从“戏子”到“文艺工作者”——艺人改造的国家体制化
原载：《中国学术》2002（4）
作者 张炼红，1971年生，浦东川沙人。2001年毕业于华东师范大学，文学博士。现为上海社会科学院文学研究所研究员，学术委员会委员，硕士生导师。
【本号按：文章若皆为稻粱谋，这些年艺术学科许多科研项目犹甚，低质的所谓学术成果呈系统化，研究者呈团伙化，没屋架梁，比比皆是。
张炼红老师的研究清晰明了，论点、论据、引证、论述有理有据，干货满满，恰如清流，不似一般格式论文故弄玄虚，或作艰涩状，如同嚼蜡。学以致用，术有专攻，真学术潜心笃志，好文章历久弥新；由此可见戏曲多年积累的结构性问题，不仅源于戏曲人或戏曲行业本身，推荐阅读，希冀读者历史的，综合，辩证地解读。】
四、是非曲直：有关民营、国营和'组织制度'的争议
事实上，新中国政府在建国之初的确是抱着实现'社会主义理想'这一社会改造目的，这可以说是为新政权及其意识形态融入到民间、凝聚起人心、并组织起相应的社会生活提供了最大的原动力。然而，随着意在为社会改造创造物质基础的工业化手段的推行，实施计划经济所必然导致的国家集权与官僚体制正在逐步强化和膨胀起来，由此产生了新的等级秩序。
于是原有的社会主义理想，特别是平等观念，同新的等级制度的不平等形式发生了冲突；相信群众和群众运动的灵活性、自发性的革命意识，也渐渐让位于符合工业化要求的统一管理纪律、稳定社会秩序和追求经济合理性等方面的考虑......其总体趋势是走向合理化、制度化、系统化，以及与此相关的专业化、正规化等等。
可直到五十年代中后期，工业化手段并没有带来预期的社会改造成果，反倒推迟了社会主义目标的真正实现。曾经使全国人民对新中国、对共产党寄予厚望与信赖的政府在社会平等及其他社会福利方面的承诺，此时也已部分地仪式化，或者说意识形态化了，某种程度上仅供民众望梅止渴。而种种压抑性的国家管理体制所带来的负面影响，却已经不可遏止地遍布于社会生活的方方面面，各种困惑与不满情绪在整个社会中积累、弥漫，寻求着宣泄的机会和路径。
1956年适时推出的'双百方针'，最初的动机原是为了动员与激发一切社会力量投入到社会主义建设中去，其结果则使得各种想法迫不及待地鸣放出来，底下埋藏已久的矛盾和意见也得以公开表达。经过'三改'的深入及各种政治运动的训练而在表面上越来越循规蹈矩的戏曲界，也在政府号召和社会舆论的鼓动下，就国家对戏曲工作的领导和管理问题发表了意见。
问题之一'国营'与'民营'之争：谁更'优越'、更'革命'?
'解放'后的戏曲剧团分'国营剧团'与'民间职业剧团'两种(简称'国营'与'民营')：前者是全民所有制(国家经营)的剧团，派有专门的行政与业务干部进行管理，演职员的薪金由国家负责，收支赔赚全由国家兜着；后者是集体所有制(艺人经营)的剧团，完全自给自足、自负盈亏，国家不给经济补贴。建国初期为推动各地戏改，一般是由政府出面在民间职业剧团中'择优'(实力强、觉悟高)改制成立'国营剧团'，并精心扶持为戏曲界的榜样，因而社会声誉相当好。
京剧《白毛女》杜近芳饰喜儿 李少春饰杨白劳
最早的范例是在1950年，由戏改局马彦祥出面说服动员，终使李少春的'起社'与叶盛章的'金声社'合并为以李少春、叶盛章、袁世海担纲的'新中国实验剧团'(京剧界第一个共和班)，随即加入戏改局所属的京剧研究院，成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。京剧《白毛女》杜近芳饰喜儿 李少春饰杨白劳
此后不久，又动员北京评剧界两大头牌--筱白玉霜(再雯社)和喜彩莲(莲社)并班，正式组成'新中华评剧工作团'。1951年，戏改局与艺术局合并，新中华评剧工作团也就改隶于中国戏曲研究院，更名中国评剧团，成为北京第一个国营评剧团(中国评剧院前身)。在首都戏改工作的带动下，上海等地也以那些有实力、有'觉悟'的旧戏曲班社为对象，先后改制和组建了各主要地方剧种的'国营'(或称'民办公助')剧团。
评剧《为了红》筱白玉霜饰贾瑞云 喜彩莲饰梁母 魏荣元饰许子新
到了'社会主义改造'高潮中，各民间职业剧团为积极响应政府号召，也纷纷申请转为'国营'。据1956年初的报道，北京26个民间职业剧团改为'民办公助'剧团，天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为'国营'，上海69个民间职业剧团改为'(新)国营'剧团，舆论赞扬这些城市的戏曲剧团迈入了'新的阶段'。
当然，各地在此高潮中批准为'国营'的剧团多半是名义上的，其性质仍为'民营'的集体所有制，后来都被统称为'新国营'，以区别于原本意义上的国营剧团。为什么会有这么多的'民营'剧团争改'国营'呢?在我看来，其原因不外乎这样几点：
一、民营剧团如果没有政府舆论来撑腰，无论怎样自我改造都很难摆脱'封建戏班'的落后形象，这就很难立足于政治(道德)标准第一的'新社会'；
二、剧团内部的底层艺人经过'政治启蒙'，真正'翻身做主人'，思想觉悟也逐步提高，对自身所受的不平等、不合理的待遇极为不满，再要维持原状已不太可能；
三、国家管理体制以不可阻挡之势渗入到社会生活的方方面面，这给戏曲活动带来了越来越多的牵制和障碍，各班社自主生存的能力也随之越来越弱，此时倘能接受政府的管理也就有了保障；
四、眼看着众多的私营企业接受了'社会主义改造'，艺人们意识到民营剧团的改造也是迟早问题，所谓'敬酒不吃吃罚酒'，那还不如尽快采取积极主动的姿态，或许能赢得政府的信任和相应的优惠待遇。识时务者为俊杰，一向闯荡江湖、见惯世面的戏曲艺人，自然更懂得如何趋利避害。于是就在艺人们的'热烈要求'之下，政府主管部门顺水推舟，一举收纳了大量的'新国营剧团'。与此同时，各地用于戏曲剧团的财政开支也因此大大增加。
京剧音配像《白毛女》选段
对于这一改制高潮背后的实际问题，中央决策者并非没有警觉。刘少奇当时就指出：戏曲改革不能乱改，民间职业剧团暂时不要改为国营，让它与国营剧团竞赛，看谁能得到人民的喜爱。虽说此后全国各地都传达了'关于民间职业剧团今后不再改为国营'的决定，但由于当时正处在'国营就是革命'的潮流中，这种声音没有能真正落实到位。再加上因'国营'与'民营'的待遇悬殊而产生的最为实际的利益驱动(或许这才是直接原因)，剧团争相申报国营的风气仍未能制止，以致造成了地方政府财政上的一大负担。
1957年春,文化部发出〈关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知〉，指出'今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在艺术上和经营管理制度上相互学习；逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体'，同时仍肯定民营转国营的要求是'社会主义积极性'的表现。
而鸣放期间各地戏曲界举行座谈征求意见时，问题大多仍集中在此：民营的抱怨政府待遇不公，重公轻私、重大轻小；国营的感叹剧团越来越'机关化'，管束多、负担重、效益差(甚至赔钱)，因而也是牢骚满腹；报刊杂志上还出现了大量争鸣文章，议论着国营和民营剧团谁更'优越'、更'革命'。尽管这场争议在局势急转为'反右'之后也就不了了之，但各方都已在试图摆事实、讲道理的过程中揭示出了不少具体问题。
京剧《焦裕禄》关正明饰焦裕禄
1957年5月，上海市文化局局长在政协会议上就如何克服文化领导部门的官僚主义、主观主义、宗派主义和按照文艺特点来改进工作发了言，其中特别谈到了'要克服上海戏剧事业中的主要矛盾就必须改变戏剧团体的所有制'的问题，因而他建议上海的剧团'一律改为民营'，并且'分区管理'；但戏曲界舆论哗然，有的国营剧团的艺人为改制后能多挣钱而兴奋，更多的艺人代表则普遍认为'改还民营'是'退步'、'不是繁荣戏剧事业的好办法'。大家虽然赞成剧团在经营方式上要改革，但希望'剧团仍然由政府来办(包括组织、领导、管理等)'，最好是'走不赔钱的国营的道路'。
尽管如此，1958年初上海市还是宣布'将现有新国营剧团、民办公助剧团和民间职业剧团划归各区文化局(科)领导和管理'，到整风运动后期各区属剧团又进行'调整'，或解散合并、或支援外地或撤销，多余演职人员只能'转业'到工厂农村。
同时，为确保重点和树立典型，1960年10月，文化部党组发出〈关于加强对重点艺术团体的领导管理的初步意见(草案)〉，开列了经中宣部批准的147个国营单位，要求这些团体通过创作、演出的示范和经验总结，带动更多的艺术团体。
1962年文化部召开全国文化局长会议研讨戏曲剧团改变所有制问题，并在吸取各地试点经验后，于1963年向中央提交了〈关于专(市)县所属国营戏曲剧团改为集体经营剧团的请示报告〉，以及〈关于集体经营戏曲剧团的若干规定〉，理由便是'戏曲剧团发展过快，与当前的国家经济情况不相适应，同时也增加了地方的财政开支'，因而对剧团进行'调整精简'后'一律改为集体经营'，自负盈亏，国家不再给予经费补助。但在经济上果断'减负'(甩'包袱')的同时，政府对剧团的领导和管理制度并未出现相应的松动，甚至在控制力度上有增无减。
值得注意的一个问题是，在'社会主义工业化'这一激进目标与建国初期的国家落后经济实力的双重制约下，政府在鼓励艺人改制、并重点扶持国营剧团带动戏改工作的同时，自1951年起就已明文提出戏曲剧团应采取'企业化'的经营方针，逐步达到自给；但这并未影响政府在'社会主义改造'进程中继续扩展'国营'剧团的规模和比例，而且以清除'资产阶级自由市场'和'资产阶级个人主义思想'为名加大力度控制剧团和艺人的活动自由，乃至削弱了戏曲界原有的经营活力。
正是由于国家政权多方面的强势干预，在'工业化'的经济目标和'社会主义'的政治目标之间愈益明显地暴露出许多矛盾冲突：所有这一切'偏差'或'弊端'，都已成为了中国五、六十年代的社会实践留给我们的一份沉重的遗产。
周信芳《四进士》选段
未完待续
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