▲柯继承
仇英《清明上河图》（辛丑本）中，春台戏是卷首最引人注目的画面。它反映的正是当时苏州城西郊春季特别是清明时节兴盛的春台戏场景。画面中，舞台上刘知远和妻子李三娘生下的儿子咬脐郎，在井栏旁会见离别多年的母亲。戏台下人头攒动，他们或交头接耳，或全神贯注，融入了舞台呈现的故事之中。
一
苏州地区，虽称水乡，但古城西郊太湖沿岸却是丘陵地带，所谓岩岫林立，山水相依。而“吴人好游”的特点，使得这一带在桃红柳绿的清明时节，成了百姓游山玩水的最好场所。专门记述苏州风俗民情的《清嘉录》中，专辟了“游春玩景”一目，而《吴郡岁华纪丽》干脆就称作“游山玩景”。这项以“玩景”为中心的游春活动，用今日的话来说，就是“春游”“郊游”“探春”“赏春”，从早春的元（玄）墓探梅、土神（土地公公）生日作春社、文昌会、百花生日、观音山香市、春台戏、解天饷，到过清明节（含上巳修禊、踏青、插杨柳、上坟、画舫游、放断鹞、清明开园）游山玩水、看菜花（谷雨三春）、看牡丹、斋元坛，最后直至立夏节（饯春筵）。所有的民众活动都以迎春赏春为前提，以西郊山水为主要平台，以清明前后为高峰展开。活动形式上虽各有特点，但界限并不分明，除有具体日期的活动，如土地神生日、文昌会、清明日、斋元坛以外，其他活动，时间上互为交叉，常常是“你中有我，我中有你”。例如春台戏，实际上从年初陆陆续续做到夏天，即从“开印日”（指地方官员结束假期、开印视事，正月十九二十日）起，要做到“磨刀日”（指关羽生日，又称关公磨刀日——农历五月十三日）为止。在这段时间内，几乎包括了所有游春玩景内容。活动日子也显得很有弹性，如元墓（山）探梅、踏青、看菜花、看牡丹，就与当年气候冷暖有关。相对而言，在上述所有活动中，参与春台戏与观音山香市的人群最为集中，气氛也最为浓烈，这也是仇英在他的长卷第一部分描绘最为着力的地方。
春台戏又名村台戏，本意是“酬神祈年”，即通过在野外搭台演戏娱神来祈求神灵的保佑，是先民“祈年”的一项活动，十分隆重。最初是当地农民（村民，一个村或几个村）从年初开始就自主着手组织的一种娱神活动（相当于外地的“社戏”），据民俗专家考证，在农村，轮到当年负责操办春台戏的（一般推荐有威望的村民担任），会带领一帮年轻力壮的村民，专门摇着快船，敲锣打鼓，旗旌飘飘，喜气洋洋地先到大镇上专门代理戏班的茶馆去，选定戏班（有些戏班子演员多，可达百多人），议定演出台数和日期，支付定金，回村后，即邀代表到庙中议事，通报情况，摊派费用。
清明前后，正是苏州城乡不同阶层的人们“游山玩景”高峰，江山王气空千劫，桃李春风又一年。这时的“春台戏”也是规模最大、演出最频繁、最受人欢迎的时刻，台上演员也很来劲，方其锣鼓开声，连村哄动，茶篷酒幔，食肆“饼炉，赌博压摊，喧聚成市”，一场春台戏，居然也要“必两三日而罢”（《吴邵岁华纪丽》卷二）。仔细看仇英《清明上河图》卷中，穿戴各式服装的观众，竟多达八九十人，人头攒动，显得异常拥挤和热闹。清诗人蔡云曾对春台戏有过描述：“宝炬千家风不寒，香尘十里雨还干，落灯便演春台戏，又引闲人野外看”。
二
熟悉明清两代苏州市井生活绘画的人，可能会奇怪：戏曲舞台上，演出的为什么多是南戏《白兔记》？仇英这幅长卷上城郊野外舞台演的是《白兔记》，后来徐扬《盛世滋生图》中所画木渎“遂初园”舞台上演的堂会节目也是《白兔记》。
为什么总是《白兔记》？
这就要从南戏《白兔记》本身讲起。
南戏原先是浙江温州一带的地方性剧种，它流行于北宋末年，盛行于南宋（当时称做“永嘉杂剧”或“戏文”），至迟在南宋末年，传入苏州一带，到了元顺帝时（1333－1367），南戏的流行不再限于浙江、江苏两地，而传入江西、安徽等地，因此就出现了各种声腔：海盐腔、杭州腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等。
但南戏自产生起，就遭到士大夫阶层的鄙视，即使在元代，它也不像北曲杂剧那样为知识阶层所重视（这也与元朝统治阶级对江南地区的政治迫害分不开），到了元末，北曲杂剧的支配力量在南方发生动摇并衰落，南戏才得以进一步的发展。南戏著名的剧目较多，最有名的四大传奇，分别是《荆钗记》《拜月亭》《杀狗记》《白兔记》，那为什么在苏州最为风行的，偏偏是《白兔记》呢？
《白兔记》又称《刘知远白兔记》。历史上确有刘知远这个人，是五代后汉的开国皇帝，他从一个流浪汉到最后登上帝位的传奇经历，常为民间乐道。《白兔记》演绎的就是这个传奇。故事说年幼丧父的刘知远，落魄流浪江湖，被李文奎（即戏中的“老员外”）收留并招为女婿。李文奎死后，刘知远、李三娘夫妇受到三娘哥嫂（李洪一夫妇）的迫害，刘知远避祸去分州投军，因屡立战功，屡受提拔，最后被岳节度史招为女婿。原妻李三娘在哥嫂的虐待下“日间挑水，夜间挨磨”，打骂更是家常便饭。因劳累过度竟然在磨坊产下一子“咬脐郎”，李三娘担心儿子被哥嫂杀害，托人转交刘知远抚养。刘知远与岳氏虽然恩爱，但仍思念李三娘。15年后，刘知远命儿子回家乡探母。儿子途中休顿时外出打猎，因追赶一只白兔，与正在井边汲水的亲生母亲李三娘相遇，母子相认后，“咬脐郎”告知父亲，刘知远终于与李三娘团聚。
《白兔记》最受苏州平民的欢迎，是因为南戏是根植于城市经济发展、市民阶层壮大背景下的一种南方的新的文艺样式，是平民化、世俗化的产物，它比起其他文艺样式如诗词散文，更为关注普通百姓的生活命运，描写的多是百姓周边或容易接触到的社会现实，特别明代大量文人参与实际创作，举国若狂”的时代“风气，固然使戏曲的文学性、艺术性空前增强，但出于娱乐观众、迎合观众的目的和实际演出的需要，能吸引平民观众的内容情节和通俗易懂、生动活泼的语言风格，越来越显得至关重要。而南戏的创作者，在戏曲演出和创作实践中，懂得戏曲的演出越具有技巧性、艺术性，就越能受到观众的欢迎。囿于内容情节的限制，一些特别受欢迎或者演员独特的技巧与艺术，如何能够显现和展开呢？于是就出现了“戏中戏”的现象，即结合剧情，巧妙地插入一些极为通俗却极容易吸引眼球的表现技艺和情节内容，甚至插入说唱杂耍等，从而增强可观性。如徐谓《狂歌史》中的击鼓，周朝俊《红梅记》的凤阳花鼓，甚至如王衡《杜祁公藏身真傀儡》中，插演人妆的傀儡戏演出等等。
《白兔记》在这方面则显得尤为突出。如第三出《报社》，李三娘之父李文奎带领一家人赏梅，众乡邻前来，提醒道：“老员外拜揖。今年社主是老员外为头，特来报知。”李文奎道：“咳！果然是我。你们不来报知，我几乎忘记了。今年社会，可胜似上年么？”借着李问话这个由头，众人趁机把“今年社会”（赛社仪式）的节目表演了一遍：
“［插花三台令］（众舞）打和鼓乔妆三教，舞狮豹间着大旗。小二哥敲锣击鼓，使牛儿箫笛乱吹。浪猪娘先呈百戏，驷马勒妆神跳鬼。牛筋引鼠哥一队，忙行走竹民似飞。（舞下）”
又是乔妆三教，又是舞狮跳豹，又是敲锣打鼓，又是箫笛乱吹，还要耍百戏，装神弄鬼，甚至还有竹马舞等。这类“雅人”眼中非常浅薄喧闹甚至有些“低俗”的演出样式，在“尽用骈语”的戏曲舞台，不是显得极不相称吗？其实，过于文雅的词句、精巧的搭配只可为读书人的案头清供（吕天成《曲品》记沈璟自谓其《红蕖记》“字雕句镂，止供案头耳”），南戏注重的偏偏是情节简明、表演有趣、语言浅白、场面热闹以及富有浓郁的民俗民风特色，这让市井平民感受到戏曲的亲切和通俗，容易入眼入心。徐渭把这种化俗为雅的方法誉之为“点铁成金”“：语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒……点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”（《题昆仑奴杂剧后》）
三
《白兔记》的内容是关于刘知远“变泰发迹”和妻子李三娘受苦受难的故事，题材上继承了宋代《五代史平话》和金代《刘知远诸宫调》，因而富有民间文学色彩，但剧中刘知远在马鸣王庙中偷吃福鸡，李洪一夫妇定计用两头尖的橄榄样水桶、钻眼的水缸、五尺五寸长的磨房虐待李三娘等描写，都不可能出于一般文人的笔下，而是民间传说的猎奇、夸张和深刻。它的成功之处不少，最成功的则是刻画了封建家庭的内部矛盾，这种对“家暴”的描述，最容易引起生活在苏州这样市井生活成熟的环境中市民百姓的关注与共鸣，也就是很“接地气”，李三娘是个善良的受尽折磨的妇女形象，她十六年如一日逆来顺受等待丈夫归来，在她身上反映的旧时妇女的悲惨遭遇，格外地引起生活稳定的市井平民的同情与关注。
苏州一带平民特别接受《白兔记》，或许还有一个原因——道具白兔。白兔以其温顺可爱、机灵活泼，向来受到我国民间的喜爱，无论朝野，把兔子视为吉祥物、宠物。顾起元（1565—1628）《客座赘语》卷七“白兔白猿白鼠”，就讲了一个以白兔为宠物的真实故事：“癸丑五月初七雨后，镇江人徐某牛市寓中，有一白兔，江夏星士汪应龙持来，阅之毛白如雪，眼赤红，颇驯扰，能出入人衣袖中，亦奇物也。”
在文学作品中，更是经常有白兔的踪迹，从《诗经》中捕兔、食兔的描写到汉代及其以后“月中玉兔捣药”的传说，从成语“狡兔三窟”“兔死狗烹”到唐传奇《裴航》中的“玉兔下凡”以及宋话本《武王伐纣平话》中的“吐子成兔”、小说《西游记》中的玉兔精招亲等等。最有意思的是《红楼梦》，《红楼梦》五十三回写到要过年了，黑山村乌庄头来贾府交租，双方互哭一番“穷”，乌庄头递上了年货单子，单子上除大量的年货名目外，还附有“门下孝敬哥儿玩意儿”，即：“活鹿两对，白兔四对，黑兔四对，活锦鸡两对，西洋鸭两对。”苏州人性格多偏向温顺，因此，历史上特别是明清时期的苏州人，且不说大户人家有精美花园的多养白兔，即使是一般殷实小康之家，女眷们最爱养的宠物也就是白兔，它易养易生，个儿不大，毛色洁白，最主要的是它温顺可爱，这都非常吻合苏州女子另类“闺密”的要求。
苏州人爱白兔，所以《白兔记》最易引起人们关注与之也未尝无因。当然，这或许只是一个小原因，但这个小原因中蕴含的“善良”因子，“如有神助”的机巧，是容易引起悲天悯人的苏州平民的共鸣。
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