回顾历史，港台60年代便兴起现代书法的探索，而大陆则需要到改革开放之后才真正掀起现代书法创作、展示与研究的浪潮。其中代表性的人物，如王镛、邱振中、沃兴华、曾翔、胡抗美、白砥等取得了不俗的成绩，不管是在形式上，还是内容上，亦或是对书法的认知上，都大大拓展了传统书法的研究与创作范畴，但是他们在探索的过程中，也出现了一系列的问题。其中最为遭人诟病的地方，就是大多数都在模仿日本各个流派的现代书法。不管是创作技法，还是创作风格、审美风尚等，都难以逾越以手岛右卿、井上有一等为代表的日本现代书法。
此外，现代书法经过几十年的发展，另一大困境就在于后继无人。这个困境不仅仅日本存在，中国现代书法也是如此。日本随着井上有一等大师的逝去，几乎无后来者接上，现代书法在日本也日益凋零。中国虽从事现代书法的人不少，但是年轻人少有独特的创造，依然是那几个早期代表在发挥余热，但由于他们深受传统书法的教育，依然时刻流露出对传统书法的迷恋，故此现代书法做得并不彻底，整个知识结构也跟不上时代的发展。 再则，现代书法的社团组织与学术研究也日渐衰落，乃至处于停滞状态。例如1985年成立的“中国现代书画学会”，组织举办了“现代书法首展”，此后则不太活跃，进入21世纪，学会日渐衰落，成立了几十年未见换届；1994年成立的“江苏现代书画研究会”，在苦苦挣扎五年后，即在1999年宣布解体；1998年成立的“中国现代书法艺术学会”，在早期的时候，举办了诸如“巴蜀点兵——99成都20世纪末中国现代书法回顾展暨研讨会”、“中国现代书法20年学术研讨会”等活动，起到了一定的效果，但正如刘灿铭在《中国现代书法史》当中所判断的：“由于该学会处在传统文化深厚的南京，再加上东南大学内部机构及领导的不断变化，总体上未能起到全国性组织的作用，基本处于停滞状态。”[1]此外，类似的组织机构还有“鱼凫村国际现代书法中心”，以及“东南大学现代书画研究所”等等，在2005年之后，也都退出了历史舞台。 学术研究方面，也遭遇着类似的时代命运。如1992年宣布成立的广西《现代书法》杂志，2001年也因为经济困难，而被迫停刊，仅出版了48期；2003年由中国美术学院现代书法研究中心主办的《现代书法研究》报纸，早期比较活跃，发表了不少具有探索性的文章，但是2005年之后，也少有发声。其他诸如《十方书道》、《汉字艺术》、《书法研究》、《美术观察》等虽也有现代书法的学术性文章，但并非专门的现代书法研究阵地，其影响力自是弱了不少。
在个人研究专著方面，古干的《现代书法构成》、濮列平《中国现代派书法赏析》、刘宗超的《中国书法现代史》、王南溟的《理解现代书法》、张强的《现代书法学综论》、洛齐《书法主义宣言》、张渝与沈珉合著的《书法主义》、邱振中的《神居何所》、沃兴华的《形势衍》、朱其的《重审水墨的现代性》等著作可圈可点，具有一定的学术价值，但更多的是论文集结，且彼此之间旧的案例重复较多，对于最新出现的现代书法与前卫书写动态研究较少，且缺乏共识性的学术概念，相互打通，从整体上看现代书法演进脉络的专著，以及具有自我独创性的理论成果不多。再如文备、张强主编的《现代书法十周年文献汇编》；文备、苏金成主编的《中国现代书法20年学术研讨会论文选》；王冬龄主编的《中国现代书法论文选》；洛齐主编的《书法主义文献丛书》等，也大多是旧事重提，旧文重刊，讨论范畴也大多是早年现代书法少数代表，新人新貌极少。 目前稍有活力的研究机构是北京大学现代书法档案搜索整理小组，中国美术学院现代书法研究中心等，其它高校专门类的现代书法研究机构与学科教育很少，只是偶尔穿插现代书法的讲座，但也零散得很，缺乏系统性的学科教育与普及。
由此可见，现代书法不管是创作，学术研究，还是教育等，都陷入了一定的困境，绝大多数是靠着以前的历史成就与历史机遇所积攒的“名气”强撑着现代书法的“颜面”。要不处于自我历史抬高，自我肯定与陶醉的状态；要不处于自我娱乐状态，破罐子破摔的状态；要不处于占山为王，师徒自嗨，成为江湖霸主，学术“权威”；要不玩当代艺术形式主义、观念艺术，其问题在作品质量不高，艺术性不强；但更多的现代书法的早期探索者，是处于自我重复、自我复制的魔咒之中，他们或作茧自缚，或停滞不前，缺乏一种永远的前卫精神，至于那些泥古不化的传统书法“复制”者，伪“二王”的看门人，亦或是各大官方展览体“活动家”，只会抄唐诗宋词的工匠，未来的意义就更不大了。 那么我们不禁要问，现代书法，亦或是流行书风之后，当下的书法，如果还有未来的话，它的未来性与可能性到底在哪里？吴从容作品
为此我曾写有《迂回式进入：走出书法“困境”的四个维度》[2] 首先 是书写者本人要做出改变，特别是其个体观念转变、感觉系统的唤醒、知识结构的更新、跨文化与跨学科的联动，需要进一步的激发出来，如此才能突破传统，升华创作思想。这是书写者，应对传统文化结构瓦解的社会现实，以及适应艺术本体时代变更的当代语境，书写者文化功能与社会角色转变的必然要求，是时代使然，不是个人的力量能抵抗的。 其次，则是对书写本体的多元探索。传统的书法创作，往往停留在笔墨、章法、形势与气韵等的探讨上，而忽视了更为本质性的“写”与“书写”的潜能。殊不知，由“写”而延展出的“书写”与“书写艺术”才能上升到“线条”（点画）的亲身哲学（embodied philosophy）与文化境界。也才能经由身体的感觉系统，而达到艺术的精密、幽微与渊深。故此，从书写的本体来理解书法，即可扭转我们对传统书法的理解与观看之道，也即回到大的视觉文化层面、诗学的目光上来诠释书法的多样性与整体性。丹玄作品
丹玄作品
书写不是简单的笔迹变化，而是身体姿势与肌动程序（motor program）相联系的感觉系统“波动”，它是身心与纸张、空间乃至环境往返互动后的多重凝聚，它有环境的自然逻辑，也有情感的心性逻辑，从而共同构成一个书写与书写者生命的潜能（Potentialities，阿甘本哲学语境下的潜能）世界。 书写也不是一个静止状态，而是书写语法的情景语义学（situation semantics），其最核心的是它高质量的动觉机制，也是书写最诗性的生动叙事。因为只有在动觉机制里，才能看出一个人书写最微妙地变化，它包括线条的质量、点画的灵动、审美的呈现，等等。 中国的书写是一个庞大的体系，不要被常见的几种字体如真草隶篆，如或是成熟后的汉字系统，而遮蔽了书写的多样性。历史上还有鸟书、虫书、殳书、云书等尚有数十种书体，都没有被当下性的转化出来。再比如，道家符篆、琴谱减字、西夏文、契丹文、水族的文字、壮族文字、印度的阿萨姆符号、阿育王法敕文等等，以及非东方性的文字、符号系统，也可以放在书写中去。再如上古陶器陶文、石器时代岩画符号，等等，都是可作为书写的视觉资源，其潜能要远比传统的碑帖视觉资源要大得多。故此，书写的可能性是无限的。要用世界的眼光来，放开心态发展、创造具有当下价值的新的书写艺术。 再则，书写方式与工具的升级、改造乃至变革。书写工具是书写的核心要素之一，工具也一直是书法审美与风格变化的重要载体。 今天，我们之所以写不出王字“原汁原味”的魏晋风韵，与工具、书写姿势，等等，都有联系，而不是简单的笔墨上“像”不“像”的问题。工具的变革，也是技术的变革，是时代变化的痕迹，也是文化基因的“第三持存”（ The thirdRetention），更是艺术创作与风格转化的重要方法。 最后，是呈现环境与流通机制的改变。今天的艺术，已经远远不是书写本体的问题，还涉及到书写的展示、策展与流通、市场等一系列复杂因素。同样一件作品，不同的呈现语境与展示方法，会有截然不同的艺术效果。而这需要有极高的审美与变通能力，因为流通的屏幕化与展览的体量化，已经与传统文人书房发生了本质性的变革，特别是身体运动、音乐剧场、巫术、仪式、社交媒体、大型美术馆、画廊等在地化场景，已经大大的在视觉层面拓展了书写的空间美学。这些都是值得思考的新的变化，新的未来。涂庆华作品
以上只是个人观点，而要解开这一系列的难题，又不得不全面而客观的审视当下书法创作者的真实境况。我们到底在干什么，与历史上的古圣先贤相比，在宏观上我们继承了什么，发展了什么；在微观上某些具体的领域，我们的研究、创作到了什么程度，掘进到哪些层面，还有哪些问题尚待解决，我们在书法的文化构建上到底有什么创获？ 文中以上书写者，都是现代书法，亦或是流行书风之后，新出现的具有代表性与未来性的艺术家。有的从传统书法出发;有的从书写本体出发，延展到书写艺术;有的从民间艺术中进行当代转化;也有的从观念艺术，亦或是当代艺术其他艺术形式中进行新的创造，都是可供参考与研究的对象。 毋庸置疑，本人的观察是很局限的，是充满个人的审美偏好的，也许还有“高人”我没有看到，还在潜伏当中。 总之，本文希望能起到“抛砖引玉”的作用，进一步激起更多诸如此类，有意思、有价值的文化艺术话题，听到各个层面主客体不同的声音，发现更多具有前卫精神的书写者，在我看来，艺术与思考，从来都不是少数人的特权，让我们一起走出唯一真理观，敞开心扉，平等的自由交流，自我表达。[1] 刘灿铭:《中国现代书法史》，南京：南京大学出版社，2010 年版，第 69 页。[2] 裴满意：《迂回式进入：走出书法“困境”的四个维度》，见网址：https://artand.cn/article/3RJR
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