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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版
编者按：自2019年起，由《戏剧》《戏剧艺术》《戏剧与影视评论》先后对“后戏剧剧场”进行了专题研讨，许多专家发表了不同意见。为此，由中央戏剧学院学报《戏剧》与中央戏剧学院戏剧文学系联合主办，上海戏剧学院学报《戏剧艺术》、南京大学文学院《戏剧与影视评论》协办，在线上举行了“Postdramatic Theatre”学术研讨会。该纪要即由对该研讨会的发言进行整理并加以完善而成。
关于“Postdramatic Theatre”的讨论
——“Postdramatic Theatre”学术研讨会纪要
《戏剧》编辑部
内容提要丨Abstract
2020年12月12日，“Postdramatic Theatre”学术研讨会在线上举行。本次会议集合了多位国内相关专家，分别是：来自上海戏剧学院的丁罗男教授、宫宝荣教授、李伟教授、魏梅副教授，来自南京大学的吕效平教授、高子文副教授、陈恬副教授、朱雪峰教授，以及来自中央戏剧学院的博士研究生张岩、麻文琦教授、彭涛教授和夏波教授。会议就“'Postdramatic Theatre’释义辨析”与“'Postdramatic Theatre’中的文学性与剧场性关系认识”
关键词丨Keywords
Postdramatic Theatre 释义辨析 文学性 剧场性
Postdramatic Theatre, analysis of definition, literariness, theatricality
夏波（中央戏剧学院教授，中央戏剧学院学报《戏剧》副主编）：
感谢各位专家和老师同学们参加这次的线上会议，一起研讨关于Postdramatic Theatre这个学术前沿话题。在正式发言之前，我讲一下此次会议的背景、目的以及会议议程安排。背景是这样的：德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼，针对20世纪70年代以来的许多新型探索戏剧现象，进行了回顾和理论梳理总括，并于1999年撰写了《Postdramatic Theatre》一书，提出了Postdramatic Theatre概念。对此，在国际上有接受的，也有质疑和不接受的。2010年，李亦男教授将其译介到国内，以《后戏剧剧场》命名出版。之后，在我国的创作界和理论界都引起了很大反响。这个反响中当然有支持的，也有质疑和反对声音，其中也包括对“后戏剧剧场”这个译名准确与否的讨论。今天，我们用英文“Postdramatic Theatre”这个名字，就是为了更客观准确地来表达原文之意。我们不禁要问：为什么会出现这种争议的状况？是我们的认识出了问题，还是雷曼的“Postdramatic Theatre”这个说法本身出了问题，雷曼的“Postdramatic Theatre”到底是什么？如何命名更为准确？更重要的是，雷曼所讲的这种新型戏剧的创新特质是什么？现在哪些新的是有价值的，开拓了哪些新的戏剧创作观念与方法和方式，填充丰富了什么新内容？哪些新的又是有问题的，带偏了人的视野以及创作的思维。对我们来说，又如何去借鉴学习，当然这也包括教训的避免，从而切实促进我们创作实践以及理论的创新和多样化。
我想，也正是这些问题，促使《戏剧》《戏剧艺术》《戏剧与影视评论》这几家戏剧专业学术期刊，对“Postdramatic Theatre”这个话题，从2019年到今年，先后持续进行了专题性讨论。当然，这之前也有一些单篇相关研究文章，但没有像现在这样集中和规模化。这种专题化的讨论中，有很多不同意见。那么，我们就有必要当面交流一下，可以发生一种新的碰撞，激发新的思想火花，从而加深我们对此话题的深入认识。作为学术研究，我们都应本着求真求实、科学客观的精神，以及平等友爱、相互尊重的原则，追求那种“奇文共欣赏、疑义相与析”的快乐。这也是本次会议的目的。
会议议程是这样安排的：专题一“'Postdramatic Theatre’释义辨析”，由我来主持。发言顺序是张岩、吕效平、宫宝荣、李伟和高子文老师。专题二“'Postdramatic Theatre’中的文学性与剧场性关系认识”，主持人是彭涛老师。发言顺序是麻文琦、陈恬、魏梅、朱雪峰和丁罗男老师。每人发言时间8分钟，一组发言完毕后，我们再进行讨论。今天其他参会人员也可以在线上书面提问。同时，请大家发言时注意国家有关网络学术会议的要求，要合法文明，包括提问。
一、“Postdramatic Theatre”释义辨析
张岩（中央戏剧学院戏剧文学系博士研究生）：
我的导师是李亦男教授。李老师因身体原因无法参会，我代表老师来作这次发言。
这次会议的主题是汉斯·蒂斯·雷曼的1999年的著作—Postdramatisches Theater （《后戏剧剧场》）。这本书是对20世纪70—90年代欧美出现的新型剧场的一次描述与理论总结。它为我们提供了宝贵的新的语汇，让我们面对新出现的剧场现象不再手足无措—在德国，由于理论语汇的缺失，确实已出现学生在学院学习的理论完全无法描述、分析其所看到的新型剧场的问题。
李亦男老师是在接触到不少新型剧场作品之后，决定着手翻译这本书的。她也意识到后戏剧剧场理论对于描述中国传统剧场演出的巨大作用，因此决定将这本文字艰涩的书译成中文。
翻译工作持续了四年之久。2010年，《后戏剧剧场》由出版社北京大学出版。2017年再版，同年因读者需求再次重印。这本书出版以后，在中国国内影响很大。不少研究者与创作者都感觉耳目一新，相关的学术讨论非常之多。从今天这样热闹的学术研讨会中，也可看出雷曼先生这本书的巨大影响。
这本书在学术上的主要贡献，首先即是雷曼严格区分了德语中Drama（戏剧）与Theatre（剧场）这两个概念。实际上，雷曼并不是这样做的第一人。早在1918年，柏林学者马克斯·赫尔曼（Max Herrmann, 1865-1942）—他是剧场艺术学（Theaterwissenschaft，英译“Theatre Studies”）这个学科的开创者之一，就提出了“Theatre实际上是Drama的反面”这样的观点。实际上，剧场艺术学这个学科的建立，就是以Theatre与Drama这两个概念的严格区分为基础的。
雷曼在学理上对Drama和Theatre两个概念的区分做了更加深入的探讨。他以“Postdramatisches Theater”这个术语“对那些抛弃了由亚里士多德、黑格尔、狄德罗所定义的戏剧（Drama）的所有原则的剧场作品做出命名”。这本书上承彼得·斯丛狄的理论—他从易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼的剧作中发现了Drama的危机。“斯丛狄从黑格尔出发，却把黑格尔的'艺术体系’范畴的戏剧理论向前推进了一步，把Drama变成了一个'历史范畴’。”[1]吕效平老师曾撰文对此做了很准确的论述。
雷曼将剧场发展史概括为前戏剧剧场、戏剧剧场、后戏剧剧场三个阶段。这种分期打破了将剧场艺术史与文学史紧密挂钩的分期方式，从而将剧场艺术视为一种独立于文学之外的艺术形式。雷曼认为，欧洲剧场经历了几百年的戏剧剧场阶段，文字、对话、情节、叙事占据了舞台。1880年代，社会结构的急剧变化以及文学领域中的现代主义使人对传统的剧场模式产生了怀疑。20世纪前半期的实验剧场试图反对摹仿（Mimesis），而在演出中加入了舞蹈、杂技、杂耍、魔术、摔跤、拳击、动物表演等因素。从布莱希特开始，剧场中的交流方式发生了根本性的变化。旧有的剧场交流模式以封闭式、幻象性为特点；而在布莱希特的剧场创作中，演员与观众开始了直接交流。在布莱希特之后，贝克特、汉德克、博托·施特劳斯及海纳·穆勒继续“向戏剧剧场做更为彻底的告别”。那种追求整体性、制造幻象的戏剧再也不是剧场艺术唯一的样式了，而只是多种多样剧场艺术的一个分支。
按照德国剧场艺术学者菲舍－里希特的说法，在1960年代晚期之后，在西方文化中出现了“展演性转向”（Performative turn）。雷曼以“后戏剧剧场”这一术语概括了以其自身的展演性为主的演出方式。雷曼在书中援引了康托、威尔森、杨·法布雷、格贝尔斯、罗威尔斯等剧场艺术家的作品案例，详细论述了新型剧场的历史发展、理论基础与样式特征。新型剧场的风格是多种多样的，不再以对白为主体，而将展演者（Performer）自身视为主题。它在很大程度上取消了情节，而关注展演者与观众之间的相互关系。
我们再来看李亦男老师为何选择了“剧场”这个词来翻译“Theatre”。其实，这个词并非李老师的发明创造，其早已在中文中使用，指代“演出空间”，或“演出”本身。在中文中，“场”指的是人类行为的场所、空间。在现代物理学中的场论出现之后，强调相互关系的“场”（Field）也为社会科学研究提供了宝贵的新思路。在翻译雷曼的《后戏剧剧场》一书时，因作者不仅强调了“Theatre”这个词在古希腊语中作为“观看的场所”（Theatron）的本义，也强调新型剧场将“相互关系”作为核心、关注观众感知的特质，意涵与汉字“场”相当一致，所以李老师取“剧”和“场”两个汉字的含义，把“Theatre”译为了“剧场”。
伴随着20世纪70年代社会科学中的“空间转向”，大量研究城市空间的著作问世，空间的意义被重新界定。空间不再是中性的、自然的，而是具有生产力的。人们意识到，不仅是空间的内容，空间的结构方式对于社会也是有着深远影响的。这样的结构性反思带来了对旧的合理性的反思，并且带来了新形式的艺术创作。
“剧场”的概念从指特定的场所、物理空间的本义出发，强调由人的活动为这个空间带来的能量，强调平等、气氛（Atmosphäre）与相互作用，因此暗含着一种对演出的社会性、对人（既包括演出者，也包括观众）的活动与交互关系的重视。相对于“戏剧”一词所暗含的金字塔结构与西方中心主义，“剧场”更加具有包容性。我们深入探讨“剧场”概念，也促使创作者与研究者对所谓的“戏剧”观加以积极的反思和批判。
吕效平（南京大学文学院教授，《戏剧与影视评论》主编）：
理解“后戏剧剧场”理论的障碍，除了翻译的问题，主要来自对drama这一戏剧文体概念认识的肤浅和不准确。
因为drama理论的第一块基石是亚里士多德的《诗学》，人们一般就会以为drama是自古希腊以来的戏剧文体，但实际上这种认识是极不准确的。《诗学》是一个理性主义的哲学家对于古希腊悲剧的严重误读，理性主义的逻辑方法是《诗学》的哲学基础，而古希腊悲剧的世界观基础绝不是理性主义。大家都知道古希腊的悲剧产生于酒神颂，而且虽然逐渐衰减，酒神颂仍然始终以合唱队的形式存在于古希腊悲剧中，并且古希腊悲剧消亡的重要原因，就是现实主义人际冲突的扩大和合唱队的淡出。但是，《诗学》却把“歌曲”排在古希腊悲剧六元素第五的位置。一本《诗学》提到“合唱队”的地方寥寥无几，且根本不谈它的存在意义。我这样说，丝毫也不贬低《诗学》对于drama理论极其重大的意义。《诗学》的理论地位，是由文艺复兴中诞生的drama自身的需要所确定，而不是由它对古希腊悲剧阐释的科学性所确定的。drama这个文艺复兴中所诞生的戏剧样式，用斯丛狄的话说，就是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险”。就是说，是文艺复兴时代的学者，为了创建自己时代的戏剧，选择了《诗学》作为自我辩护和指导创作。drama的理论是建立在亚里士多德对古希腊悲剧所做的理性主义误读的基础之上的。
Drama的又一次极端重要的理论阐释，是黑格尔《美学》的最后一部分《戏剧体诗》。黑格尔把全部的东方戏剧和欧洲中世纪戏剧都排除在外，他阐释的，归根到底是他自己时代的戏剧，即drama，而不是theatre，虽然他也借用了古希腊戏剧的范本。黑格尔对drama的定义是：被外化的，即“行动化”的人的内心生活，或者说，源于人的主观激情的人之存在（行动）。因此我们说，在黑格尔看来，戏剧只能是“个人意志”的表现。但是，古希腊悲剧中的合唱队，恰恰不是表现个人意志的。这一点，黑格尔了解得非常清楚。他说，合唱队是神庙，是大地，是人民，而“发出行动的人物”则是神庙里的神像，是大地上的花朵和树干，是人民中带片面追求的个人；合唱队是戏剧人物“精神的布景”。黑格尔明确地知道，“两种形式形成了悲剧的主要因素”，它们“一方面是神性的未经分裂的浑然意识；另一方面是斗争的但是仍以神的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现”，这就分别是悲剧的“合唱队”和“发出动作的人物”。但是很显然，他关于“戏剧体诗”的定义和原则，仅仅针对“发出动作的人物”，仅仅是根据“发出动作的人物”这一种“形式”，片面地得出的。正如斯丛狄所说，这种文艺复兴后“人”的“精神的冒险”，“想完全靠再现人际互动关系来建立起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映。”这种仅仅关于人际关系的戏剧，是与室内的镜框式舞台相适应的。黑格尔的“戏剧体诗”理论也完全不考虑古希腊悲剧依山傍海的露天剧场，这里有辽阔的天空，喘息的大海和苍凉的山坡。对古希腊诗人和观众来说，比“人际关系”更重要的是他们与居住在天空和海洋里的“众神”的关系，他们的戏剧主人公与众神血脉相连，往往就是神本身。
Drama文体的第一条原则，便是亚里士多德《诗学》重点阐释的“情节整一性”。根据这个原则，它的核心内容是“情节”，而“情节”就是根据“可然律”和“必然律”所构建的线性发展的一串事件。亚里士多德坚称：这种根据因果关系虚构的“诗”是对真实世界的“摹仿”；这种“诗”比看上去充满“偶然”的历史更真实。这正是文艺复兴带给人类的理性信仰。理性主义，就是drama文体的第一块世界观基石。
Drama的另一块世界观基石是个人主义信仰，即迷信人的“自由意志”。这一块理论基石，黑格尔在他的《戏剧体诗》中做了充分的论说。
理性主义和个人主义是欧洲文艺复兴所开创的现代世纪的世界观，建立在这个世界观基础之上的drama也是现代世纪的戏剧文体。大约在一百年前，这个现代世纪的“世界图景”也开始像“中世纪的世界图景”曾经发生过的“破碎”那样“破碎”了；人，以更大的理性发现了理性的边界，他痛感自己无力超越这个边界；个人主义像基督教信仰一样，没能解决人类的“有限性”问题，人终于发现自己永远也不可能成为“神”。于是世界重新变得不可知了，个人的行动变得不重要了，个人性格也变得不重要了，甚至连识别人类个体的姓名都变得不重要了。重要的是重新探索人与天地宇宙的关系，这是一个非常折磨人的焦虑。于是，经过漫长的蜕变过程，由“对白”构建“人际关系”的现代世纪戏剧，变成了动用一切剧场手段，激情地探讨人与天地宇宙关系的“后现代”戏剧。这就是所谓的“postdramatic theatre”。
宫宝荣（上海戏剧学院教授，时任上海戏剧学院学报《戏剧艺术》主编）：
关于theatre和drama的话题，本人近两年来已经发表了3篇论文，大家可以在《武汉大学学报》（人文社科版）和《戏剧艺术》上找到。本来已经不想就此话题再度发声，没料到今天还得跟大家一起来讨论。正如去年在南京大学举行的研讨会上本人所说的那样，我们的讨论很可能是“鸡同鸭讲”，各说各话，达不成什么共识。讨论要有共同的前提，但这个前提似乎并不存在。
其实，本人的基本观点清晰而简单：即drama与theatre相比，前者是个小概念，即使也可以指代戏剧，但更多是与文学、与剧本联系在一起，而后者则是一个从来都是与演出、与空间或与剧场连结在一起的这门艺术的正式名称。
Theatre在欧洲本身是个多义词。其希腊原文本义为“看的地方”，也是古希腊人对剧场的称谓，此为其一；之后随着戏剧的发展，出现了演员组成的团体，它便有了“剧团”之义，此为其二；其三则是众所周知的作为演出这一艺术种类的名称，即表示“戏剧艺术”的“戏剧”。由此可见，这个词本身是随着时代发展和语境不同而变化的。因此，我们在理解和翻译时，也应该根据不同的语境选择恰当的译名才是。
事实上，作为戏剧的代名词，戏剧的内涵和外延一直是随着时代的发展而变化的。在欧洲，从古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴到古典主义、启蒙时代、浪漫主义，直到以现实主义为代表的现代派戏剧甚至后现代戏剧，戏剧艺术始终在不断发展和变化，其概念和形式从来就没有固定不变过。
欧洲各国由于有着相同的文化背景，其语言采用的又是拼音文字，因而theatre都保留了希腊原文的形式，而不存在类似中文一直纠结于不同译法的现象。其实，从现有的文献来看，我们的前辈在引进这一新的艺术品种时，对该词在代表这门艺术时究竟是译成“戏剧”还是译成“剧场”曾经有过斟酌，但最终还是选定了“戏剧”一词。
“Drama”一词也是源自古希腊。但有意思的是，这个词在亚里士多德的《诗学》里很少出现。因为《诗学》主要讨论的是诗歌问题，所以戏剧也是作为诗歌种类之一纳入其中，具体指的则悲剧诗、喜剧诗和滑稽诗等。亚氏将“悲剧tragedy”和“喜剧comedy”分开论述，只有在将两者合在一起统称时才用drama这个词。他在第3章第3段中这么写道 ：“有人说，此类作品之所以被叫做'戏剧’，是因为它们摹仿行动中的人物。”[2](P42)翻译家陈中梅在注中解释说，drama广义指“戏剧”，但也指悲剧。他在第46页的注中又解释到，这个词的词根dran意为“做”，drama意为“作成之事”。亚氏表示，该词来自多里斯人的语言，因为多里斯人声称发明了悲剧和喜剧，而陈中梅则认为它在阿提开地区很普遍，而亚里士多德有时则将其与雅典人的prattein（其词根为praxis）相提并论。亚氏在第6章中给“悲剧”下的定义是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[2](P20)，似乎用的是praxis，因为翻译家在注释中写道：“Praxis的主体是人，因而是一种受思考和选择驱动的、有目的的实践活动。”[2](P66)
简言之，亚氏在《诗学》里使用drama一词的次数并不多，其讨论的更多是悲剧、喜剧或滑稽诗，并将之与史诗进行对比，笼统地以drama则很少。
到了18世纪启蒙时代，狄德罗、博马舍等人认为严格区分悲剧和喜剧已经不合时宜，因为与人的生活和社会实际并不相符，人不可能始终单纯地处于悲惨或喜悦的境遇之中，而是悲喜交替或并存的。于是他们提倡写创作一种介于两者之间或两者合一的新品种，即le drame，陈瘦竹先生译之为“正剧”。这一思潮很快在欧洲漫延开来，并至少延续到了浪漫主义时期。19世纪的雨果、大小仲马以及之后的易卜生、契诃夫等人都是沿着这一传统在创作，雨果的戏剧一般也都被称为浪漫正剧。因此，在法国，le drame 除了指“剧本”之外，还指“资产阶级正剧”。
顺着这一思路，我们会发现在西方戏剧史和演剧史上，悲剧和喜剧其实一直泾渭分明，不仅剧作家写作的是不同体裁的剧本，就是演员也分为“悲剧演员”“喜剧演员”或“闹剧演员”等不同行当。罗马时代、莎士比亚时代、古典主义时期均是如此。与此同时，欧洲人尤其是法国人，说去剧场或剧院看戏时，用的也是theatre, 如法国人说aller au théâtre。但若是说具体看什么，则用”悲剧“（tragédie）或“喜剧”（comédie）等，而不会用drama。可以说，欧洲人一般都是以theatre一词来泛指“戏剧”这门表演艺术的，至少在法国是如此。在法国，很难找到一部Histoire du drame，但Histoire du théâtre则比比皆是。
回到《诗学》，我们会发现，正是由于亚里士多德是从诗歌或文学的角度来讨论悲剧和喜剧，也因为他用drama来统称悲剧和喜剧，因此西方大学里一般都用这个词来指称戏剧文本或文学。长期以来，至少在德国人马克斯·赫尔曼1923年正式创立“戏剧学”（Theaterwissenschaft）这门独立的学科之前，西方大学都是在文学院或文学系里学习、研究戏剧（文学或剧本）即drama的。而对法国人来说，le drame除了指狄德罗等人提出的种类之外，明确所指的也同样是戏剧文学剧本。法国戏剧理论家Jean-Pierre Sarrazac有本书题为《戏剧的未来》（L’Avenir du Drame），影响很大，讨论的就是当代社会语境下戏剧文学创作或剧本何去何从的问题。
总而言之，drama从古希腊至少到18世纪，更多是作为一个统称悲剧、喜剧和滑稽剧的“戏剧”名称而存在，更确切地说，是指以剧本形式存在的“戏剧”，因而一直与“戏剧文学”紧密相连。而活生生的、在剧场或剧院里的“模仿人的行动”的表演则是theatre，它绝对不只是一个表示演出地点的名称，同时也指代了这门艺术。这也是为什么我们的前辈经过再三斟酌，最终还是将其译成了“戏剧”。
在法国乃至整个欧洲，自19世纪末以来，随着安托万发起的“小剧场戏剧”运动，la mise en scène（即导演，字面意义为“舞台调度”“舞台安排”等）概念逐渐盛行，导演逐渐走向戏剧舞台的中心，theatre作为“戏剧”这门艺术的名词的地位更加坚如磐石。从安托万、科波至“四人联盟”，从阿庇亚到克雷，再到维拉尔和维泰兹，无不都称之为theatre。包括阿尔托在内的各国戏剧家们也都是用theatre来论述他们的戏剧观点或学说，《残酷戏剧》用的就是theatre这个名词。也正是这股潮流使得“戏剧学”顺利地首先在德国从文学中独立出来，欧洲其他国家则在二战之后陆续建立了独立了的戏剧学科或戏剧系，将戏剧视为一门综合艺术进行全方位的研究，戏剧文本自然也包含其中。
至于雷曼的postdramatic theatre一词，究竟该如何理解、如何翻译？首先需要弄懂的是，何为dramatic？我个人认为，它更多指的是：按照传统编剧法则（即dramaturgy）进行编创、或建立在“戏剧是行动的艺术”这一观念基础之上，并以这种围绕“作成之事”的剧本为中心的戏剧创作。也就是说，它是以模仿人物“行动”（drama）为目的，且大多数情形下剧本在先、演出在后的“戏剧”。至于theatre，显然指的还是我们所熟悉的“戏剧”。更何况雷曼本人在将戏剧发展分成三个阶段时，均以theatre名称一以贯之。如果都译成“剧场”的话，也就意味着我们得将 “戏剧”这门艺术彻底改成“剧场艺术”了，那无疑又倒退到上世纪初了。这也是为什么本人戏言，与其将postdramatic译成“后戏剧剧场”、不如译成“后行动戏剧”或“后情节戏剧”的原因所在。当然，无论是drama还是theatre,其涵义都是随时代变化而变化的，绝对不是一成不变的。只是作为一门艺术或学科的名称，它们的中文译名、尤其是作为一门艺术的名称，不应该随意变化。
李伟（上海戏剧学院教授，上海戏剧学院学报《戏剧艺术》副主编）：
关于postdramatic theatre是否可以译成“后戏剧剧场”，或者说应该怎么译的问题，有一个假定前提是：参与讨论的各方对drama、theatre以及postdramatic theatre的内涵及外延的理解已经有了共识，只是在选择中文表达的时候出现了分歧。但是，从吕效平老师和宫宝荣老师的发言来看，这个共识并未完全达成。为了讨论的方便，我还是需要对三个词的本意谈谈我的理解，尽管说的可能都是常识性观点。
“Drama”的词根是“dran”，意思是行动，在亚里士多德和黑格尔意义上是指以剧本文学为基础的表演艺术，有时候就是指戏剧文学，是与史诗、抒情诗、散文、小说等并列的一种文学体裁。文学性与戏剧性是其根本，或者说，其戏剧性是以文学性为基础、为核心的戏剧性。
“Theatre”的词根是“theatron”，指观看，引申为观看的场所（剧场），也指被观看的艺术（戏剧）。它也同样被译作“戏剧”，但并没有必须以文学为基础的意思。
从这个意义上，可以说，Drama是众多theatre的一种形式，而且这种艺术形式在西方戏剧史上曾经在一定阶段占主导地位，至今仍然是主流的剧场艺术之一。Theatre除了包含dramatic theatre之外，还包括dance theatre、music theatre、opera theatre等。这里如果要译成汉语的话，译成“xx剧场”，其实值得斟酌。是否可以译作“xx演出”“xx艺术”呢？毕竟，在汉语里，“剧场”一词就是指演出场所，而不是指艺术样式。
那么，“postdramatic theatre”该如何译呢？在英语中，前缀“post”有“后”“去”“否定”“颠覆”之意。这里要颠覆和否定的显然不是theatre，而是drama。而drama无论作为文体还是精神意涵都有其特定的、特殊的内涵，那就是从亚里士多德到黑格尔到斯丛狄都认同的 “当下性（正在进行时）”“人际关系（代言体对白）”“事件 (行动)”等特征和如吕效平概括的“理性主义”与“个人主义”的精神内涵。“postdramatic”要post的，是这样一些内容。当然，drama被post 之后，依然是theatre。Postdramatic演出艺术，依然是theatre的一种。
有了这样的认识之后，再来看“postdramatic theatre”该如何译的问题，就发现的确不好译。现在通行的译法是李亦男教授的“后戏剧剧场”。在汉语中，“剧场”通常是指演出场所，用来指“演出艺术”很难被接受。而且很多“postdramatic”不是在剧场里演出的。从汉语的使用习惯来讲，theatre无疑译作“戏剧”最佳。“戏剧”从过去到今天本来就是可以指一切演出艺术。这里可以借鉴王国维的经验。
在王国维的《宋元戏曲史》里，“戏剧”是指从上古到宋元的一切演出形式，而“戏曲”则专指南戏杂剧等以音乐文学为基础的特殊戏剧形式。从这个意义上讲，“戏曲”是最接近于西方的drama的汉语表达，而“戏剧”则非常接近于“theatre”的汉语表达了。王国维这一组概念的使用受日语影响很深。在日语中，以文学为基础的戏剧或曰剧本文学都是用“戏曲”称之，而theatre常常和“演剧”一词对应。如果我们今天的戏剧界还是在王国维的意义上使用“戏剧”“戏曲”这两个词，那么，“postdramatic theatre”就可以很方便地译作“后戏曲戏剧”了。可惜的是，今天的中国戏剧界对这两个词的使用也十分混乱。这个翻译虽然把drama是以文学为基础的戏剧这一内涵译出来了，但却无法译出drama内涵的理性主义和个人主义的精神。所以说，翻译也是遗憾的艺术，言不尽意，译不尽言，没有哪一种翻译是绝对完全地、完美地将原文的意涵表达出来的。有时候，有些流行的翻译甚至是对原文的误解。比如，我们常常把中国戏曲译成opera，京剧被译成peking opera，这就是非常错误的译法。我们今天译“postdramatic theatre”的时候，还是应该尽量避免这样的错误。
高子文（南京大学文学院副教授，戏剧影视艺术系主任）：
听了几个老师的发言后，我觉得，我们人类真的是生活在语言的牢笼之中。我们每个人内心都有一套自己的语言系统，互相之间有不少差异。宫宝荣老师是在法语的语境下去了解“drama”这个词的，所以他会选择一个比较狭义的定义。但如果从英语的语境看，这个词无论如何，都有一个广义的指代所有演出活动这样一个意思的。历史上，这样一个意思保持了很长时间。中戏的校名，英文现在用的还是“drama”，其实耶鲁戏剧学院用的也是“drama”。不能说耶鲁戏剧学院做的只是文学的，或者狄德罗意义上的非常狭窄的“drama”。
所以，讨论“后戏剧剧场”这个话题，实际上我们面对的是语言问题。虽然背后也有内容的差异，但我觉得，互相之间更多的差异不在于内容而在于语言。在讨论这个问题之前，我们需要有一个基本的认知前提，即我们不能相信必定存在一个完全正确的、毫无瑕疵的概念。因为所有的概念都有可能是在变动之中的。比如“戏剧”这个概念，刚才李伟老师介绍了王国维的用法。但其实很快地，在王国维之后“戏剧”这个概念就被狭义化了。特别是1949年以后，以张庚为代表的艺术研究院的学者们的研究活动促成了“戏剧”一词的狭义用法。他们编了很多戏曲、戏剧相关的书，产生了巨大影响，不知不觉之间，“戏剧”一词的狭义用法被强化了。“戏剧”慢慢变成特指话剧。所以到了1990年代，我们就有了“戏剧戏曲学”这样一个二级学科的名称。“戏剧”成了与“戏曲”相对应的一个概念。到今天，它似乎又恢复为广义的一个概念，它又将戏曲囊括进去了。所以说，“戏剧”这个符号的所指是在不断的变化和流动当中的。
我觉得有必要从语言学意义上来考虑这个问题。福柯写过一本书《词与物》，讨论物（所指）与词（能指）之间的关系问题，给我不少启发。我们是不是可以先不考虑具体的内容问题，只考察汉语中“戏剧”和“剧场”这两个词的词义演变过程，然后再来判断李亦男的“后戏剧剧场”的译法是否合适。
“戏剧”这个词在现代以前当然特指中国古典戏曲。到了1910年前后，因为有西方的东西进来了，包括借道日本进来的那些演出和观念，“戏剧”这个词的意义就拓展了，变得更广义了。它囊括了杂剧、元曲、传奇这些古典的东西，也指代外面的东西，也指代当时新生的一些东西。正如刚才所说，后来它又变得狭义了，再后来又变得广义了。但是，在这个主要转变之外，我们还需要注意到一种特殊的用法。吕效平老师刚刚描述了黑格尔、卢卡奇、斯丛狄、雷曼四位德国学人传承有序的戏剧观念，他们形成了对drama的系统论述。当然，这只是他们的观点而已，并不是说西方的drama就一定如他们所描绘的那样。我不懂德文，从英译看，黑格尔用的是“dramatic poem”，有时候也用“drama”。到了斯丛狄和雷曼用的都是“drama”，这个词在德语和英语中是通用的。更关键的是，当中国翻译家翻译他们作品的时候，从朱光潜到王建都选择了“戏剧”这个词。所以李亦男选择“戏剧”，这个选择不是她个人的选择，而是她尊重德语翻译前辈的选择。在这个意义上，我们没有办法去指责这个译名不准确。当然，“戏剧”这个概念是在不断变动之中的，我们也可以想象它可能还有其他的解释，未来的人也可能以其他的方式使用它。
接着，我们再来看“剧场”这个概念。“剧场”这个词在古汉语当中，很长时间是没有的，指代演出空间有其他的词语。大概要到清以后（我还不知道是什么原因）“剧场”这个词的使用比较多了。可以说直到今天，这个词，在大部分人主流的日常用语中，它都还是指代的演出空间，它不指代演出活动本身。但是，在今天的学术界，“剧场”这个词它究竟指代的是空间还是演出呢？为此我专门和学生针对CNKI收录的中文学术论文标题做了个统计，结果发现，大概在1990年代末以后，“剧场”一词开始变得越来越多地指代演出，而不指代空间了。
我们仔细看历史脉络，发现其实早在宋春舫的语言中，“剧场”已经被用作指代演出活动。那么他为什么这么用呢？他主要是想强调一种从西方来的新的演出形态。这些演出大致是从小剧场运动开始的，着重于剧场内的非文本的要素。我注意到，张岩刚才说theatre的出现，是为了反drama，其实我倒并不理解为是“反”，它可能就是一种新东西，它可能就是post，不一定是“反”。斯丛狄把这类新出现的东西叫作“现代戏剧”。我们也可以把这个过程理解是为从drama到theatre的整个转变。在汉语中也大致经历了这样一个过程。但是，在民国时候，整体来看，我们主要还是在剧本文学的传统里往前发展的，剧场的重要性并没有特别强调出来。所以宋春舫的这种“剧场”的使用，并没有产生广泛影响。
到了20世纪60年代，台湾地区办了一个刊物叫作《剧场》，专门用来介绍国外的一些小剧场的、先锋戏剧的演出活动。残酷剧场、身体剧场、舞蹈剧场、生活剧场，很多这类演出都被介绍进了汉语之中。那么，他们当时为什么选择“剧场”这个词呢？可能带有偶然性。但更大的可能是，他们不想再强调文本，他们强调的是剧场里面的除文本之外的其他因素。“剧场”的这种用法在台湾地区很快就蔚为壮观了，但是在大陆，由于我们跟国外的交流少了，所以就没有受这个影响。一直要到90年代末，大陆与台湾地区有了较多合作以后，“剧场”一词的这种用法才开始慢慢出现。当时很多台湾地区学者的文章发到了大陆的期刊上，比如《戏剧艺术》《戏剧》等等。然后，国内一些研究港台戏剧的学者，也开始使用“剧场”一词来指代演出。因为你要研究人家的东西，就需要服从人家的语言规律。于是，我们就开始大面积地使用“剧场”了。
从我们统计的数据看，到了李亦男教授的译著出来前后，“剧场”这个词被用作指代戏剧演出活动，第一次超过了指代演出空间。到了2020年，如果检索一下学术文献就会发现，用“剧场”指代演出活动的文章更是数不胜数了。今天我们恐怕只能接受这样一个既定事实。我们没有办法去扭转大多数人的使用习惯，我们只能去观察这种习惯背后可能还会有一些什么样有趣的变化。
最后做一个总结。我认为，我们对待语言的态度可能需要更加地宽容一些。我们不能认为，只要有了一个确定的概念以后，就再也不用担心引起争议了，就再也不会有错误了。错误永远会有的。我们只能用宽容的态度去对待这种词义的转变，然后不要过分地用权力去干涉它的这种演变。历史上“戏剧戏曲学”这个词汇的产生背后，肯定就有权力的因素，我们可以去分析这些权力话语背后有些什么特点。但是，一个已经被学术界广泛使用了的术语，如果我们现在非常着急地去干涉它，应该要这样，或者要那样，就有可能出现更大的问题。而当我们讨论具体内容的时候，也会显得更加混乱。我们可能每一个人都只根据自己的语言习惯来使用它，而不顾及他人的语言系统，最后造成宫宝荣老师说的鸡同鸭讲的局面。所以，我想，未来，我们每个学者在自己的语言当中使用“戏剧”或“剧场”的时候，当然仍然可以根据自己偏好去做选择。但是，应该给其他人更多的宽容。
二、关于专题一的讨论
吕效平：我有个问题想向宫老师请教，听您刚刚讲，好像法国戏剧学校都叫作theatre，在法语里面theatre这个词也远远地压倒drama。能不能讲一下法国国立高等戏剧学校法语里叫什么？
宫宝荣：法国国立戏剧学校至少有三所，其中有一所在巴黎，叫le Conservatoire National d’Art Dramatique；另一所在里昂，名为l’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre（国立高等戏剧艺术与技术学院）。也就是说一个用的是dramatique，是drama的形容词；另一个用的是théâtre，而遍布全国大中城市的市立戏剧院校则大多用théâtre，鲜有用dramatique的。值得指出的是，巴黎的国立戏剧学院成立于18世纪末，而里昂的戏剧技术与艺术学院则成立于1946年，也从一个侧面反映人们认识上的变化。
吕效平：在法语里面，theatre和drama是对等的，这跟德语、英语和俄语里是一样的。
宫宝荣：法国的drama是狄德罗他们提出来的，它延续了100多年。而自从安托万开始的法国小剧场戏剧运动（影响了整个欧洲，包括美国）兴起之后，就基本不再讲drama了。至少是在1880年代以后，法国人就一直使用théâtre来表示“戏剧”这门艺术。法国的戏剧史和戏剧字典都是以用théâtre来命名。欧美多数戏剧家也是如此，阿尔托的“残酷戏剧”用的是théâtre，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”用的是théâtre ，谢克纳的“环境戏剧”用的也是théâtre 。可以说，从小剧场戏剧运动开始，theatre就是这门艺术的代名词，而不是drama，至少在法国是如此。
彭涛（中央戏剧学院教授，戏剧文学系主任）：我觉得，的确像高子文老师所说，在翻译上存在着话语权的问题，李亦男老师的翻译也肯定有先入为主的因素。
有时候，我们讨论的不是同一个问题，会变成一种话语权的争夺。我同意高子文老师的看法，对概念可用一种宽容的态度去接受。但同时，我们也不得不注意在中文世界里，“戏剧”概念的内涵比较广阔，它包含了话剧，也包含了戏曲。而“剧场”在一般人看来，它更多是指一个场所。《后戏剧剧场》这本书翻译成中文以来，大家也的确更多把它当作一个演出活动来理解。
所以，对这两个概念词源的讨论的确非常重要。俄语有两个概念：Театр和Драма。像多金的剧院，叫作Малый Драматический Театр ，翻译成中文是：小话剧院。“小话剧院”是将两个概念合在一起，就是小dramatic theatre。
在俄文之中，也像宝荣老师所说的一样，драма或者drama，更狭义一些。而theatre的概念更广阔一些，我补充这一点。
夏波：我收到了陈世雄老师（厦门大学文学院教授）的问题：俄罗斯戏剧学者至少从2013年起讨论雷曼的理论，分歧很多。一个问题：雷曼的提法与后现代戏的提法有何异同？另一个问题：可否认为drama有两个要素，一是人物的对话；二是戏剧性。theatre也有两个要素，一是指所有戏剧种类；二是指剧场建筑或其他演出场所。
彭涛：世雄老师的这个提问非常有意思，非常重要。有一个问题，我们大家不要忘了，就是刚才宝荣老师所回顾的亚里士多德在《诗学》之中对戏剧的定义，摹仿理论是很重要的一个起点。
当代很多的演出不是从摹仿出发，演员本身不去模仿任何其他的人物，而就是直接呈现自我身体的表演。这是两种戏剧的不同观念。dramatic theatre更多是摹仿，而当代很多演出不基于摹仿理论。沈林老师和李亦男老师把这个概念译作是展演性performativity。
夏波：我也表达一下对drama和 theatre的看法。亚里士多德的drama本义就是指戏剧是一种行动，行动就是代言和直接扮演。按亚里士多德当时的语境，其目的是为了界定戏剧作为艺术种类的本质规定，主要是与史诗区别开。史诗是叙述，戏剧drama就是行动和扮演。drama就是戏剧，它也代表了theatre，因此theatre后来也可代称为戏剧。世雄老师说的两个要素它本身就都存于一身。在亚里士多德时，这是不言自明的事情。而慢慢发展后，由于演出存不下来，只有文本保留下来，研究戏剧的人不是看演出，而是看文本，最后drama就变成了文本的代言，这是一个戏剧概念窄化的过程。
同时，theatre由戏剧演出场所变成戏剧，也有一个过程。真正意义上将剧场称为戏剧是从哪里开始的呢？就是从现代戏剧，也就是从19世纪末20世纪初的时候。针对自然主义和幻觉主义，阿皮亚和戈登·克雷，尤其是梅耶荷德，提出了演出与剧场本身的独特性与独立性，戏剧不只是文本，剧场性在此时得以被高度强调。应该说，在亚里士多德时期，包括就是自然主义以及斯坦尼时期里，剧场性也是自然存在的。比如古希腊戏剧里的歌队，不就是剧场性吗？它是自然内含于文本之中的，并不是说它就没有剧场性了。凡是剧作家写作剧本，同样在其脑海里和笔下也自然有剧场性存在的，写实与再现也只是剧场性表现方式的一种而已。从阿皮亚、克雷和梅耶荷德之后，慢慢地，theatre在戏剧中的意义越来越强，越来越泛化。到了60年代的环境戏剧，也就是谢克纳，包括法国太阳剧社的实验之后，戏剧的疆域和边界在不断扩展。谢克纳讲的有一点很好，他借鉴了先锋艺术家卡普罗的思想：过去的美术是在镜框里，而现在的美术则是打破了镜框，从镜框里流了出来。因此，谢克纳认为戏剧也一样，戏剧空间不应局限于镜框式舞台上，可以延伸到观众席，包括剧场前厅，并可以超出剧场到大街上等公共场所。剧场的概念就越来越不是文本可以涵盖的。再后来，戏剧也渐渐超出了原来的概念范畴，不再只是艺术审美活动，而变了一种戏剧化的社会学实验。因此，很多如社会学等其他门类的戏剧化社会应用性实验被纳入进了戏剧范围，成为了泛戏剧化的东西，也因此出现了如现在的剧场导演或者记录剧场或者文献剧场等词汇或者概念。由此，话说回来，我觉得，关于“后剧场戏剧”所描述的新型戏剧现象及其观念，其根本的变化是剧场观念的变化，核心点在于对新的剧场性之于戏剧的新理解和新拓展，其相对于传统戏剧或者剧场观念是“后”的，而落脚点还是应该在戏剧上，如果我们还称其为戏剧的话。如此，从该概念的实质、重心和归论上讲，我觉得，将其意译为“后剧场戏剧”更为准确一些。
我们也同时知道，在剧场里演出的并不都是戏剧，所有的表演也不都是戏剧表演。就是只有格洛托夫斯基所讲的质朴戏剧当中的两个戏剧最核心要素观众和演员，也构成不了戏剧，比如杂技，演讲会等。作为艺术，戏剧的本质还是要呈现人的情感和精神，包括情节人物等方面，还应该有戏剧本身的内容，这是戏剧作为艺术本身的边界界定。我觉得，戏剧边界的扩展，有变化的东西，也有其不变的共同规定性内涵。戏剧是什么，戏剧不是什么，哪些可以变，哪些不可以变，这是雷曼Postdramatic Theatre引发我们思考的意义，他所讲的创新促使我们对戏剧进行新的再认识。实践已经给我们提出了这种思考的契机和角度，在理论上我们怎么去概括它，去认识它的本质，是我们作为理论研究工作者的责任。
吕效平：我想做一个总结，同时也给我自己再定个位。
第一，我们形成了一个非常宝贵的共识，就是theatre是自古以来一切民族、一切文化对戏剧的总称。那么，我们的分歧在哪里？分歧在于drama。
第二，我们大概可以达成第二个共识，就是drama是theatre的一个种类。
第三，作为戏剧一个种类的drama的特殊性在哪里？在这一点上，我大概是少数派。我认为，drama是文艺复兴以后人类现代世纪的一种主流戏剧样式。我反对把文艺复兴以后的人类现代世纪看作是西方的，仅属于欧洲的。当中国准备进入现代化的时候，欧洲人总是很骄傲地说，你们为什么要学我们，为什么要西方化呢？不对，现代化是全人类的，中国人有权利实现自己的现代化。所以我认为，drama是全人类戏剧当中人的现代化阶段中的主流戏剧样式。其中，它是以两个世界观为支柱的：一是人类对自己理性的信心；二是人类的个人主义价值观。和这样两个世界观相应的文体是“情节整一性”原则—这是亚里士多德在《诗学》中所说的原则；和意志和激情的原则，这是黑格尔在他的《美学》中国所说的原则。
我们对小概念定义的分歧其实就是人类现代时期的戏剧问题。我理解夏波老师更多地把它理解成主要是一个文本问题，还有其他老师的种种解释。
夏波：中戏的王美祺同学提了一个问题：雷曼为什么讲后戏剧剧场是后布莱希特剧场？
吕效平：布莱希特虽然文体上对drama做了许多变革，但是，他自己的剧本还是非常drama的。布莱希特一方面对drama文体进行变革；一方面自己没有最终走出drama文体的界限。比如，布莱希特从来没有放弃对世界的理性解释。而且他虽然把叙述提到第一位，但是他所叙述的内容仍然是drama的传统内容，就是斯丛狄所谓“人际关系”。他所做的改变只是把纯粹drama文体所使用的“对白”变成了“对白 叙述”，而他叙述的仍然是人与人之间的关系。当我们超越布莱希特，所谓“后布莱希特”，人们对“人与人”的关系已经不太有兴趣了，个人，他的行动与性格变得不重要了，人们更关注的是无名无姓的人，是人类和整个宇宙的关系。
夏波：我补充一下。雷曼将其叫作后布莱希特剧场，可能主要有两点原因：第一，布莱希特反幻觉，这与后戏剧剧场观念是一致的；第二，就是对社会的干预和改造，这是后戏剧剧场戏剧一个很重要的特点，而这也是布莱希特戏剧很重要的一个特点。但是，后戏剧剧场的出发点或者表现形态，与布莱希特这种传统的以文本或者以线性叙述为主的戏剧还是有很大不同。后戏剧剧场比布莱希特走得更远，走到了剧场的外面。
麻文琦（中央戏剧学院教授，戏剧文学系副主任）：我补充几句。雷曼建构后戏剧剧场理论，其策略是要在“后戏剧”前面立一个靶子，然后打倒这个靶子，从而把“后戏剧”立起来。从他的论述来看，成为他靶子的是黑格尔的戏剧理论，他得把它先瓦解掉。再说一句，黑格尔的戏剧理论就像吕效平老师说的，其内在的精神基础的确可抽象成为理性主义和个人主义。但是，雷曼面临一个问题：他如果把黑格尔当靶子，那么反黑格尔，布莱希特也反，贝克特也反，荒诞派都在反，或者说19世纪末开始的那些带有现代主义探索色彩的那些剧作家，包括契诃夫，某种意义上说，他们都在反。这样，雷曼就遇到一个论述上的问题，就是反黑格尔，其他人也在反的话，他跟他们之间怎么区别？目前，从他的论著实际情况来看，他没有把这个区别当作他理论中最重要的论述部分，他只是稍微点到而已，说自己与布莱希特也是不一样的，于是他就说是“后布莱希特”。如果他真要去展开论述他是后布莱希特的话，那么“后”在什么地方？当然就是去文本的问题，去的是以人物形象为中心的某种文本。以上是我的一点浅见，我只是在揣摩他写作时的用心和思路。
吕效平：关于后布莱希特，我很同意麻老师讲的，讲得非常好。
夏波老师的一个概念，就是关于反幻觉。反幻觉这一点上特别有利于我们理解雷曼的所谓后布莱希特，雷曼的一个高度就是布莱希特的反幻觉。
当后布莱希特，后戏剧剧场以后，幻觉的问题，反幻觉的问题已经不存在了。我提出这样的观点，各位老师看对不对。我觉得，在所谓后戏剧剧场里面，反幻觉从来没有成为一个焦虑，大家会共同觉得：难道剧场还需要做幻觉吗？这个问题解决了嘛！后戏剧剧场的东西是从解决了幻觉问题以后再往前走的。
对于社会干预的政治性，布莱希特戏剧还是比较多的，是内容上的直接干预。而后戏剧剧场对于在内容上的干预政治并不是压倒性的，它更多的是在形式上所具有的革命性、破坏性、政治性。这一点是不是它们比布莱希特走得更远？
夏波：有这方面的东西。我觉得，形式不单纯是形式，它本身就是一种观念敞开的窗口。
一种戏剧之所以选择这种形式，包括它所呈现的行动性，就反映了它对戏剧本身以及对生活对人生的一些观念。就是说，我们不只是应该从形式上来考虑它，而应该从戏剧观层面来思考它，发现其中重要的观念变化。
收到孙大庆老师（中央戏剧学院教授，中央戏剧学院学报《戏剧》主编）的一个问题：李亦男老师翻译的《后戏剧剧场》，译名前半部分“后戏剧”是少有歧义的，歧义在于“剧场”。剧场从关注视觉空间的舞台美术来说，似乎翻译成剧场艺术更容易被接受。
我理解大庆老师的意思，他是说：剧场里的东西并不全都是艺术，应该将剧场跟戏剧本身的艺术性结合在一起。
宫宝荣：我补充一点。如果要去从字面上去理解所谓的 Postdramatisches，这个 drama还是要需要我们好好地去从这个亚里士多德的定义上来理解。亚里士多德的drama里实际上有三重含义我们必须去把握的。第一个就是彭涛老师讲的摹仿；第二个就是行动；第三个是逻各斯（logos）。这三样东西实际上就组成了传统的drama，其中的核心就是人的行动的摹仿。
所谓的后现代、后戏剧实际上反的就是这个drama，也就是以摹仿的（Mimesis）行动的（Practice），还有一个logos。这三样东西实际上组成了drama重要的三角支柱，把这个三角支柱给打掉了，那么这个post也就完成了。现在说千道万，实际上根本的就这三点。
三、“Postdramatic Theatre”中的文学性与剧场性关系认识
麻文琦：这个话题是“对于后戏剧剧场中的文学性与剧场性关系认识”。
关于这个问题，我说两点：第一，后戏剧剧场中文学性和剧场性关系到底发生了什么样的变化？雷曼区别后戏剧剧场和戏剧剧场的重要依据之一就是去文本中心，乃至于去文本。按我们惯常对文学的理解，文学是运用文字语言媒介进行创作的一种艺术。所以，文学性和语言是正相关系。如果去文本的话，似乎会导致一个现象，就是语言在剧场中的作用下降或者减弱，由此也必然会导致后戏剧剧场的文学性降低。但是，我又觉得，从语言角度来理解或解释，好像还不太对。后戏剧剧场实际上去掉的这个文本，是黑格尔意义上的戏剧诗。在黑格尔看来，戏剧诗是抒情诗和史诗基础上的融合，它最核心的精神是特定情境下人物的行动，或者说人物的动作，动作关联到反动作。它是一个模式：通过特定情境下人物的动作和反动作的方式来解释世界。那么，如果将其去掉的话，后戏剧剧场中的文学性和剧场性的关系就不再是一个文学性的问题。某种意义上说，它真正的问题是放弃了以人物为中心的表达方式的问题，或者说放弃了戏剧诗方式的问题。
所以，与其去琢磨后戏剧剧场中文学性和剧场性的关系，还不如直接去辨别当代剧场形式背后的构思和表达方式的变化。我就以威尔逊的《克拉普的最后碟带》为例进行说明。很显然，它的确将戏剧诗的方式放弃了。那么放弃之后他的构思和表达方式是什么？它不是没有，它肯定还有，那又应该怎么描述它？如果从文学文体类别的角度去观察，其表达方式，实际上非常类似于抒情诗或者散文。我们可以假设一种情况：一个剧场的创作者和一个文本的创作者高度合一，他脑子里已经有了一个完备的戏剧诗的构思，他没有写剧本，然后他就把他所有的想法都告诉演员，演员在舞台上表演了出来。再然后他把作品进行一个文字转化，就会变成所谓现在我们的剧本。同样，也可以去用语言去转化所有的后戏剧剧场作品。如果语言运用出色的话，我觉得，转化成语言的作品很有可能就接近于抒情诗或者散文或者议论文或者新闻报告等文类。从这个意义上说，后戏剧剧场也好，戏剧剧场也好，从来就没有过一个现象，就是所谓的文学性消失的问题，它永远都在，只是用不同的方式去解释世界的模式不一样而已，或者说表达自己情思的方式不一样。
第二，怎么看待和评价对戏剧诗掌握方式的放弃和否定这种情况。戏剧诗的剧场表达方式或者构思方式，毫无疑问是以人物为中心的。这就必然会导致一种情况，就是在剧场这个场里面，只要出现了人物，他的能量就一定是这个场里最大的一个物体，其他的一切都会围绕它而旋转。人物就好比恒星，其他剧场的一切手段都是行星。这里面的原因很简单，因为我们的智人人种出现之后，就一定会成为地球的中心。这是为什么？因为人有意志，不管这个人是现实中的人，还是剧场中的虚拟的人，他一旦有意志，这个意志就会安排一切。这就带来了所谓的戏剧剧场中被人们所描述出的一种等级现象，因为有一个所谓的权力中心在那儿。相比较而言，后戏剧剧场就被描述为是一个自由平等的国度。这种描述本身是带有评价含义的，它是用一种政治修辞的方式，包含了非常隐晦的褒和贬。从这个角度讲，从政治修辞的角度去说一个剧场是带有权力中心色彩，另外一个剧场带有更自由的色彩，我觉得，好像不是一个很好的评价方式。
我的态度是这样的：我欢呼后戏剧剧场形态的到来。我的理由只有一个，就是在剧场生态意义上，它为我们带来了丰富性。我判断事物有没有价值的标准就是丰富多元。我解释一下这个标准的由来。当我明白我所身处人类文明阶段的时候，明白我所在的这个历史位置的时候—我们身处这样一个文明历史阶段，其主导意识形态在表面上建构了一个拥有所有平等权利的独立个体—这时我就不得不承认或者不得不接受一个现实，就是我处在一个注定会分裂，而且不断分裂的现实当中。在这个现实里面，没有多元的价值观是不能活下去的。所以我觉得，谁都有道理，谁都不容易。那么，这样是不是就意味着这种绝对的相对主义会放弃批评？也不会。批评也是必须的，但是批评也必须在生态意义上去进行，要遵循多元和平衡原则。基于这个看法，我觉得，后戏剧剧场在中国的实践应该鼓励和激励，因为它从生态意义上是弱小的。从批评策略上应该肯定更多。但是，也得反过来说一说。那些坚守后戏剧剧场理论和实践的朋友们，也别拿戏剧剧场去作为你们的靶子，把情境中人物的动作和反动作这种戏剧表达方式，看作如被雷曼所说的一个将死的枯萎的剧场美学。因为就目前国内的情况来说，这么说不太好，其原因还是出于生态意义上的判断。
我们目前在做新时代戏剧批评的重大问题研究这个课题。我从20世纪90年代往后梳理了国内目前批评界不断探讨的一些话题和议题，之后就有一种悲凉感，因为发现总是在不断地换话题，但讨论的是一个问题，无非就是说戏剧有危机。至于危机原因呢，理论批评界说，要么是人学意识不够，要么就是人文主义精神不多，抑或就是现代性意识不足，等等；慢慢发展到说是因为舞台导演把权力夺走了，从而把戏剧文学给破坏了。再后来就是说被后戏剧剧场给搞坏了。总是在呼唤戏剧的文学性，可这个呼唤的背后实际上就是在印证一个现实：我们当下剧场的形态，在生态意义上，哪怕是黑格尔意义上动作反动作的戏剧剧场，成就都很有限。所以，我觉得，大家双方都不容易，都要扶持，都应该鼓励。
陈恬（南京大学文学院副教授，《戏剧与影视评论》副主编）：
在麻老师后面发言很困难，因为他已经把我要讲的99%都讲了，我只能在1%的范围内稍微发挥一下。戏剧的文学性和剧场性是一个老话题，在中国，又是一个重新翻红的新话题，因为近年来不断有专家学者为中国戏剧把脉，好像大家都感到中国戏剧病了，病灶在哪儿呢？在于抛弃了文学呀！哪种类型的剧场最明显地表现出离开文学的趋势呢？后戏剧剧场呀！所以中国戏剧病了，是因为后戏剧剧场。
高子文老师为此写了一篇文章，叫《戏剧的“文学性”：抛弃与重建》，对于这类专家把脉进行了批评性回应，指出了其中对于后戏剧剧场的误读和对于中国戏剧现状的误判。这篇文章发表在《戏剧艺术》，大家可以参考。我今天想提出一个更激进的观点，那就是，只有抛弃文学性这个词，抛弃文学性和剧场性的两分法，我们才能真正展开对后戏剧剧场的讨论。
我提出抛弃文学性这个词，并不是因为后戏剧剧场“反文学”。事实上，后戏剧剧场所遭遇的最普遍的误解，恐怕就是所谓“反文学”或“反文本”。这种误解当然有一定的理由：在后戏剧剧场中，文本的形态和地位发生了两个关键变化：第一，在语言文本的层面，drama的文体形式法则瓦解，后戏剧剧场中的文本不再为塑造人物、建立对白、展示人际冲突和个体行动服务；第二，在排演文本的层面，戏剧剧场以文本为中心的等级制度瓦解，后戏剧剧场中的文本和其他剧场元素呈现为并列的、非等级性的关系。新的文体原则和新的剧场形态很容易使人感到陌生，而我们对于陌生事物的本能反应就是排斥抗拒，误解就由此产生了。
但是，如果我们不是将文本等同于drama，那么就应该看到，文本不再居于剧场等级关系的中心，并不只意味着文本地位的下降，更意味着文本摆脱了等级关系的束缚，获得了前所未有的自由，被戏剧剧场排除在外的各种文本形态，都在后戏剧剧场中都获得了合法性，想想看，后戏剧剧场不仅演出莎士比亚的戏剧，而且演出莎士比亚的十四行诗。所以后戏剧剧场不仅不是“反文本”的，恰恰相反，它将文本从drama的束缚中解放出来，对于文本形态的可能性和语言自身表达潜能的探索，正是后戏剧剧场实践的重要面向，以后戏剧方式写作的剧作家常常取得非常高的文学成就，如萨拉·凯恩、海纳·穆勒、耶利内克、彼得·汉德克、瑞内·波列许。从这个意义上来说，剧场正是人类社会的缩影：等级关系不仅束缚被奴役者，也束缚奴役者自身；而只有平等才意味着自由。
后戏剧剧场不反文本，这一点雷曼表述得很清晰，文本并没有失去其重要地位，而是向剧场敞开了自己，探寻新的剧场形式并不排斥文学成就。他试图澄清误解，但似乎徒劳无功。一些学者为了批判后戏剧剧场，往往先给他扣上“反文本”的帽子，然后拿后戏剧剧场中的非戏剧性文本来举例，证明后戏剧剧场仍然是“文学性”的，用雷曼自己的观点来批判假想的雷曼，这种为了驳倒对方而先歪曲对方的做法，我认为是不可取的。
既然后戏剧剧场并不反文本，为什么我主张在讨论后戏剧剧场时放弃使用文学性这个概念呢？因为我发现文学性这个概念常常是无效的，我的观点基于以下三个观察：
第一，戏剧文学和戏剧的文学性是两个概念。文学在人类戏剧史中占据了重要地位，这是一个客观事实；但是提出与剧场性相对的文学性，则是把文学当作戏剧的本质属性，这恐怕是人为建构，而不是客观事实。不幸的是，文学性又是一个无法对其内涵和外延进行准确界定的概念。当我们将索福克勒斯、莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、贝克特、海纳·穆勒、萨拉·凯恩，都放置在文学性的统摄之下，就倾向于将文本和剧场形态之演进看作一个连续统一体，而无法区分其中真正重要的质变和断裂—这将是一个严重的错误判断。而当我们要真正进入后戏剧剧场文本分析时，文学性这个概念不仅很难提供帮助，而且往往成为阻碍。比如说，罗伯特·威尔逊的《哈姆雷特：一段独白》、山羊之歌的《哈姆雷特：一个评论》、盼盼剧团的《海选哈姆雷特》、老虎百合和剧场共和合作的《老虎百合演出哈姆雷特》、强制娱乐的《桌上莎士比亚》，它们都演绎了莎士比亚的《哈姆雷特》，文本在其中都很重要，有些甚至极富诗意，但是把它们称为文学性的，对于理解这几部作品毫无用处，比较科学的态度，是刚才麻老师所提倡的，去探讨文学在当代剧场中的具体形态及其与剧场元素的结合方式。
第二，后戏剧剧场中的文本并不只是文学性的文本，还有非文学性的文本。对于文学性的呼唤中通常隐含一个假设，那就是文学性等于思想性，离开了文学的剧场也就背叛了思想，因而是浅薄媚俗的。但是，后戏剧剧场的一个重要趋势就是剧场的社会科学化，无须借助文学，人类思想成果就可以直接成为后戏剧剧场的文本。一个典型的例子是里米尼记录的《卡尔·马克思：〈资本论〉第一卷》（Karl Marx: Das Kapital, Erster Band），核心文本是《资本论》，它当然不能被称为文学性的。此外像She She Pop的《五十度耻》（Fifty Grades of Shame），核心文本之一是畅销小说《五十度灰》，但并不是把它当作文学作品呈现，而是把它作为讨论性与性别观念的社会学研究样本。在讨论大量文献剧的文本时，文学性这个概念也是完全失效的。
第三，文学性和剧场性的两分法，归根到底仍然是建立将剧场作为文学的呈现手段这一戏剧剧场总体框架之内，即使在戏剧剧场的瓦解过程中，不得不注意到剧场性这一面，但仍然将剧场艺术局限在演出当下的时空，而后戏剧剧场对过程性和事件性的强调常常突破了演出当下的时空框限，而将戏剧在社会中的地位与作用的思考与讨论纳入到整体作品中。比如瑞士导演米洛·劳的创作特别强调，戏剧不只是一个产品，而是一个制作的过程，他们将研究、选角、排练和相关争论都向公众开放，这构成了他们的整体作品。文学性与剧场性的两分法已经不适用于这类后戏剧剧场的讨论了。
最后，在当下中国语境中，关于戏剧“文学性”的讨论往往还有另一重误导，它通常将矛头指向后戏剧剧场，而大量陈腐僵化庸俗无聊的作品，仅仅因为采用了传统的drama形式，似乎就免于被批评了。中国戏剧病了，病灶在哪里？它是屋里的大象，大家不说，都是可以理解的，捏软柿子，找替罪羊，就不好了。
如果我们把剧场艺术看作对于表达人类生存体验的可能性的研究，必须承认，文学只是其中的一个媒介，不是唯一的，也未必是首要的，声音、图像、身体、空间，都可以成为我们理解自身与世界的途径。尤其在我们所处的急剧变化的时代，文学在社会文化中的地位已经而且还在下降，拿我来说，我对于当今世界的理解主要不是从文学中获得的，我今年阅读文学的时间远远不及打游戏的时间，那么剧场艺术的发展就只是很自然地反映了这个变化而已。我们不能一面要求剧场反映现实，一面要求剧场仍然是文学主导的，这根本就自相矛盾啊！
魏梅（上海戏剧学院戏剧文学系副教授）：
由李亦男汉译的德国戏剧学者（Theaterwissenschaftler）汉斯·蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）一书，自2010年10月问世中国以来，经历了10年的接受与争鸣，其话题热度依然。从本次会议设定的两大讨论主题来看，即“Postdramatisches Theater在中文语境中的释义辨析”和“Postdramatisches Theater中文学性与剧场性关系的认识”，很大程度上揭示了德语戏剧学的学术概念在中国，对其释义的辨析及其内涵的认识上还需要讨论，以促进达成共识。
基于十多年的跨文化学习和工作经历，深刻理解跨文化接受中的种种障碍，我认为，了解一个“他文化”的学术概念，不仅要了解他文化的语言，还需要了解他文化相关学科理论发展背景。站在自己文化立场解读目标文化，或者通过目标文化的相邻文化去解读目标文化，都可能造成其片面性。这里想基于“Postdramatisches Theater”概念及其由来的文化历史背景，对它进行一些史料性事实梳理，希望可以从另一个角度为大家研究来自德国戏剧学(Theaterwissenschaft)的“Postdramatisches Theater”概念其及内涵提供一点参考。
众所周知，雷曼1999年发表的《后戏剧剧场》一书被译成英文出版后，引来了德语区以外的学者对后戏剧剧场这一概念及其戏剧形式的关注。事实上，需要注意的是，后戏剧剧场实践并非到20世纪末才有，其出现并不是一蹴而就的，而是经历了一个相对漫长的发展过程。关于这种戏剧形式到底从何时开始出现，并没有找到相关文字记述。不过第一篇谈论“后戏剧剧场”艺术形式的文章，即1985年，德国学者赫尔伽·菲恩特（Helga Finter）发表在《当代戏剧美学》一书中以《相机之眼下的后现代戏剧》（Das Kameraauge des Postmodernen Theaters）命名的文章，指出作者观察到的，出现在20世纪七八十年代纽约的，一种新的剧场艺术表现形式，其“舞台上的人物角色不再遵循剧本所设剧情人物心理特征的指导，剧作家文本的主导地位在这些演出中被打破了；戏剧不再发生于人物的语言和行动层面，而是转移到了以人物角色、时间、空间和行动共同构成的符号体系里。”从其描述来看，菲恩特笔下的“后现代戏剧”与雷曼所阐释的“后戏剧剧场”在本质上是一致的。同时，菲恩特描述的这种戏剧形式，我们也可以在美国纽约先锋剧团—生活剧团（Living Theatre）60年代后的演出作品中发现。例如，1967年该剧团创始人及其导演朱迪斯·玛莉娜（Judith Malina）根据布莱希特改编的索福克勒斯《安提戈涅》，而进行再改编的《安提戈涅》的整个演出，仅用了非常有限的（叙事体戏剧表演风格的）人物独白交代剧情，取而代之的是以表演者身体为主导的行为表述。布莱希特《安提戈涅》中，以自然主义开场白交代的特贝斯和阿戈斯之间的战斗，被玛莉娜用仪式性舞蹈表演形式代替。镜框式的舞台上除了表演者没有任何道具，以及灯光的变化。表演者穿着同时代的日常休闲生活装（如棉质t-shirt，牛仔裤），在舞台前景区活动，时而通过从台口正中央接连观众区的台阶式廊桥，进入观众区表演，然后将观众被动地带入戏剧性的行动，并作为阿吉尔军队的组成部分攻击特贝斯。由此可见，后戏剧剧场形式早在70年代就出现了。值得注意的是，从生活剧团60年代以后的演出风格来看，我们可以看到，德国艺术家博伊斯（Joseph Beuys）在此时期提出的后现代艺术观，即将艺术语言扩展到人的身体内部，以强化其社会参与及社会批判的功能的倡导。至于两者之间是否有直接关联？有多少关联？到底谁影响了谁？又或是彼此相互影响的结果？还有待研究。
了解西方剧场艺术发展史的人都知道，自19世纪末以来，在现代科学的发展、工业化进程以及小剧场戏剧运动的推动下，一方面，导演地位崛起，在戏剧艺术实践创作中所发挥的作用变得日益重要；另一方面，大量机械化技术手段应用于剧场舞台结构、布景、照明，丰富并提高了舞美在戏剧中的表现力和作用，极大地助推了戏剧的革新，从而促使了剧场艺术逐渐从“文本中心”转向“演出中心”。在戏剧实践中，戏剧文学文本不再被认为是“一剧之本”，而是和表演、布景、灯光、音乐等一样，都只是构成整个剧场艺术的元素之一。接着，在阿尔托“残酷戏剧”宣言—“废除舞台和剧院，代之以一个没有间隔和没有任何障碍的完整场地作为剧情推展的舞台。”“在观众和表演之间以及演员和观众之间进行直接的沟通；观众坐在中间，剧情在四周纵横交错进行。”“文本不应该是戏剧的全部，要打破文本下的戏剧征服，重新发现一种介于手势和思想之间的艺术语言概念。”[3](P104)布莱希特叙事体戏剧（Episches Theater）理论原则及“陌生化效果”演剧方法—反对以制造逼真幻觉为艺术目的；反对通过“恐惧”“怜悯”让观众沉入观剧幻觉中；希望通过“陌生化”这种理解事物的途径和线性叙事表演手段，把观众从旧有的剧场交流模式中唤醒；格洛托夫斯基“质朴戏剧”理论等历史先锋戏剧理论的影响下，戏剧实践渐渐地走向了传统的亚里士多德式戏剧的反面。事实上，这些戏剧表演美学理论至今仍发挥着作用。
继菲恩特的这篇对70年代纽约剧场艺术美学变化的记录，1987年，安杰伊·维尔特(Andrzej Wirth, 1927-2019)在《吉森大学学报》（Gießener Universitätsblätter）发表的《论戏剧艺术作为审美乌托邦的现实：媒介环境下戏剧艺术的变化》(Realität auf dem Theater als ästhetische Utopie oder: Wandlungen des Theaters im Umfeld der Medien)的一篇短文，让我们看到了更多的不同于欧洲传统的戏剧形式。他写道：“话剧(Sprechtheater)已经丢失了它的垄断地位，取而代之的是声音拼贴、话歌剧（Sprechoper）和舞剧等'后-戏剧的’（post-dramatisch）形式。”从其文章题目中我们还可以感受到当时新兴的媒体技术对戏剧的影响。与菲恩特不同的是，他没有将这类戏剧形式称为“后现代的”，而是选择了“后-戏剧的”，这也是德语中第一次出现“post-dramatisch”这个词。除此之外，维尔特用话剧（Sprechtheater）指代欧洲传统戏剧，其背后的动机似乎是要向读者传达，他在80年代德语舞台上观察到的“后-戏剧的”剧场艺术形式不再以人物对话为主，它既可以是声音拼贴，也可以是有说有唱的话歌剧，甚至是完全抛弃说话的舞剧。事实上，依据维尔特“后-戏剧”的概念阐释，具有“后-戏剧”特点的话剧，有时很难判定到底是后戏剧还是话剧，如德国导演剧场代表人物弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）的作品。或者说，维尔特将那些不同于传统话剧或“非话剧”的演出形式归为一类，并作为“后-戏剧的”形式与话剧对立起来的描述所带来模糊性，一定程度上显示了他对“后-戏剧”概念本身的界定是不完善的，并且他“取而代之”的描述有误导读者以为当时德语区戏剧舞台已被“后-戏剧”剧场艺术所承包的嫌疑。
进入20世纪七八十年代以来，伴随着后现代主义和后结构主义思潮，以及电视、电影等电子图像媒体技术的飞速发展，整个欧洲戏剧因新思潮的传播和新媒体的融入变得越来越开放，戏剧或表演变得不只是搬演舞台剧本故事，戏剧性（Theateralität）甚至可以在整个文化及社会政治领域被研究，其概念也因此变得越来越宽泛，但所谓的欧洲传统戏剧剧场并没有因此而消失，而是各有一片天地。
除此之外，值得一提的是，作为波兰知名的布莱希特研究专家（曾于1956年至1958年间在德国柏林剧团访学交流），维尔特不仅在波兰享有盛誉，也在德国戏剧学界拥有不可忽视的地位。1982年，他在德国吉森大学创立了首个以应用为目的的新型戏剧学专业院系—“应用戏剧学系”（Institut für Angewandte Theaterwissenschaft），是德国大学里第一个把戏剧实践与理论相结合的应用型戏剧学专业，主张通过舞台排练去寻求新的戏剧形式。维尔特作为培养后戏剧剧场实践者摇篮的创造者，他邀请过很多我们熟悉的老一辈“后戏剧剧场”艺术家，如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、海纳·穆勒（Heiner Müller）、乔治·塔博里（George Tabori）、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）、理查德·福尔曼（Richard Foreman）、理查德·谢克纳（Richard Schechner）、杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel）等作为客座教授在应用戏剧学系任教。而近些年来我们不少年轻观众追捧的“后戏剧剧场”团体：里米尼记录（Rimini Protokoll），她她流行（She She Pop）， 瑞内·波列许（René Pollesch），大嘴突击队（Gob Squad）中的主要团员都毕业于此。从另一个角度来看，维尔特作为一位先锋戏剧的拥护者，用上述“取而代之”那段话来描述一直居于垄断地位的传统话剧被“声音拼贴、话歌剧、舞剧”取代，某种程度展现了他对剧场艺术多元化发展的期望。
作为维尔特建立吉森大学应用戏剧学系初期的同事，雷曼1991年发表的《戏剧与神话传说》（Theater und Mythos）的绪论中，在回顾20世纪以后的欧洲戏剧发展与变革趋势时，将那种告别戏剧性叙事至高无上地位的，指向戏剧体诗戏剧反面的，“新的和最新的后现代的戏剧形式”，概括为“后戏剧的”（postdramatisch），现代意义的后戏剧剧场概念才开始出现。值得注意的是，雷曼对维尔特“post-dramatisch”这个词的书写进行了小小的改动—将链接“post”和“dramatisch”两个词间的短横杠去掉，写成了一个复合词。此外，他没有用具有鲜明戏剧艺术表现形式类别的“话剧”（Sprechtheater）来概括传统戏剧形式，而是从其创作及表演范式层面，即：是否以反模仿、反情节为基础的“非戏剧的”（nicht-dramatisch/non-dramatic）创作和表演方式，来划分什么是“后戏剧的”（postdramatisch），以及什么是“戏剧的”（dramatisch）。从某种角度来说，维尔特的“后戏剧”概念在雷曼这里得到了完善。
而对于雷曼为什么不用“后现代的”，而是用“后戏剧的”来描述20世纪70年代以来兴起的那些戏剧形式？在后来的《后戏剧剧场》中，雷曼专门以“后现代与后戏剧”的命名单列了一个章节进行说明。他认为，“后现代”一词在使用过程中容易落入自相矛盾的怪圈，后现代剧场艺术并非没有“话语”的。相反，“话语”是存在于“后戏剧”中的，“其艺术阐释、理论、反思与自我反思以现代主义之前从未有过的程度渗透了几乎每一个艺术实践领域。”[4](P17)因此，他更倾向于用“后戏剧的”。
综上所述，后戏剧剧场形式的舞台实践，比其理论概念的出现要早好几十年，几乎与后现代主义艺术运动差不多时候发生的。至于两者之间是否有直接关联，还有待研究。而结合20世纪以来的欧美戏剧发展史来看，“后戏剧剧场”艺术美学及形式的发展，自一开始就受到了各种戏剧理论、艺术思想、风格与流派以及科学技术等方面的影响，是戏剧自身多元化发展的一种必然。而对于戏剧越来越复杂、越来越多元的发展趋势，“后戏剧剧场”作为一个描述性概念，它是否真的能对所有“非戏剧的”（nicht-dramatisch / non-dramatic）剧场艺术进行概括，是一个值得研究的问题。
朱雪峰（南京大学外语学院英语系教授）：
我非常赞同陈恬老师刚才所说：我们应该抛弃文学性和剧场性的二分法。我就从我们专业的情况说起吧，向戏剧专业的各位老师学习。我们的专业名称是英语语言文学，和戏剧有关的课程设置以及同学毕业论文选题主要是关于英国戏剧文学或者美国戏剧文学，确切地说就是剧本研究、剧作家研究。这种传统和学科设定有关，所以面对“后戏剧剧场”理论，我想很多来自外国语言文学学科的老师和同学可能会和我一样，产生一种本能的失落感，就是觉得我们关注的戏剧文学是不是被雷曼老师一笔否定了，而这种否定似乎又和英美实验剧场的多元现状不太吻合。
但是另一方面，我觉得提出这个概念非常重要，因为它以一种极端的姿态，引起了大家的关注和思考。可以说，雷曼提出概念时已经意识到这是一种理论表演，类似打破平衡或者共识的行为艺术或者观念艺术，可以激起很多面向的深入讨论。另外，“后戏剧剧场”这个有争议概念的提出也确实会给我们带来必要的语言自觉。在英文语境里，drama和theatre的区分是比较明确的。drama更多指向playtext也就是剧本，和剧作家的创作有关，而theatre更多指向stage production或演出，和导演、演员、舞美、观众等剧场要素有关。在中文语境里drama和theatre都可以统称“戏剧”，而现在我用中文表达时会更自觉地斟酌一下，我指的究竟是“戏剧”还是“剧场”。这个区分我觉得是有必要的，从我个人来说，就是得益于李亦男老师对“后戏剧剧场”的翻译，我觉得把theatre译为“剧场”为中文语境里的剧场理论探讨和剧场史写作提供了很多便利。而且后戏剧剧场理论带来的震动，也确实在促使我们反思自己的研究方法和习以为常的学科设定。
不过，回到文学性和剧场性的关系，我觉得雷曼为了让“后戏剧剧场”这个产生轰动效应的名称成立，其实是在非常狭窄的层面上使用“戏剧”和“文学”这两个词的。前面几位老师已经详细解释了，他所说的戏剧或戏剧文学，其实是指推崇再现、遵循因果叙事逻辑的一种戏剧传统，这种狭义用法和德语戏剧研究语境有关系，但是远比英语语境里的drama狭义。事实上，至少就英语戏剧或剧场史而言，他针对的这一种戏剧传统最早是被剧作家文本解构的，例如斯泰因（Gertrude Stein）和贝克特（Samuel Beckett）的一些剧作。至于文学，即使在文学研究界，“什么是文学”这个问题也是争论不休的。“文学性”和“剧场性”一样高度含混，一种可能的方式是避免去定义“文学性”，不是把文学视为审美自律的客体对象，而是作为一个事件去理解，去谈论文学这个概念产生及变化的来龙去脉，以及文学作品在美学和行动上的互动。这就是伊格尔顿（Terry Eagleton）在《文学事件》（The Event of Literature）这本书里的观点。我觉得讨论“剧场性”也可以采取这种方法，去分析不同“剧场性”概念言说之间的家族相似性或相异性，关注这些言说历史流变背后的社会文化语境。可以说，“后戏剧剧场”是当代“剧场性”概念群下的一个子概念，它很重要，但是 “后”是一个过于简单化的二元对立前缀，只能表达某一种立场和某一种姿态，而不是对当代剧场新美学的统摄性概括。
我们对“后戏剧剧场”理论本身的阅读也可以像詹姆逊（Fredric Jameson）建议的那样，“永远历史化”，永远语境化。我赞同麻文琦老师在一篇文章里的观点，后戏剧剧场理论也是后现代文化的产物，尤其体现了后冷战时期的“一种精神症状—前进的撤退，无奈的激进”。[5]《后戏剧剧场》德语版是1999年出版的，但是此后二十年尤其近几年的世界变局让我们看到，“历史终结”远远没有到来，世界依然纷争不断，不管是文明冲突还是意识形态之争。从雷曼《后戏剧剧场》里关于布莱希特的论述，就可以看出这一理论本身的时代限定性。
在雷曼看来，“后戏剧剧场是一种后布莱希特剧场”。因为它一方面继承了布莱希特对再现过程和观看方式的前瞻性关注；另一方面又摈弃了布莱希特理性说教的政治风格。对此有学者反驳说：真正的后布莱希特剧场不是后戏剧剧场，而是布莱希特辩证法剧场的后现代升级版，其理论源泉是阿多诺的“反系统”否定辩证法，在对待“历史现实指涉性”的态度上与后戏剧剧场存在关键区别：后戏剧剧场关注如何超越再现的现实指涉性，而后布莱希特剧场关注如何解决具体的社会现实问题。应该说，和后戏剧剧场理论相比，这种以阿多诺否定辩证法为理论依托的后布莱希特剧场实践能够更有力地回应我们当今社会的关切问题。
这还涉及一个雷曼没有直接提出的重要问题，那就是我们为什么需要剧场？剧场对观众的吸引力确实在不断下降，但是对一个不需要对剧场艺术保持忠诚的普通观众来说，阻止他走入剧场的可能不是任何意义上的“文学性”，而是剧场在空间上的遥远和越来越高昂的票价。也许我们可以转换一下思路，不是从排他的本质主义立场去为剧场辩护，而是从注重行动效果的实用主义立场出发，去探索剧场的开放性未来。
在我看来，剧场的魅力在于开放的跨媒介能力，剧场向来就是文学、音乐、绘画、舞蹈等多种艺术媒介交融的跨媒介艺术，文学只是被吸纳其中的一种媒介形式。在我们的日常生活中，过去的媒介如纸、笔、广播等不会被遗忘，而是不断被新的媒介形式吸纳；可以说文学被剧场吸纳也已经是一种事实，不管这是什么形式或什么理念的文学，以什么方式被吸纳。在我们所处的当代语境下，可能更迫切的美学问题不是剧场应该怎样处理和文学的关系，而是剧场应该怎样处理和数字媒介的关系，例如怎样去重新定义往往被视为剧场本质的现场性，疫情期间实体剧场无法开演的困难只是让早已存在的剧场危机浮出了水面。
雷曼的《后戏剧剧场》虽然把数字媒介列为后戏剧剧场的五个方面之一，但他在这方面的简短讨论缺乏足够的问题针对性。如果像他在前言里所写的那样，写这本书的目的之一是探讨如何应对数字媒介时代的剧场艺术危机，那么最终得出“后戏剧”这个主要结论可以算是某种程度上的跑题，而1990年代开始的现场性理论论争提供了更切题的前瞻性思考。
总之，我觉得后戏剧剧场理论既有重要的理论价值，也有时代局限性和宏大理论的误导性，但是能够激发大家的讨论热情就已经证明了它的意义。
丁罗男（上海戏剧学院戏剧文学系教授）：
雷曼教授指出“后戏剧剧场”发生了许多的变化，这些变化被我们会议的主持者提炼出了一个关于文学性和剧场性的关系问题，我认为这是对的。因为不论是雷曼的理论阐述，还是他的理论被引进以后在国内产生的实际效应，最受关注、最有争议的恐怕还是这个问题。所以我简单地说一下个人的意见。
我在最近写的文章（参见拙作《“后戏剧”与中国文化语境》，《戏剧艺术》2020年第4期）里谈到，作为一种倾向的描述，雷曼《后戏剧剧场》一书的积极贡献在于正确地指出了半个世纪以来欧美戏剧的两个重要转向：一是以文学为中心转向以剧场为中心；二是从演出者的叙述与阐释，转向观众的接受与解释。简单地说，就是将文学文本为基础和主导的“舞台艺术”，发展或者说回归到了真正的“剧场艺术”。它突破了“剧本中心”，在观念上充分释放“剧场性”，在一定程度上压过“文学性”；舞台文本扩大为剧场的“总体文本”（雷曼语），而且是开放的、多义的、观演互动的文本。这在理论上应该是没有异议的，但为什么会引起争论呢？问题还是对“文学性”的理解各有不同。
刚才陈恬老师说的有一点我很同意，就是不要简单地延续一种文学性和剧场性两分法的思路。但她的理由我不太赞同，就因为文学性说不清楚（剧场性可能也不是用一两句话就可以概括的），所以就应该放弃？确实文学性很难下定义，不仅戏剧界，连文学界也说不清楚，那就不搞文学了？我们搞戏剧的要追求戏剧性，但到底什么是戏剧性？争来争去，几千年了也没说清楚。可能说清楚了，戏剧艺术也就没了。我同意不要简单的两分法，就是不能用非此即彼的冲突思维去看问题，过去是“文学为王”，压抑甚至排斥剧场性，现在就要反过来贬抑文学性。我一直怀疑，放弃文学性这个概念对增强剧场性真的有好处吗？
在我看来，戏剧艺术的诸多因素中，文学性始终是不能或缺的重要因素之一，但在不同时期、不同观念下的文学性有不同的内涵与解释，而且它与剧场性的关系也有不同的权重。可以说是一种动态的平衡。当我们今天讨论“后戏剧”剧场艺术中的文学性时，我发现存在着几个认识上的误区。
误区之一：“去文学（文本）中心”变成了“去文学（文本）”。按照雷曼的说法，在后戏剧时代，“文本仅被视为剧场创作的一个元素、一个层面、一种'材料’，而不是剧场创作的统领者”。但他还没有把文学从剧场中驱逐出去，承认“重要的文本创作仍然在继续进行”，“'文本剧场’一词虽然经常用作贬义……却是一种在后戏剧剧场中依然存在的、名副其实的变体，而不是说它应该被取代”[4](P3)。而在我们少数年轻学者和导演的眼里，“文本剧场”却早已瓦解、崩塌，绝对应该归入被取代之列。就好像后现代的反逻各斯中心主义，到了一些人口里就成了反一切逻各斯了。把一个理论概念进行绝对化、普适性的解读，往往会出毛病。更重要的是，这种排他性的理论思维于实践也是有害的，毕竟尊重差异性和多元性是现今时代的主调。
误区之二：提到Drama时代的文本创作，似乎也只有一种样态—从亚里士多德到黑格尔式的理性戏剧。实际情况要比这种判断复杂得多，至少从后期易卜生、契诃夫戏剧开始，包括后来大量的象征派、表现派、超现实派、荒诞派的戏剧，已经沿着反再现、反理性的路子走得很远，更不要说布莱希特、阿尔托这两位至今影响巨大的戏剧家，在不同方向上破除了传统戏剧的文学性束缚，同时掀起了剧场性探索的大潮，可以说今天“后戏剧”的种种形式就是这一系列突破和探索的逻辑结果。所以，不能一提“文学性”就马上指责别人要死守黑格尔式理性戏剧模式、要搞对话体和线性故事、要排斥现场性和情感体验等等。我很赞同刚才麻文琦老师所讲的，无论戏剧还是后戏剧，不存在文学性消失的问题，变化的是文学性的内涵。亚里士多德、黑格尔式的戏剧诗早已不占统领地位了，但一部戏的格调可能类似抒情诗（如《安魂曲》），可能像散文（如《卡夫卡的七个箱子》）、小说（如《活着》）、报告文学（如《轻松五章》），甚至议论文（如《共同基础》），但它们仍然是文学的“变体”—尽管可能没有预设的剧本，或者没有多少话语构成。至于有些后戏剧的实验戏剧，跨界跨到了纯粹的舞蹈、装置艺术、行为艺术，或反摹仿反到了与现实生活的界线完全抹平，如西方一些所谓的展演形式（Performance）能不能还称得上戏剧？我认为，这是泛戏剧、亚戏剧，不在今天讨论的戏剧范畴之内，“戏剧”毕竟有一个马文·卡尔森所说的“框架”（frame），超越了这个底线，那就不是戏剧，也不是艺术，而是政治学、社会学，或者别的什么东西了。我并不反对做这类实验戏剧，但最好还是拿点自己的实践来讨论。
误区之三：中国当下的戏剧中文学性是太强了，还是太弱了？我想这个问题不用多言，近些年我们有不少剧本不是按照艺术规律“创作”出来的，根本就没有文学性！一些导演主导下的“构作”也由于文学艺术的功底不够，找不到好的构思与表达方式。从业界到观众都抱怨烂戏太多，翘首以盼外国剧团的来华演出，这是事实。而在这种情况下，还要宣扬文学远离剧场，鼓励我们的戏剧人与文学彻底“割席”，是不是饮鸩止渴？这方面国外似乎也有经验教训值得我们思考。20世纪60年代开始，欧洲戏剧界也刮过一阵对文学的声讨风，一时间剧作家纷纷被打入冷宫，任由导演们随心所欲地进行“舞台书写”，当然也出了一批好戏，但专业作家缺席创作，光靠导演带领演员们即兴排练和演出，终究后劲不足。到70年代以后，欧洲又出现了剧作家回归的潮流，英国剧坛尤甚，“直面戏剧”等兴起，还是一群剧作家领的头。文学的回归不等于复旧，大多数剧作家已经对戏剧的文学性与剧场性的关系有了新的认识，改变了闭门造车的习惯，走向社会，走进剧场，与导演、演员紧密合作……我们需要的不正是这种丰富生动的创作局面吗？
记得格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中有篇文章的题目叫《戏剧就是对峙》，他讲的对峙不是指编剧法里的冲突律，而是说在戏剧这么个庞大的系统工程里，方方面面都充满着矛盾和冲突。编剧和导演，导演和演员，导演和制作、舞美设计等，都经常处于对峙状态，我想其中文学性与剧场性的矛盾该是非常重要的一对。但这并不是坏事，从某种意义上说，剧作家和导演、文学性和剧场性的相互挑战、相互克服，正是戏剧这门高层级的综合艺术不断向前发展的强大动力。当年斯特林堡的《梦剧》曾被认为无法上演，终究有莱因哈特这样的导演知难而上，成功地把它搬上舞台。彼得·布鲁克导演的《马拉/萨德》被公认为第一次实现了阿尔托“让总体空间说话”的理想。当下，敞开的剧场、大量的视听多媒体手段，也是一次剧场性对文学性的挑战。剧作家们正在接受这场挑战，至少欧美的一些剧作家已经拿出了面貌一新的戏剧文学作品。比如，法国当代剧作家Alexandra Badea的《欧洲联结》（Europe connexion），全剧由同一个无名无姓人物的十篇内心独白构成，没有连贯的情节，但可以感受到作者描述了一个野心勃勃的政治掮客在全球化背景下的堕落悲剧，最奇特的是通篇以第二人称“你”来述说，都是“你怎么……”，“你这样……”的，如何演这样的剧本难道不是对导演智慧和才华的考验？又如，英国剧作家Alice Birch的《空白》（Blank）一剧，居然写了一百个有关家庭生活的片断，互相没有关联，供演出者进行自由挑选、组合，人物名字为A.B.C，有待“填空”，时间地点也可以任意规定和改变。这种素材化的剧本、随感式的文学文本似乎在欧美颇为流行，说明在当下戏剧的剧场性大大加强的情况下，戏剧文学也不是无所作为的，剧作家们依然能够与导演、演员进行种种对话和交流，奉献他们自己对社会生活的观察、思考与感受，为剧场提供思想的闪光点和叙事的新技巧。
总之，现在真正要讨论的问题，应当是在后戏剧的剧场里，文学本身处于一个什么样的位置？既然它处在一个与其他各种因素并列的位置，不像过去drama时代，所有的剧场工作人员，包括导演、演员、舞台设计等都围绕着文学文本去工作，那么剧作家跟导演，跟表演、舞台美术等又处于怎样的关系？这需要我们更多地通过实践去探索，另一方面通过我们理论批评者去总结，而不是再讨论文本到底要不要，不是讨论drama到底是不是指文本，因为这不是问题的关键。在这个问题上，我们在理论上不要太自恋，应该跟我们的戏剧实践本身结合起来才好。特别是在中国戏剧当前面临的文化语境下，不能简单地把文学看作可有可无的东西。去文学的中心化，不等于去文学性本身。
四、关于专题二的讨论
吕效平：我想跟丁罗男老师做一点讨论。丁老师认为在关于后戏剧剧场的讨论中，文学性和剧场性的这种对峙仍然是有效的。丁老师对陈恬老师看法做了一个矫正，他认为在drama里面，主要还是文学跟剧场的对立；只要是以文学为中心的，只要保持了文学跟剧场对立的这样的戏剧，都可以叫作drama。
那么，中国的元杂剧是以文学中心的，元杂剧在形式上是诗，但它也是戏剧。中国的明清传奇，都是以文学中心的。我想向丁老师请教，像元杂剧和明清传奇这样以文学为中心的戏剧，它是不是drama呢？而在我看来，因为它是前现代的，因为它没有理性主义的精神支柱，没有了个人主义的精神支柱，它绝不是drama的东西。
丁罗男：我是这样考虑的：雷曼的总结是根据西方戏剧的实践来的，西方戏剧在19世纪末之前，凡是以文学文本作为基础和中心的戏剧，都可称之为drama。启蒙时代开始，从狄德罗到黑格尔，理性主义戏剧广为发展，而在现代派兴起以后却已经被挑战了。但是这个时候就drama的状态来说，它还是处于一个鼎盛时期。从最早的象征主义、表现主义一直到荒诞派，它们都是以文本为中心的戏剧，尽管它们已经开始不同程度地打破理性。所以，理性主义只是一个评判具体文本中的思想倾向或者艺术取向时所使用的概念，拿它来作为划分是否属于drama的标准似乎有点偏窄了，不是很妥当。同样，也不能说后戏剧完全是非理性的。关于这个问题，最好不要归结到理性和非理性上面去。
我那篇文章里面也提到了这个问题，一是反摹仿不能走到极端；一是反理性不能走到极端。至于戏曲的问题，我觉得还是不太一样，不能简单地去做比较。这就是我提出雷曼的理论能不能用到中国戏曲上的理由，我是抱有怀疑态度的。
吕效平：我们的老师陈瘦竹先生有一篇文章，把《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》做了一个比较，把这两部戏都当作drama作品，说这两部戏剧作品“异曲同工”。那是六七十年以前的文章了，我不能够接受把中国的元杂剧和明清传奇也看作drama，它们是和drama完全不同的一种东西。
另外，我认为，后戏剧剧场的世界观就是非理性主义。或者可以这样讲，正是非理性主义的世界观，在寻找自己戏剧形式的时候，找到了后戏剧剧场这个东西。这个所谓非理性主义就是西方以更大的理性看到的人类理性的边缘，产生了对人类理性的怀疑。我们再讨论一下，不知道在线的哪位同学谁能够找出一部可以称之为后戏剧剧场的作品，它不是非理性主义的？而是像亚里士多德那样坚持的逻辑，坚持了人类理性对世界的解释的？
高子文：我不太同意后戏剧剧场是非理性的。我觉得，后戏剧剧场与其说它是非理性的，不如说是它把非理性解放出来以后，给予它和理性同样的重要性地位。这是就内容而言的。而形成它作品形式的规则，很多情况下恰恰仍然是理性。
我觉得雷曼用“后戏剧剧场”概念，而不是“后现代剧场”概念，在这一点上面很可以说明问题。因为我觉得，他更确信戏剧形态本身的那些变化，而不是背后的文化性变化。Drama的戏剧形态，在黑格尔的理解中，确实与理性占主导紧密结合。但是，我甚至觉得，他的理论实际上也是给非理性留了可能的。
而后戏剧剧场，比如说威尔逊的作品，你能说它是反理性的或者说非理性的吗？它只是没有用原来drama的那套“情节整一性”的理性规则来编制剧本。但是他用了另外一套理性规则。当然他也有非理性的规则。那么，后戏剧的理性的规则是什么呢？我觉得，每个不同的后戏剧剧场作品背后，往往有一套不一样的理性规则。所以，我的理解是，如果一个戏剧作品，非理性因素占主导，不存在理性的因素，那么它就应该归为“后现代剧场”了。但在阿诺德·阿伦森教授看来，即便是在美国先锋戏剧中，也只有很少一部分涉及后现代主义。
丁罗男：我比较同意刚才高老师说的这个意见，就是雷曼后戏剧的价值是在于它针对戏剧本身的一些问题。在这儿，我们最好不要把它跟后现代完全等同。其实包括雷曼，因为他当时的语境，他也不能不受到后现代的某些影响。所以，他的理论里面也有很多矛盾点，他一会儿这样说一会那样说，最典型的就是到底怎么看待荒诞派戏剧。他一会儿说，如果从文本统领的角度讲，它不属于后戏剧剧场。然后又说，如果从非理性、无意义的角度讲，又属于后戏剧，前后有一些矛盾点。我们还是讲文学性，因为文学本身包含了理性的和非理性的，也包含理性和非理性结合的。这是另外一个问题，我们不要把这个问题局限于完全是思想方面的评价。另外，非理性戏剧也不是从后戏剧剧场开始的，象征主义、表现主义、荒诞派都是。
吕效平：我认为，drama就是理性主义的世界观和个人主义世界观，在寻找自己的剧场表现形式的时候所创造的形式。这是非常本质的问题。推翻drama，抛弃drama，归根到底的力量就是人类非理性主义的世界观，以及人类对于个人主义价值的怀疑。如果谁能够证明后戏剧剧场不是非理性的，那我就根本修正我的想法。子文提出了一个非常根本的问题，但能不能举出具体的戏剧例子，如威尔逊的哪一部戏。
高子文：《盲人一瞥》《约瑟夫·斯大林的生平与时代》《睡魔》。
吕效平：《睡魔》不是非理性主义的吗？
高子文：我觉得是理性主义的。
吕效平：《睡魔》对我来讲是太非理性主义了。威尔逊没有一部戏是理性主义的，是彻底的对于理性主义丧失信心。《睡魔》怎么可以说是理性主义的呢，我们再讨论。
陈恬：我想回应一下刚刚丁老师讲到的一个小问题。丁老师认为雷曼在书中有很多矛盾地方，比如说他提到荒诞派戏剧的时候，前后表述不一。我觉得他这里并没有矛盾。因为雷曼在两处评论的对象并不一致。当他说荒诞派戏剧可以归入后戏剧剧场的时候，他讲的是“马丁·艾思林所描述的那种荒诞剧”，也就是《荒诞派戏剧》一书中所定义的荒诞派戏剧是可以归入到后戏剧剧场的；而贝克特等人的实际创作，因为还没有触及戏剧剧场的本质特产，所以他认为还不属于后戏剧剧场。所以马丁·艾思林所定义的荒诞派戏剧和剧作家实际创作的荒诞派戏剧并不能完全等同，雷曼评论的是两个不同的对象。这一点问题其实也是我们在研究当中经常会出现的一个问题，就是我们到底在讨论是一种剧场实践，还是一种剧场理论？
刚刚朱雪峰老师讲到，雷曼在书中对于媒介的讨论是不充分的，但那是他在1999年写作时的语境。现在20年过去了，我们的政治经济和技术语境都发生了非常大的变化，我们很难用今天我们所面临的状况，来要求他在二十年前都讨论到。我们所要做的，应该是根据这些，对《后戏剧剧场》进行补充或校正。但是目前国内学界对于《后戏剧剧场》的批评，却似乎不是向前看，而是向后看的，似乎是想把剧场拉回到更早的时代。当然我不认为这种做法会成功，因为剧场实践总是走在理论前面的。也许比起讨论《后戏剧剧场》这本书，我们更应该学习雷曼的方法，也是他的老师斯丛狄的方法。在《现代戏剧理论》的结尾，斯丛狄写道：“现代戏剧理论原本就无权规定现代戏剧应该是什么。该做的只是洞察已有的成果，尝试对它进行理论的表述。这样做的目的在于指出新的形式，艺术史不是由观念决定的，而是观念的形式化。”[6](P150)这可能是我们作为从事理论研究的戏剧学者特别需要提醒自己的，不要妄图以某种范式去指导实践，而应关注实践到底在发生什么。
丁罗男：我简单回应一下陈恬老师的话。雷曼引用的马丁·艾思林的话，是对荒诞派戏剧形式的客观描述，而不是他自己脑子里想象“建构”的荒诞剧理论。这可以去查看一下原文。当然，艾思林在命名和论述荒诞派戏剧时，是有自己的理论言说的，但这里他讲的是贝克特等人剧作的具体特点，是对荒诞戏剧实践的如实描述。我80年代末在上戏接待过马丁·艾思林，请他做学术报告，老头还是很谦虚、严谨的。所以雷曼的论述还是前后矛盾的。
另外，有一点陈老师讲得对，我们不要试图把后戏剧剧场拉回到更早的时代去，所以我不同意把荒诞戏剧拉到后戏剧的范畴，它是现代主义戏剧的最后辉煌。这不仅因为荒诞剧仍然是文学文本统领的，而且表现了“非理性的理性”，这是现代主义的特点，而后现代主义奉行的是“理性的非理性”，雷曼的理论就是受到这个影响。
彭涛：我现在要说一下收到的观众的问题：即使雷曼并不想被贴上后现代的标签，丁老师和麻老师却都认为它浸透了后现代精神，麻老师继续认为这种后戏剧剧场充斥着对现实的无奈和消极。想问麻老师，后戏剧剧场和后现代主义，后现代主义和无奈消极，这两对概念是如何画上等号的？90年代您就写过后现代与当代剧场之间关系的论著，您对二者的态度在这许多年间有什么变化吗？
麻文琦：当时因为看雷曼书的某些论断，尤其是关于戏剧剧场的文学判断，引起了我的焦虑。他老觉得那个东西要完蛋了，而作为戏文系的老师就更有危机了。所以当时就想找漏洞。然后我就翻全书，想找到他之所以去声张后戏剧剧场背后的美学基础。实际上，他没有完全地去把这个理论的基础展开说，只是在结语部分，也不是系统地说，而是大概地说了一下。从他的一些语言表达当中大概地能够捕捉到他的内在思维方式是什么样的。他有一句论断把一个前提确定下来，就是我们现在的什么剧场，表示我们所处的一个文化环境已经确定了，就是不确定性。这是我们每个人所身处的文化先决条件，这是他的一个看法。
从这个判断里面，我自己思考，这可能是某种后现代的某种理解方式，我是这么联系起来的。我对雷曼其他的没有更多的接触，也不太了解他的思想构成是什么样子。我不敢判断我说的是对的，但是我自己有一个感受，就是且不说雷曼，我就挖掘自己看世界的方式，说到底就是理性这个东西。我们扪心自问，原来确保我们生存的智慧，我们还相不相信？
我是一个60年代出生的中国人，比他晚好多了，而且我生活的这段岁月都还算岁月静好。有时，我的脑子里面会出现某种对理性的质疑，那么，更何况雷曼或者说欧洲人他们所承受的工业社会不断发展之后的种种结果呢？他比我们似乎还要体会更多一些。我们还在迎接工业社会的到来，期盼着现代性的到来。而他们实际上已经是现代性之后了，他们似乎也生活得不是很如意，好像理性所确保的一切也没有到来。
话说回来，我也就是抓住他结语中的某些片段论述，然后做了自己的一个阐释而已。所以，我就画了一个等号。
另外一个问题。就是雷曼为了某种剧场形态，因为它的合法性，作为一个理论研究者，他一定要在美学上说出个123来，这是理论家的使命，他一定要说足了。这样，他越往上走就越与具体作品拉开距离。他就一定要有继承、有思想，这个思想就是他要说后戏剧剧场存在的所有的合法性或者合理性。它的美学价值就在于他对不确定性这个当代现实的一种最好呼应，就是他想出的一个美学价值的描述。
彭涛：我观察到这样一种倾向，在我身边的学生中，有时会根据是否是后戏剧剧场作品，来判断这个作品是否具有美学价值。有同学认为戏剧剧场的作品很老旧了，没意思，美学价值和美学内涵都不够高，只有后戏剧剧场的作品可能才具有较高的美学价值。应该反对这样一种简单化的判断。有很好的戏剧剧场作品，有很好的后戏剧剧场作品，也有很糟的后戏剧剧场作品。从美学价值上是不能简单地这样来划分的。
台湾地区清华大学，也是上海戏剧学院的顾振辉老师发来问题，他说，对这个问题的讨论要放到具体的社会语境中去理解。后戏剧剧场概念的提出，是西方后现代社会语境下反思现代性大纛下的产物。这样的概念引入今日中国剧坛，还要考虑水土如何相符的问题。
再就是中央戏剧学院的蒲文妍同学，提了这样一个问题：能否就国内的具体案例讨论一下，哪些作品可以归入后戏剧剧场这个描述性概念？和雷曼列的清单又有什么相似和不同？
吕效平：孟京辉的《茶馆》就是一个比较典型的后戏剧剧场作品，而且非常有意义的是，他把一个经典的戏剧剧场的作品，变成了一个后戏剧剧场的作品。
彭涛：我补充一下，比如说像陶身体剧场的作品，尽管是现代舞，但是，可以放在后戏剧剧场这个概念下。在这里我想特别地提到一点，就是在中国的剧场内，反而是不需要文本的这些舞蹈剧场作品取得了非常高的美学成就，远远超越了中国的戏剧剧场作品。
吕效平：像顾振辉提的这个问题，麻老师的文章里面也比较强调了这一点。而且在今天的讨论中，彭涛老师也一再强调这一点，甚至可以说，我们今天的讨论会有一个焦虑，就是在中国后戏剧剧场有什么意义？我想回答一下这个问题。
在这之前我先跟麻老师讨论一下。麻老师文章里面也谈到雷曼的世界观太颓丧，后戏剧剧场的世界观太颓丧。其实，雷曼和谢克纳、布莱希特是不同的。雷曼不是一个戏剧家艺术家，他是一个戏剧理论家。布莱希特和谢克纳都要坚定地把自己的世界观贯彻到自己的戏剧里面去，同时要用自己的世界观，通过戏剧运动来影响世界。雷曼不是这样的。在他的理论里，世界观和他所描述、阐释的戏剧并没有直接的关系，他的研究对象的世界观并不一定是他的世界观。这一点，他和谢克纳，和布莱希特有非常重要的不同，我们不应该把雷曼所描述的后戏剧剧场非理性的、非个人主义的世界观简单当作雷曼自己的世界观。
我也很困惑。实际上，重要的不是中国戏剧采取什么立场：是戏剧剧场还是后戏剧剧场？是drama的还是非drama？重要的是中国社会的选择。理性主义还从来没有在我们国家普及，个人主义也没有得到合法的地位。在这种情况下，毫无异议地就应该提倡drama，相信drama的生长空间。只有drama才能给我们带来理性，只有drama才能传播个人主义的价值观，从而推动社会的现代化进步。
我们今天的情况比几百年前欧洲的情况更复杂，一方面我们需要理性主义和个性解放的启蒙，一方面我们也看到欧洲理性主义和个人主义的破产。戏剧艺术自身的发展更加剧了这种复杂性：作为理性主义和个人主义的戏剧样式，drama已经发展到登峰造极，同时又出现了后戏剧剧场作品。所以，我们今天中国的情况非常复杂。就拿我自己来说，一方面拼命地给雷曼的理论在中国的合法地位辩护；另一方面实际上我自己所做的戏基本上都是drama。
我曾经有过一次很尴尬的经历：当我们演出契诃夫《海鸥》的时候，遭人踢馆。来踢馆的人说：几年以前你们做的《人民公敌》多好，现在你们做的《海鸥》是矫揉造作，没有意义的！后来我问我的学生，在当代中国，我们是需要易卜生呢，还是需要契诃夫。当然，这并不是说契诃夫是一种后戏剧剧场的东西，只是说契诃夫是一种更接近于非理性主义的和怀疑个人主义价值的，瓦解drama的艺术。
我不知道中国当代需要的是drama剧场，还是后drama剧场。刚刚麻老师有一个想法，就是大家一起做，互相支持，让历史来选择吧。我十分同意！我相信，当代中国还是有可能产生drama剧场经典作品的，而这不是我们今天的话题。
夏波：今天的会议内容非常丰富，大家讨论得也很热烈，在面对面的交流中，思想在碰撞中激发出新的火花，促使我们对过去和现实的问题重新认识，对未来的问题有了新的思考。
就整个戏剧发展来说，我们还是开放的。斯泰恩在《现代戏剧的理论与实践》的序言里有句话说得特别好，他说，“一部戏剧史就是一部反叛与反动的历史，各种新的形式向旧的形式发出挑战，而旧的形式则为新的形式提供了基础” [7](P1)。也就是后浪对前浪在不断地冲击、颠覆，将新的新鲜血液输送进去，推动着戏剧不断向前发展。后戏剧剧场对于以前戏剧就是这样一个冲击。这种冲击会带来新的语言，丰富新的戏剧内容。过去我们注重文学语言，而从阿尔托之后，我们就开始强调身体语言。身体语言和文学语言都是戏剧语言中应该有的语言。过去我们忽视了身体语言，包括空间方面的东西，而现在，包括后戏剧剧场等，在剧场语言、剧场空间形态方面的探索，都是在把戏剧整体往前推进，包括今天我们所讲的戏剧文学性和剧场性关系的认识。
刚才陈恬老师说的两分法的融合，就是要我们思维上不要把它们对立起来，它们都是戏剧本身的元素。可能在突破某一方面的时候会有偏激的东西，但其实这两个方面是不可割裂的。戏剧的发展要靠整体性、多元地往前推进。就像布莱希特，他一开始也是很偏激，在发展过程当中，他就慢慢地吸收了别人的东西，包括斯坦尼的和其他人的，最后再形成一个比较完善和自我健全的体系。包括斯坦尼，他也说他的体系是开放性的。如果思维僵化封闭，我们就会落入形而上学的陷阱，就会把自己给束缚住。
今天讨论有很大好处，就是不断提升和健全我们的思维，应该全面、辩证、发展地看待戏剧及其发展，包括看待戏剧的某一个方面。这对于我个人来说，也是一次重要的收获。
谢谢大家。
参考文献
[1]吕效平.释“后戏剧剧场”[J].戏剧与影视评论，2020(5).
[2]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，2002.
[3]安托南·阿尔托.剧场及其复象[M].刘俐，译. 台湾：联经出版事业公司，2009.
[4]汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男，译. 北京：出版社北京大学，2010.
[5]麻文琦.后戏剧剧场的“后现代性” ──兼议“呼唤戏剧的文学性”问题[J].戏剧，2019(4).
[6]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论[M].王建，译，北京：出版社北京大学，2006.
[7]J.L.斯泰恩.现代戏剧的理论与实践[M].周诚，译，北京：中国戏剧出版社，1986.
学报简介
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。
《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。
《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。
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