最近冯小刚导演的电影《私人订制》，因为影片中有许多关于苏州的“镜头”，引起了许多苏州人的热议，媒体也欢呼雀跃。因为还没有看过这部电影，对于电影当然我也不能随便做评价，不过，我倒是很感兴趣电影是如何展现“苏州元素”，很想抽个时间到电影院去看看。
20世纪以来，关于苏州古城、古镇的电影其实也不少，其中最著名的大概就是1948年由费穆导演的《小城之春》，这部电影用一种抒情的镜头再现了有点寂寥的古城景象。费穆的老家在苏州，电影中的古城自然也是以苏州为原型：小桥、深巷、古旧城墙和江南老宅是这个城市空间的几种主要元素。在古城中一座破败的老宅，生病的男主人整日坐在颓败的院子里； 身穿旗袍的女主人周玉纹每天为丈夫去买药，但她似乎对生活有点绝望，认为“每天都是平平淡淡，似乎永远也不会有故事发生，而每个人的世界几乎都一派荒芜”。除了买药，她唯一的乐趣是到城墙上沉思，或坐在丈夫小妹房间里孤独地绣着花。战后影片中的江南古城就是这副景象，破败、荒凉，当然也很宁静。但是宁静很快被打破，一位来自上海都会的外来者闯入了这个“空间”，而这个姓章的外来者，不仅是老宅主人戴礼言的好友，还是女主人玉纹的同乡兼早年恋人，用今天的话来说是初恋情人，三个人就在破败的江南老宅中戏剧性地重逢了。
当然，借助电影，费穆思考的不仅是乱世男女的情感纠葛，还有家园重建等话题。经历八年抗战，重建被战争破坏的家园及文化成为社会主潮，《小城之春》 便是战后本土文化抬头的体现，正是在这种氛围中，电影为观众提供了一个极具怀旧情调的古城形象。
费穆的《小城之春》长久地影响着人们对于苏州的认知。一直到21世纪，许多影视作品中的苏州，表面上似乎没有脱离这一形象，但本质上其实已发生了改变。例如2002年田壮壮翻拍的《小城之春》，试图再现费穆电影的情感世界和小城风貌，但是两者的差别很大。同样的怀旧诗学，有着完全不同的文化指向：费穆的《小城之春》虽然不像《一江春水向东流》 等影片那样高调宣扬民族主义，但在20世纪40年代的战争氛围中，它不可能是置身家国之外的单纯男女“情感戏”，“八年抗战”本就是江南小城出场的重要背景，唤起观众的家园记忆与本土认同意识，重建遭遇战火创伤的家园（心灵、精神和现实世界）是电影主旨，所以在电影开头，便有女主人公以第一人称口吻叙述小桥、巷子和家园的空间方位，通过她的感怀，个人与小桥、江南老宅彼此连接为不可分割的“家园世界”；而新《小城之春》的家园意识大大减弱，女主人对小桥、巷子和家园的“独白”没有了，取而代之的是小桥、巷子、老宅和人物的“自然呈现”，人物变成了江南小城诗意空间的一部分，通过这一转换，新的《小城之春》倒更像一部介绍江南风光的“旅游片”，刻意形塑没有主体情感的江南小城形象。
因而，尽管田壮壮在新《小城之春》中试图恢复原作神韵，努力还原费穆电影的怀旧情调和田园景象，但毕竟两部电影所处时代环境不同。田壮壮的《小城之春》是20世纪90年代后中国商业化浪潮中出现的本土电影，它对江南小城怀旧诗学空间的营造，是对全球化和商业化的反应，当然，这种怀旧诗学的建构，本身亦是20世纪90年代以来商业化和全球化怀旧风潮的产物。电影注重营造美学情调和都市氛围，远大于强调还原过去的历史意识。田壮壮是北京人，江南并非他熟悉的题材，摈弃原作开头女主人浓烈的“家园独白”便很容易理解，他更关注电影所营造的“江南美景”，而不是“家园情怀”，不是为了表达对地方和家园的精神认同。所以，田壮壮的《小城之春》所营造的怀旧诗学与费穆的原作截然不同，费穆努力建构的是一幅恬美沉静的“家园图像”，以唤醒人们的本土与家园认同意识；而田壮壮的《小城之春》更接近张英进所说的“民俗电影”，竭力营造的是一幅渗透着都市情欲的唯美“江南场景”。
像田壮壮的《小城之春》一样，新世纪之后虽然有不少影视剧都在表现苏州城或者江南古镇的形象，但是电影推销古城、古镇的味道越来越浓，单纯质朴的古城形象反而荡然无存。例如电视剧《橘子红了》、《凤穿牡丹》和《红粉》都是如此，清末民初、江南古城和深宅大院架构了许多影视剧的故事时空，不同身份的人物被置于具有江南特色的地理和文化空间中。但是，带有浓厚江南怀旧符号的影视剧，并非想通过“怀旧”重构个人和集体身份，建立人们对于古城的文化认同，更多的是用怀旧，满足上世纪90年代以来观众的“浪漫想象”，小桥、雨巷、江南老宅和才子佳人，变成了容易唤起现代都市男女浪漫情感的要素而已。
曾一果
