王评章｜维护木偶戏身份独立与本体价值

一

木偶戏、皮影戏是历史悠久、形态独立、艺术完整的艺术品种。它们自成系统。皮影戏我不成为当地戏曲声腔 ( 如唐剧、辽剧、老腔等等 )。就木偶戏说，历史比戏曲长得多，古老得多，种有唱时调、山歌、曲艺的，但大多依附当地戏曲声腔 ( 当然也有个别由木偶戏声腔成为或影响地方戏曲声腔的，前者如陕西的剧种线戏等，后者如福建的剧种打城戏等 )。种类、声腔，地区差异又有交叉组合，多不胜数，而演出班社、演出场次，更是数量庞大，尤其难以甚至几乎是无法统计。在一些省份，是几近甚至超过地方剧种的。至少福建是这样。目前全国戏曲普查，戏曲剧种共有 348 个，有的人不断坚持、呼吁把木偶戏、皮影戏纳入戏曲剧种，于是昆山的全国剧种展演， 就有了 348 2，接着就有 350 个剧种的郑重的学术的非学术的说法。尽管知道里边有各种可钦可悯的策略诉求，但我仍然不解何以有这样的学科认识。

明清以降，大量的木偶戏、皮影戏沦为戏曲的附庸（廖奔先生语），这应是不争的事实，它们用的是戏曲的声腔、剧本，包括行当体制，但它们的本体位置、主体位置从来是独立存在的， 木偶戏、皮影戏和人戏，从它们产生之日起到今天，仍然是有着明明白白的区别，至少多少百年来的观众，至今没有把它们混一，以及至少到今天之前的学者，也都没有把它们混一。因为不管有着怎么样的相同，舞台上的表演主体的不同是绝对的凌驾一切的决定因素。戏曲以人演故事， 木偶戏、皮影戏以木偶、皮影演故事，尽管后面的操纵者是人。总不能在王国维戏曲“以歌舞演故事”的定义前面加上“人或木偶、皮影以歌舞演故事”。我对木偶戏没有专门研究，但也知道上个世纪五六十年代，至少在福建，木偶戏班与人戏班路上相遇，人戏班得让路，尊让戏兄、戏祖先行。可见即使几百年沦为戏曲的附庸，木偶戏也都未曾一日自降主体，改换门庭，失去独立的身份和地位。

历来木偶戏、皮影戏都是在戏剧的大部类下， 与戏曲、话剧、歌剧、舞剧…成为各自独立的门类，似乎不必把自成门类的木偶戏、皮影戏自降为戏曲的剧种，变成戏曲的科目。我不大相信它们成为戏曲的剧种能提升、抬举高自己，在戏曲的翼护下能得到什么了不起的生存的空间，担忧的倒是成了戏曲的剧种，以己之短比人之长，会渐次失去本体特征、本质规定。这其中，明显的是木偶戏、皮影戏缺乏本体自信、自并归附他者的感觉，真正彻底从本体意义上沦为戏曲的附庸。

其次，戏曲是中国独一无二的艺术样式，木偶戏却是世界普遍的艺术样式。全球戏剧界第一个成立世界协会的是世界偶戏协会，然后才是其他种种。难不成中国的木偶戏要退出世界偶戏协会，加入中国戏曲？今后一直在泉州举办的国际木偶戏剧节，又怎么继续下去？叫国际戏曲木偶戏剧节？

泉州提线木偶戏剧团原团长王景贤先生说， 中国木偶戏可分三种，一是传统的、戏曲的；二是苏俄的，儿童剧的（话剧，或话剧 ……）；三是欧美的，技艺的、游艺的。景贤是行家，这个分合应是很有道理很有识见的。即使如此，退一步说， 也总不必多此一举地把它劈成三块，分属到其他门

再说，中国戏曲史还得重写，至少解放后国内的几部有学术定论的重要戏曲史都是不完整的、不科学的，在学科、学术上有缺陷的。怕只怕重写以后，后辈们还要来更正。

二

福建尤其不应该失去木偶戏本体、主体的自信。福建的木偶戏历史也是悠久的。早在南宋， 莆田诗人刘克庄就留下不少记述当地木偶戏的演出状况的诗篇。其他各地木偶戏，也都有来自宋明清的记载。其次是种类多，积累丰富。声腔之多不弱于地方戏曲剧种，除了自成傀儡调的、唱乱弹、汉调、浙调、京腔等等，唱腔有曲牌，器乐也有曲牌。传统剧本则各自都有几百个甚至上千个（尽管大多来自演义、说书、戏曲）。表演其他各剧种也多少留有痕迹。古代不必说，至少至上世纪五六十年代，还有众多的惊世绝伦的世界级一流大师。如泉州的杨度、黄奕缺，漳州的杨胜、陈南田，龙岩的丘必书、徐传华，晋江的李伯芬，惠安的吴焕成，都在国际木偶戏剧界享有盛誉。他们从来不认为自己是戏曲大师，即使他们今天活着，也未必愿意改称为戏曲大师。木他们雕刻的木偶头，都成了国宝级文物。福建木偶戏可传承的东西太丰富太高绝了，是一份至大至美的艺术财富，不说傲视，与其他艺术门类平视是没有任何问题的。真正的问题是我们再也产生不出木偶戏大师了，而不是努力归附、高靠到哪个艺术门类。

三

与人戏相比，木偶戏对技术、技巧的要求更说它是形式大于内容的艺术绝不为过，手上、指上的功夫比观念革命内容更新更重要更持久。

木偶戏尽管在表现神话、传说的题材方面， 有其表演方式、技巧技艺的独特擅长，如宋代耐但福建的木偶戏（或者是明清以降几乎最多、最高的表演技巧、技艺都浓缩、聚集、积淀在分行当、演人物上。这最困难，也最精彩。漳州木偶剧团编剧庄火明先生生前多次感叹，漳州木偶戏最好看的不是杂耍、打斗，不是《大名府》， 而是《蒋干盗书》，演文戏演人物最好看也最吃功夫。泉州提线木偶戏《若兰行》，晋江布袋戏精彩不输甚至超过人戏，其中包括梨园戏。

木偶戏演人不仅难在仿人的形体动作，更在韵味表现出来。人戏不可差分寸，木偶戏不可差毫厘。比起人戏，木偶戏演人的神态、气质，倚就看不到指、线的气韵生动。木偶戏总是以技术最难的是形式、技艺的继承与创造，这需要下苦功、下水磨功、下童子功，即使才华横溢，也是要用时间和血汗堆积起来的。因为重技术、技巧， 所以比起人戏，木偶戏演员肚子里的传统折子、大戏要更多些，而且要烂熟于心，手上指上才能熟能生巧，出神入化。可惜这些理所当然的要求现在都高不可攀、遥不可及。不仅是年轻演员， 就是一线主演也有问题。泉州提线木偶剧团要复排传统戏《目连救母》，当年我参与推动，手中经涉的省级经费应有 200

福建木偶戏的表演水平高居全国上游，很大原因在于坚持分行当、演人物，坚持演人戏。因为只有这样才能保持技术、技艺与时俱进的高难度，才能有效地积累、积淀技术、技巧。坚持这个传统的好处，还有一个是演员一定要自己唱， 无法话剧化，无法哑剧化，也无法配音化。上世三十多年过去了，余音犹然在耳。声音的情感可以带动形体的情感，融化、内化为手上、指上、线上的情感，声到情到，情到指到，互相生发， 才有木偶的情感化、生命化。木偶戏演员的歌唱， 最终是为了变成、化为木偶的歌唱，化作木偶的也使人物的表演能更具体、更完整、更有层次。

四

木偶戏不仅要有偶技、偶艺，还要有偶趣。笨拙的动作把人性、人情的复杂、幽微的东西表现出来，带有原始的还原，反而有更多感性的直内心无所逃形，自欺自饰。偶趣在于一种返朴归真的洞察、智慧，在于一种原始、本真的客观。过去都说木偶戏的师傅（演员）嘴（话）最毒， 含有的也有这层内容。也许是木偶给了他们第三

确实，与人戏相比，木偶戏似乎带有另一种宗教信俗附魅的加持。木偶动作的僵硬、笨拙、情感停顿、放大、变形的符号化、外化、异化的效果，产生一种独特的具体抽象的强调效果，有一种时差的时间哲理，有一种陌生化、模仿的美学力量和价值、意义。福建木偶界，庄火明先生庶几算是得了偶戏之心的剧作家。他的《钟馗元帅》，钟馗教化坏人，抓来剖腹，把黑了的心肠抽出来洗干净，再装回去缝上；他的《狗腿子传奇》，写县官的腿坏了，把阿谀助恶的师爷的腿锯了拿去换，师爷的腿没有了，只好把狗的腿锯有人戏不能有的精彩。黄奕缺大师的《驯猴》， 则有百炼钢化作绕指柔的随心所欲，人与偶互为主客体。这也是人戏不能达到的精彩，戏曲猴戏不能达到的精彩。猴子在他手上迅捷如电、灵动无比，而且有顽劣、有撒娇，有敌视、有依偎， 有逃逸、有缠人，情状万千，有生命，有情感。就仿猴表演论，是“源于生活高于生活”了。猴偶几乎是他骄宠的绕膝孙子，是他生命的一部分， 是他生命的分体化、客体化。他与偶的交流是自己与自己创造的生命之间的互相依偎、互相缠绕、互相游戏，充满生命意识、生命关系的快乐、享受和意趣、情趣。

除了技术、技巧神乎其技的令人赞叹，让人去寻找，去呼唤、去发现偶趣，用自己的生命经通过唱传递、转移到木偶上。偶趣最主要的是对人性、人情的放大、变形。当然还有一些纯粹的写字……也都是通过克服偶体动作的局限，来表现生活的情趣、生命的可能，而具有生活、人性的美学趣味和意义。