深切缅怀
沉痛哀悼
黎信昌今年(2006年)正好七十大寿。老话讲,人生七十古来稀,但黎信昌教授现在却是教学的黄金年龄。今年底,就有黎信昌亲授的众多优秀弟子在京津两地开音乐会,一为他祝寿,二为展示他的教学成果。
我在上中学时就崇拜作为歌唱家的黎信昌,上世纪70年代,看过他唱《黄河大合唱〉里的《黄河颂》,所以,我一到中央音乐学院工作,就留心他的教学,至今已有20多年了。我曾多次旁听他上课,并跟他长时间交谈,今天所发表的仅是我们谈话内容的一小部分。算是一个后生对他生日的祝福,祝他健康长寿。
赵世民:就从上届中央电视台青年歌手大奖赛上,你说“字正是字正,腔圆是腔圆”说起吧!
黎信昌:其实我不是反对谁,只不过想解释一下。中国传统戏曲里讲字正腔圆是对的,只不过不要理解成字一正,腔就圆了。我说的是两者没有因果关系,字要正,腔也要圆。
赵世民:在您的演唱和教学中,“字正”跟“腔圆”没有因果关系,但它们有没有关系?有没有发生冲突的时候?什么时候发生冲突,什么时候不发生冲突?”
黎信昌:这两者既有关系,又有矛盾。吐字很清晰的时候,特别是在唱的时候,不要因为吐字的清楚而影响到声音。所以这是我在演唱和教学的时候特别要强调的,意大利的美声学派也强调这点,这是首先要注意的一个问题。有的时候我还思考另一个题,现在有一种误会,或者叫误导,就是要“民族化,唱好中国的作品”。好像只要吐字清楚就民族化了,就一切都解决了。我觉得这有点偏激。
赵世民:民族化如果按着这种理论走下去可能会出现问题,歌唱家的生命力不长了,到一定时候就唱不了了。
黎信昌:你说的是歌唱的方法。如果声音没有得到完全的解决,就只靠吐字清楚,那腔不圆也不好听啊。宋朝沈括《梦溪笔谈》有一个说法,“声中无字,字中有声”,我看了幡然醒悟。我想,宋朝离现在一千年左右,比美声的文艺复兴要早啊,那时候我们的祖先就已经认识到声与字的关系。
“声中无字,字中有声”和我们一般理解的字正腔就圆完全不是一回事,这要求在有一定声音训练的基础上,吐字也是清楚的。从我的理解来讲,歌唱的声音是个载体,在剧场里,把声音送到最后一排观众的时候,字才能传达到观众耳朵里声音没有,字再清楚也听不见。所以有人会觉得吐字不清楚。吐字非常清楚,简直咬牙切齿,但大家听不到声音,这等于并没有利用声音的载体。中国古代的这种说法也是要求字要正,腔要圆,怎么很好的解决这两个矛盾体。
赵世民:“声中无字”,是不是讲开始训练的问题?
黎信昌:不是。沈括说的是作为演唱者的标准,唱歌时,声音很好听,好像就是纯粹美好的声音,听不出字,但字里又是有声的,字不是干的字。是这样一种辩证的思想,我们的祖宗比西方文艺复兴要聪明得多啦!
有一次周小燕老师八十五寿辰的时候,我去上海座谈时放了一炮。我说,搞教学,对初学的学生少提点民族化。作为学美声的人,我总觉得应当先把美声的东西学到家。当然我不反对唱好中国歌。美声学到家,才能更好地民族化,声音和字才能更好的传达出去。从美声的教学原则讲,开始训练的时候是非常注意不要子音,只要母音。
赵世民:对,咬字清晰就要靠子音。
黎信昌:如果不先建立起一套母音的发声系统,就不可能有圆润、有穿透力的、有一定音量的声音。美声学派是和歌剧同时发展起来的,在歌剧有乐队的情况下,声音也要能穿透出去,这是一个固定的条件和要求。现在说的民族化,主要核心就是吐字清楚。如果过分地强调,会有一种误导我觉得应该更好地把美声的东西真正学到手,然后在第二歩考虑吐字。这样才能唱得持久。
赵世民:石惟正提出中国声乐学派,我理解的唱中国歌确实有两种办法,一是属于民族的,一个是属于美声的,他把这个界限给抹掉了,就强调科学性。您觉得这可取吗?
黎信昌:我比较同意他的观点。我作为评委参加过各种比赛,美、民、通都得打分。我不会打,就问王酩,我说,老先生,这选手给多少分?我不懂你们通俗到底现在时兴什么。
实际在广大的歌唱群体中,他们没有分这个那个,就是根据自己实际的体验、风格和审美。谁风格把握得好、谁声音用得好,就往哪儿奔,但出来的效果,我觉得似乎有点非驴非马。以前乔羽问过我,美声和通俗这两种唱法有什么不同?我说,就是一个用麦克,一个不用。也许真像贝尔冈齐说的,再过几年不用麦克的就没有了。但也可能会发展起来,因为听众需要,我从1955年进学校,一辈子就是搞美声,无怨无悔。听到好的东西,极品,又震撼又享受。教学上出个人才也是很高兴的事情,其实上课就是平时一点一滴的,但讲学底下好几百人听就不一样了,就得要求赶紧出点效果。
赵世民:上去唱一首歌,High C没出来,然后就让你光唱这一段,High C出来了,有效果了,大家都鼓掌。其实下去还是唱不了。
黎信昌:所以真要出效果挺累的。其实就是这样的规律,唱美声绝对不能急功近利,急功近利肯定得不到好结果,都是有教训的。
唱好中国歌,民族音乐是基础
1975年,在纪念冼星海音乐会上演唱《黄河颂》
赵世民:刚才讨论的是声音和字,咱们接着说风格、把话题从美声引到唱中国歌,怎么把握中国歌的风格?现在看至少有两大类,一类是创作,一类是民间,加上戏曲就更多了,咱们暂不算戏曲。
黎信昌:我更强调一定要把美声学透,把它的道理弄明白。以前我去意大利,很多同行,朋友、同学、老师们都问,到底关闭是怎么回事?现在这个问题不像过去那么神秘了,已经在实践当中有所解决。
关于风格,教学中一方面是重视美声基本的原则和方法,只有这样才能在美声的基础上把中国作品唱好。以前学民族的东西,唱京剧、唱梆子、唱单弦、学民歌,是真当回事干,虽然有一些盲目性,但是真有股子劲头。
对于中国学美声的人来讲,学民族的东西更应该像以前那样,当作课程或者用一定的机制来把握,让学生都能对我们中国民族音乐有大概的了解。当然作为学声乐的人,掌握民歌风格和有些戏曲的风格应该比其他专业更深入一些。没有这些想唱好中国歌不可能,因为中国歌曲一部分是创作的,创作也离不开民族调式,另一部分就是民歌。
没有民族音乐基础,等于教一个外国人,一点关于中国的概念都没有,怎么办?比如说李晓良到德国慕尼黑参加比赛,比赛水准很高,除了古典、浪漫、现代还有前古典、巴洛克时代的作品,一共要准备十九首曲目,量很大。其中现代的我给他选了《杨白劳》,我说最后那个哭腔要用,就是在德国、在慕尼黑你也要用。当然老外听不懂,只能看看歌词,翻译,但他们也能接受和认可。
1994年,李晓良参加香港亚洲声乐大赛获奖后与黎老师合影
2019年,李晓良回国看望老师
赵世民:有个前提,首先是用美声的方法。
黎信昌:对。意大利美声也有哭腔,但和这个是不同的。我觉得这可以用。如果李晓良以前没有听到过这样的哭腔,他肯定唱不出来。这是最简単的例子,没有民族音乐的基础再教也出不来。
赵世民:这个观点特别重要。作为学美声的人,要想把中国歌唱好,不但要唱中国歌,还要了解相关的很多内容。
黎信昌:对,必须要这样!教民族音乐的女老师钱蓉对我说:“黎老师,您这个建议好,我现在开的就是这个课,但我觉得这还不够。为什么我们要跟刘改鱼学民歌呢?当然那时候有一种政治色彩,跟学样板戏似的。”
赵世民:但我发现你们这代歌唱家、或者你们这代教授,无论是喻宜萱、沈湘,还是周小燕、郭淑珍,都学过民间,而且学得很扎实。
黎信昌:对!我那时候做学生,听喻先生讲民间唱法,真是认真啊!她是江西人,唱陕北的夫妻识字。她没听过,所以掌握这种风格很难,找不着那个味道。这就是个例子。
年轻的时候要学民族的东西,这样将来演唱,风格上自然就慢慢靠近了。戏曲也要学一点,现在有很多作品写成或曲风格,腔、甩腔啊都有。有了民间的底子,唱起来就不一样。
解决语言,母音连接是核心
1960年,参加德国舒曼声乐比赛时摄
赵世民:黎老师是第一个唱叶小钢《地平线》的人。您学美声肯定用意大利原文。
黎信昌:对!
赵世民:我问贝尔冈奇怎么唱好美声,他就三点:语言,音乐、共鸣。他特别强调语言,把语言放在第一位。意大利语再转到汉语,汉语和意大利语是有差别的,差距还不小。
黎信昌:有差距,岂止汉语和意大利,俄文、德文和它都有差距。
赵世民:您在演唱和教学中怎么转化?
黎信昌:这是教学当中的一个课题,可能有些专门搞演唱的歌唱家也不知道是怎么回事。
作为教学问题,我们经常研究。意大利的语言是得天独厚的,我记得“文革”的时候出过一本意大利语,沈峨嵋写的,前言引用了恩格斯一句话,“意大利就像夜空中,花园里飘散着……”那时候说外国语言要用革命导师的话来搪塞一下,恰巧恩格斯有这么一句话。
我跟意大利一个歌唱家说,我们很想到意大利来,学习意大利美声。他说你们来对了,这是一个歌唱的故乡。意大利人也是这样,把语言掌握好,歌唱的问题已经解决一半了。意大利语的特点,除了外来字和个别几个字, 99.9%的语音都是a、i、e、o、u母音结尾,毫无例外。
赵世民:这样的语言特别适于歌唱。
黎信昌:贝尔冈奇讲其中一点是共鸣。什么才能有共鸣?就是母音。比如《冰凉的小手》(意大利语),k是没有力量的,必须和母音结合才能出声。五个母音都是有共鸣的。这就叫“声中无字,字中有声”。
赵世民:沈括给他们意大利提了个醒!
黎信昌:对,给他们提个醒!没准他们看完以后,自己又写出来。
赵世民:是啊,马可·波罗带了一堆人来中国!
黎信昌:你可能觉得特简単,但这是很长时间研究出来的,你一说让我幡然醒悟,是这么回事!
贝尔冈奇讲一定要用共鸣,把它打出去,所以在吐字的时候一定要注意母音的连接,如果断了,在剧场的效果就是听不到声音,如果不断,就是一条项链,一颗一颗珠子是穿起来的。母音连接,这是核心。
其他的语言,比如德国学派、俄罗斯、法国……他们也都借用了这个道理来结合自己的语言。美国有个女高音,她说最大挑战是语言,怎么能够既让人听出来我唱的是俄语,又能通过我的声音把它表达出来。
实际在教学生的时候,要先练基本功,母音连接不要跟说话一样。在一个共鸣腔体里,a、e、i、o、u都很清楚,在远处、在第二十排听到的,也是一样。
赵世民:这是不是和中国传统的戏曲、戏剧会发生点冲突?比如中国戏曲讲归韵,归韵就会出现你刚才讲的问题,这是不是就是母音的连接问题?
黎信昌:对于中国戏曲归韵的理解,你不是正确的。中国戏曲里有这样一个唱法,我不知道这是属于什么传统剧的唱法,就是在民间戏曲当中,吐字方面有两种,一种叫“徐吐”……
赵世民:慢慢吐。
黎信昌:对,慢慢吐。另一种就叫“一铸而成”。用得多的是一铸而成,徐吐是在某些感情表达有特殊需要的时候,不是所有的时候都慢慢吐,否则就没声了。说唱也是一铸而成,有一点小小的徐吐,实际上这也是印证了母音、共鸣。
比如说声音、音量,各方面都不同,风格就是这样的,但它里头那条线没断,也就是“字中有声,声中无字”。
赵世民:“字中有声,声中无字”,沈括这话可以......
黎信昌:我看了以后想,我们老祖宗也美声啊,千儿八百年前也很不错啊!我还想再找时间细看看,他说的很有道理。
赵世民:本国的一些语言习惯,包括民间特殊的音调,它有一些特殊的规律,但美声给他们提供了一个科学的方法。
黎信昌:对,科学的方法是从美声这里产生出来的,这个不得不承认。这是历史,包括男声唱法的问题也是美声。当然美声学派的创始人是西班牙人加尔西亚,他和意大利的美声唱法是在文艺复兴以后提出了关闭唱法。过去男高音都是阉人,锁骨式的呼吸,不是现在这种。后来声音方面的解决,男高音是从卡鲁索开始。
赵世民:对,最近《人民音乐》发表了我访贝尔冈奇的文章,还有一些评论。我专门问过他关闭的问题,他解释说,是“掩蔽”,既不是关闭,也不是敞开,是掩盖,漏着点缝儿。他说彻底闭上不成,打开也不成。他举的例子是里奇特拉,我还写了批评文章,他就是海着唱。他表扬我,说我文章写得好,写得对。现在再说关闭,您觉得贝尔冈奇的概括、归纳对吗?
黎信昌:对!
赵世民:以前真是给中国不少误会啊。
黎信昌:有很多。我到意大利问这个问题,英语是close。他们说,我们不这么讲,巴撒揪(意大利语),是声音的过渡,低、中声区过渡到高声区,过渡的要求是没有任何痕迹。
赵世民:结果是没痕迹,但在训练时有这样一个过程。
黎信昌:对,他承认人的声音,特别是男声,很明显有一个声区。作为职业歌手,你必须解决这个问题,不解决没法承担角色,而且从经验来讲,不过渡声音也会受到损害。所以有的人把这种声音过渡的方法称为对声音的自卫的手段,很重视。但是在训练的时候,像你所说,不强调关闭,就是掩盖,意思就是不要开着唱。
赵世民:对,不开着唱。他的训练方法就是轻声,别喊,上去以后,慢慢再扩,慢慢加。
黎信昌:他说的是对的,因为解决高音是为了高音更有威力,为了表现作品,而不是把它关在那儿,别人听不到自己倒觉得挺高。但不经过这个过渡、掩盖就直接开放是有害的,不科学的。”
赵世民:刚才咱们说意大利的字和中国的字。
黎信昌:母音连接,这是方法上一个很重要的核心。
意大利求学,莫纳柯不是好老师
1981年,在意学习期间在莫纳柯家中上课
赵世民:我还想再专门和您讨论讨论您在意大利学习的情况。咱们先解决声乐最一般的、科学的理论问题。您去意大利之前,在中国已经是一个非常成熟的教师,又是演员又是教师。您去意大利有没有经历这样一个阶段,就是以前建立的基础接上了,还是有一些得破坏掉重新建立?您经历过哪个阶段?或者说,您到那儿后,如何重新建立一个美声的概念?
黎信昌:应该说是重新建立了一些概念,当然也不是完全重新建立,但是整个声音上的概念有很大的变化。
我去意大利有优势也有劣势,优势是我教了这么多年书,有教学体验,能更好地理解老师所讲的。劣势是,出去的时候四十五岁了,演唱方面不可能再有多大的变化。我没抱多大希望,因为这不是一天半天的事,需要时间、需要通过自己练习来体会。所以我是能够唱到什么样就什么样,顺其自然。我把时间放在我回来以后,搞教学是我的战略重点,所以我收集了大量的资料、大量听课、看演出。很多有名的大师都到斯卡拉去唱,这是我主要的教材。是这样的战略方针是对的,比较适合我。回来四十八了,演唱是有改变,但是道理、方法上更明白,观念改变得更多一些。
赵世民:那时候正是“老帕”、多明戈盛年的时候,“老帕”现在也不行了。卡雷拉斯病之前唱得多好啊,您都看过?
黎信昌:看过。
赵世民:太好了!
黎信昌:那是1981年。
赵世民:那些老人您也看过吧,克莱利。
黎信昌:没看过,但是莫纳柯我赶上了。
赵世民:您是不是还跟他上过课?
黎信昌:就是他的大师班,待了一个月。
赵世民:太棒了!您详细说一说。
黎信昌:当时莫纳柯是黄金小号啊,男高音。我觉得他是个好演员、好歌唱家,但并不是一个好老师,我觉得他的教学有点葛。他妻子是女高音,也爱用他的方法去教。我是男中音,中央C下面的Do,再往上面的Mi,一般初学的男中音,这就挺高的了。莫纳柯练声就从Mi开始练,起点。他练声的时候就这么练,我很难适应。
他不是科班出身,属于过去戏班子,但能够博采众长。他自己有个画室,还有中国的瓷器、陶器,他的老师曾经来过中国,他对中国的兴趣都是因为这个老师。老师告诉他,中国有京剧。我听他在那儿“咦呀”,可能就是黑头。
赵世民:黑头?!
黎信昌:可能。因为没法交流到底是什么,他也说不明白,但他是戏剧男高音啊,黑头其实就是戏剧男高音。
我们是在四五月份学习班还没开始的时候到他的别墅去拜访他,通过一个台湾针灸大夫,他通过针灸治好了莫纳柯的风湿关节疼痛、莫纳柯在诊所单腿下跪,说你是让我再生的人,当时就唱了一首《我的太阳》,传为佳话。台湾人看到我们大陆去的,好奇,就跟我们认识了,通过他介绍到莫纳柯那儿,不花钱让我们在大师班待一个月,吃住自己管。
赵世民:还给上课,还能听,太棒了。
黎信昌:上课就是“咦呀”后来我说这么练不行,因为很多日本人跟我说,莫纳柯唱得非常好,但他的教就……有很多日本人唱坏嗓子了。我心想,是有可能。
赵世民:应该循序渐进啊。
黎信昌:所以他不是一个好老师。
赵世民:您有没有分析为什么他就能唱出来?
黎信昌:分析啊,所以我就琢磨他要求的是什么东西。听我唱了以后,他说你的高音要解决,等你下次暑期班来的时候,我告诉你怎么唱。结果后来去了,他介绍我们,说这是我第一次迎接中国北京来的四位学生,中国的歌唱家们。我很高兴。
我上课的时候他说,黎,我吿诉你,高音越高就越往这儿唱,蹲下唱。完了。
赵世民:(笑)就这点?
黎信昌:好像多神秘(笑)。所以他不是一个好的老师,只是那点经验。这说明呼吸的重要性。
有一个道理,虽然是玩笑着说出来,但我觉得这是真理。在意大利我问我的老师,作为一个老师,应该具备什么条件?他说,一个好耳朵,就这点。我觉得很重要,有些东西是不用说的,也说不清楚,头腔应该是立的,说半天,有时候越说越糊涂。声乐是实践性很强的一门艺术,需要实践,去做一做,这就需要耳朵了,包括风格。
▲黎信昌教学录像
辨别人才,一流素质二流人才
1986年.接待帕瓦罗蒂访问中央音乐学院时合影
赵世民:因材施教所有的人都知道,但在具体做的时候会出现很多问题。您带出这么多学生,首先应该是对“材”的辨别,有哪些要素要去考察、去认清?《孙子兵法》有知已知彼,先知道他是怎么回事,要知道他有些什么东西。过去有些老师教学生,光知道学生的声音。其实不光是声音,还包括心理、籍贯、出生地,这些在唱歌的时候都会起作用。
黎信昌:不但起作用,有时候起很主要的作用。
赵世民:中国的声乐老师跟国外的声乐老师不一样。中国的老师还是保姆式的,什么都得管。
黎信昌:声乐有个特点,我有时候开玩笑说,上帝是公正的,比如说你赵世民,个头、形象给你了,声音也有一大块,就是乐感不行,要给你点缺憾。他呢,乐感特好,没多少嗓子。全才,上帝不知道过多少年才发那么一票(笑),总让你稍微有点缺憾。
实际上声乐很难,意大利出个好歌唱家,全国的老百姓都把他视若珍宝。我觉得,声音条件中上等就可以了,很多成名的歌唱家都是中等条件。往往条件特别好的出不来,可能乐感不好。另外有的时候乐感挺好,一点嗓儿没有,也不行。但如果嗓儿很差,演唱不行,可以搞教学、搞研究,因为他具备很好的音乐素质,这太重要了。
所以,最好是中等条件,但是其他方面素质非常好。
赵世民:乐感很好基本上能够弥补其他方面,能够起到带动作用,能够遮盖不足。
黎信昌:这个太重要了。我们的老师辈儿都吃了不知多少亏。哎哟,这嗓子真棒!一二年级以后就不行了。
赵世民:没有可塑性。
黎信昌:对,或者是没文化。另外一个选女孩子特别要注意,如果女孩子想要在美声上有所造诣,一定得要做出比较大的牺牲。
赵世民:说说您带张嘉林的过程,她从本科到研究生都是跟您学习的。
黎信昌:从三年级开始。
赵世民:您是怎么给她做的计划?是不是按照您的方向走,有没有超过您的预感?
黎信昌:既在我的计划当中,又超出了想象。我觉得,老师别总觉得学生得奖就是自己的,这样不实在,还容易把自己引入误区,因为有些东西不是你教给她的。作为老师,能够把握住学生,让她得到发展,把她引到道上就够了。张嘉林是女高音,我是男中音,我哪会唱女高音的东西啊?但有些总的、规律性的道理,所以老师的耳朵很重要,还包括所见所闻、修养和各方面的积累,才能去判断。
开始的时候,我总觉得张嘉林唱民歌的感觉特厉害,她有嗓子,但属于民歌味儿的洋唱法,总不是那种很美声的音色,不是共鸣很丰富的感觉。这方面我去引导她,有些东西她练得超出我的想象。比如说路易丝,是一个沉浸在爱情甜美的梦想中的少女,《在空旷的原野上》那首曲子太美了,她唱起来太超乎我的想象,唱得这么好、这么飘逸,好像那种典型的、浪漫的法国式声音。
通过这个曲目,使我对她的认识有一个飞跃、一个升华。学生到底适合什么样的歌剧里什么样的角色?是什么样的声音?唱歌剧的时候很重要。艺术歌曲也有这方面,但没那么细致。这些东西会帮助你知道她的技术、她的声音往哪方面发展。
有时候我想,幸亏以前我做学生的时候有点傻,听人家说一定要听交响乐、听器乐、听钢琴……我就去听,现在第几交响乐、第几钢琴协奏曲我还能听出来。其实这些东西是一种积淀,是基础。作为老师,我也让学生多听点,别唱男中音就光听男中音。往往就是一个作品或是一个角色把他引到成功的路上。”
教学系统,简单就是自然
2003年,与多明戈在西班牙驻华使馆宴会上合影
赵世民:您还提到一个示范的问题。示范对于一个声乐老师来讲,我觉得跟器乐还不一样。比如林耀基,他整曲弄不出来,但是片断很棒,学生一看,哦,是这么回事。您是男中音,女中、女高、花腔,您的示范对于她们来说,有没有意义?比如我经常听赵登营的课,他用假声示范,这有什么意义?
黎信昌:我不好说他的方法有没有意义和作用,从我的观念上来讲,女声尽量少示范,不示范,因为不是一个品种啊(笑)。所以现在教女声,我从来不示范。过去还有,但我也注意。特别是对于女高音来讲,不示范更好,因为女高音特别强调头腔那种高的位置。
赵世民:现在就出现一个问题,合理的示范怎么找?听唱片会不会起一些作用?
黎信昌:当然起作用了,但是容易受骗上当,唱片都是电声,学生会觉得声音就应该那么大。我就说,千万不要大声音光求音量,够了就行。这样学生听东西的时候就能客观一点,但是模仿恐怕在声乐当中很难避免。
赵世民:我觉得尤其是前期。
黎信昌:对,我也模仿。
赵世民:您最开始模仿谁?
黎信昌:最开始时模仿李志署。男低音,广西人,现在去世了。那时候唱苏联歌,《祖国进行曲》,上中学的时候觉得男低音真好听!每天早起压嗓子,后来压不下去了,因为我不是男低音,越压越下不去。后来又改学朱重茂。朱重茂现在在美国,原来是广播乐团的男高音。
赵世民:又学男高音了?
黎信昌:对,“蓝蓝的天上白云飘……”,好听就学呗。开始就是模仿这两个。
赵世民:有没有人说您是男高音啊?
黎信昌:有,说我像男高音。
赵世民:有很多男中音都发展成男高音,男高音活儿多好啊,您就没想过往男高音发展?
黎信昌:男高音太累啊,是不是?
赵世民:但从声音高度上讲,High C没问题吧?
黎信昌:High C当然没问题,但用上就不是那么回事了。
赵世民:男中音的High C可有震撼力了。
黎信昌:那是,但真正用起来,还没有谁能在正式的曲目中用上。
赵世民:您的演唱生涯中最高音到哪儿?
黎信昌:到降A。
赵世民:您在上大学的时候模仿谁?您那时的偶像是谁?
黎信昌:开始的时候没有模仿谁,不知道仿谁,教我怎么唱就怎么唱,没有目标。
赵世民:找自己的声音。
黎信昌:对。后来费什迪斯科是我的偶像,那时正好舒曼作品比赛,唱这些。
赵世民:费什迪斯科去世了吧?
黎信昌:没有,今年八十岁。我原来对费什迪斯科的了解片面了一些,当时没资料。后来才知道,这个人应当算是里程碑式的人物,才华横溢,唱了那么多艺术歌曲。唱歌剧也有他的特点,本来你觉得声音不该是这样,但他能弄得惟妙惟肖。这就是艺术家。
赵世民:通过你说话我有这么一个体会,就是简单。
黎信昌:我跟你说啊,我的教学也是由复杂到简单。教学系统我力求简单,因为后来我发现复杂把我自己给框住了。
赵世民:这个您说说,怎么把您框住了?
黎信昌:这样我就走向割裂、分裂了,因为演唱是统一协调的一个整体,而且它又带有很强的感情。
很多出版社找我写关于教学的文章,前些日子安徽出版社还追我呢,要我写一篇美声教学的原则什么的。我说没法写,要写一页就够了,写千条万条的一般是不会唱歌的。越是简单的、越是自然的,甚至模模糊糊的,感性上得到,理性上以后再说。
*本文原载于《人民音乐》2006年第10期
赵世民 中央音乐学院教师
责任编辑 张萌
(排版 田淑颖)
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