小生早期唱腔原与旦腔相似，主要依靠劲头的处理加以区别。京剧早期小生龙德云将类似老生腔的“娃娃腔”引进小生唱腔，并采取“调底”唱法，用于比较刚烈、威武的情绪，使小生腔得到很大丰富。而后又经历代艺人加工，润腔上吸取了老生的儒雅，刚劲，而避免了偏于旦腔的柔媚之气。在嗓音控制使用上，又有对“龙、凤、虎”三音的讲究，从而对行腔中或峭拔、或低吟、或奔放的各种处理都有章法尺度，形成了小生腔的独特风范。
旦腔则是自生腔率先发展之后，继以长足的优势取而代之的另一主要行当唱腔。旦腔发展的奠基人王瑶卿以他对表演艺术规律的深刻理解和富有独创性的远见卓识，影响和造就了旦角表演艺术及唱腔的发展，从而打开了以梅、程、荀、尚为代表的旦腔风采崭露的辉煌时代。
行当唱腔的发展与完善，又引导了行当之间的相互借鉴。如老生借用花脸腔(例如王鸿寿熔老生、花脸腔于一炉，创红生行当)，旦腔借用小生腔等。这种行当之间互相借鉴，是音乐性格化发展在较高层次的融合。在对于原始唱腔中行当之间的简单质朴、区别不大，是一种否定之否定。
唱腔音乐个性化发展的另一个重要标志，即流派唱腔的产生。它使京剧唱腔的成就达到前所未有的高度，不仅体现了艺术风格的多样化，也更使音乐表达情感的方式达到相当的高度。例如生行中，谭鑫培的哀伤、悲愤；周信芳的苍劲、沉郁；马连良的潇洒、飘逸。旦腔中梅兰芳的雍容大度；程砚秋的深沉含蓄，凡此等等，都以独特的唱腔艺术刻划出个性鲜明的角色形象活跃于观众心目之中。
京剧音乐在准确地处理和调节音乐性与戏剧性二者之间的关系，亦显示了独特的成就。在大量的优秀剧目中，既有大段静场处理的抒情唱段的充分展示，亦有根据情节开展跌宕起伏而设置的各种叙事、戏剧性唱段的合理安排，甚至也有不设一句唱腔，纯以器乐伴奏表演和舞蹈，准确地烘托舞台环境氛围和戏剧情感。这些都显示了京剧音乐在成功地处理音乐性与戏剧性方面达到的高度成就。
梅兰芳（后），前左：王少卿 右：徐兰沅
京剧音乐发展成熟之后，确实也曾出现过如欧阳予倩所批评的那种故步自封、追求形式主义的倾向，然而更多的有识之士始终在为京剧音乐的继续发展作出不懈努力。在注意京剧音乐自身积累的同时，努力克服由于发展完善而带来的保守，注意从形式结构上探求新的发展途径，从同时代的艺术中吸取营养。例如王少卿从打破句式结构的稳定性来推动旋律的发展，他和徐兰沅还从京韵大鼓的伴奏乐器之间的疏密、顿挫、映衬等效果受到启示，从而在托腔方法上引发了极大的创造，并将京韵大鼓的音调融进京剧音乐，创造了华采、优美的唱腔过门，影响深远，程砚秋的唱腔设计，甚至还吸取了外国歌曲的音调。
建国后，戏曲音乐创作的专业化发展，对于进一步处理好音乐性与戏剧性的关系，对于追求戏曲音乐贴近生活，吸取新的养料，沟通戏曲音乐与当代音乐文化之间的联系，拓宽自身的表现力都表现了一种可贵的自觉。
综观京剧声腔音乐的形成发展，这是一个不断继承、不断吸取融化和发展创新的过程。它始终把自己放在历史与时代的交汇点上。【来源：《艺术百家》1990年第3期】
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