明晚期 黄花梨高束腰三弯腿榻
【收藏】 台湾寒舍 旧藏
2004年9月21日 纽约佳士得 Lot 8
2018 1120 嘉德 秋季拍卖会 《清隽明朗——明清古典家具精品》 LOT 4135
参考价: RMB 12,000,000-20,000,000 成交价: RMB 31,050,000
【年代】 明晚期
【展览】 《绝色风华·明代黄花梨家具展》，2003年1月，寒舍艺术中心
【尺寸】 (78 3/8×38 3/4×20 7/8 in) 199×98.5×53 cm
【嘉德注2018】
此榻造型独特，用材壮硕，风格高古，尤其是宽大边抹、高束腰、厚托腮的交错承托，以及腿足的弯折转还，构造出宏大的空间构架，颇有建筑之风。
榻以纹美质坚的优质黄花梨木制作，座面活屉，下有六根原装硬木穿带支承。边抹高度超常，立面厚实，锼挖、雕刻出丰富的层次：中上部凹进，挖出形似一道窄细束腰的凹槽；下部的立面陷地雕刻扁长的海棠形开光，两侧巧饰的相向如意云头纹则为铲地浮雕。高束腰亦为一块整木，用来分界成格的矮老实为在整木上挖出，而非嵌装；矮老及海棠形开光，同样是在整木上铲地浮雕而成，“去”面而“留”线，足见用料奢侈。宽边抹、高束腰的凹凸曲折，以及锼挖、铲地浮雕、陷地雕刻多种技法的运用，增加了此榻的层次性和律动感。整个高束腰的界分，犹如寺庙大供桌利用高束腰的绦环板做抽屉脸的做法。托腮上敛下舒，自然过渡至三弯腿足。牙板锼成壸门式，线条遒劲有力，两侧与腿足衔接处锼云纹角牙。三弯腿先向外鼓出后，又向内回收，至足底向外卷转。腿肩披覆云纹，形如花叶，与足端雕刻的卷云纹相呼应。足底承圆珠。
特别需要指出的是，此榻融会贯通了须弥座和壸门榻的形式语言，可在北宋李公麟《维摩演教图》一画中窥见痕迹，其中并绘须弥座和壸门榻，而此件黄花梨榻兼有二者之风。宽边抹、高束腰借鉴须弥座，而壸门牙板则更多的吸取了宋代壸门榻的艺术语言，可谓有取舍地借鉴融合了唐宋时期的家具形式（见前文）。
来源：台湾寒舍旧藏；
纽约佳士得，2004年9月21日，Lot 8.
展览：绝色风华·明代黄花梨家具展，2003年1月，寒舍艺术中心。
移 榻 对 月 眠
——晚明黄花梨高束腰三弯腿榻
杜甫诗云“徐榻不知倦，颍川何以酬”。白居易诗曰“绮罗二八围宾榻，组练三千夹将坛”。榻的历史源远流长自不必言说。
台北故宫博物院藏明代《十八学士图（棋）》轴（图一），园苑绿蕉丹榴，以奇古石笋点缀，前有棕榈、菖蒲、含羞草栽以佳器，置诸於庭中。士人围坐於剔犀漆榻及瓷墩上，二人对奕，二人旁观，表情凝神专注。
位于图轴中心的剔犀漆榻，周身施云纹（图二）。壸门牙条与腿足间，卷云透空相抵。腿足三弯而歧曲，至底翻卷，落于托泥。明代文人，选择此榻于庭院中雅集，足见其造型深得士子之心。
洛阳白马寺十八罗汉夹纻造像（图三），来自宫廷佛堂，其制作年代当在明洪熙至万历年间。这些作品如此优秀并弥足珍贵，其复杂精深的制作工艺，以及逼真写实的艺术风格，无疑令其足登大雅之堂。长方体形的坐床正面、两侧以沥粉堆线，勾勒出座面边抹、束腰、腿足形状，显然是家具形态的表现。
毫无疑问，以造像写实逼真的创作形式，作者同样意图表现罗汉坐床的真实原貌。但为了突出罗汉本身，同时降低制作的成本，制作者弱化了坐床的形态，仅在长方形结体上勾勒出家具形态。
其腿足三弯之态势（图四），与十八学士之榻几无二致。
北京大学图书馆藏，明弘治戊午金台岳氏本《西厢记》（图五、六、七）中，厅堂、卧房、书斋，榻的身影无处不在。其中就有不少三弯腿榻。
上至宫苑世家，下至民间百姓，这样的榻频繁出现，足见有明一朝，三弯腿榻甚为流行。
除了绘画，现实中此类三弯腿家具，也有实物存世。
山西朔州崇福寺，始建于唐，现存金代建筑三座，明代建筑五座。寺内建有藏经楼，后毁于战火。明代洪武年间重建后，楼内置千尊佛像，遂更名千佛阁（图八）。千佛已然不存，但名称沿用至今。阁内正面一尊弥勒佛像为明代铜铸，高约1米。佛像后的木制三檐佛楼（图九），高约 4.5米，结构精巧，据传是重建时仿唐藏经楼式样而作。
佛楼斗拱间饰有贴金龙纹及凤纹，为典型的明早期形态。
佛楼底座约1.5米见方，用料厚实，边抹厚达十余公分，腿足以整木挖就。
腿足（图十）造型苍古，蔸转崎岖而坚实。上部膨出有力，内侧歧出壮硕的花牙，与肩部隐起的花叶呼应。叶尖延腿足渐渐内收，至底外翻，顺势镂雕饱满肥硕的卷叶，一气呵成。
足下锼扁方形足承，落于底部托泥（图十一）。
腿足装饰简洁，风格统一。尤其披肩花叶装饰（图十二），是明早期实物的例证。业界前辈学者曾经表述：“……肩部隐起花纹，部位与图样都想金属饰件，这是采用薄浮雕来模仿铜、铁裹叶的造法。”金属饰件在家具上的出现，最早是柜体、交椅等功能件，而应用于腿足肩部上，则相对较晚。此实证的出现，证明此纹饰是早期桌几类披肩花叶的的延续，在明早期即已出现。由此说明前辈学者的这一观点有待商榷。
无论是画中家具，还是存世实物，都说明这一造型的家具，是明代主流之一。
本场拍品黄花梨高束腰三弯腿榻，无疑是这样的主流造型代表作品。无论从形态或神韵上，都不难看出两者一脉相承（图十三）。
黄花梨榻边抹宽厚坚实（图十四），有意锼挖的上部浅槽，与面下束腰形成双束腰的假象，层次递进，犹如建筑上的叠涩。束腰为整条木板装嵌于腿足上截露明的短柱间，而非常见的分段装嵌。其间加设的立柱，主要起装饰作用，类似矮老。
壸门牙板与腿足齐头碰（图十五），互相雕出卷叶相抵成如意形，镂雕并不透空，使之不易损伤。牙板上沿铲出一线，与腿足的叶脉相连，使得榻面下部内外线脚完整封闭，匠心凸显。这一装饰手法，前所未见，是为孤例。
边抹一角平坦处，有部分清晰文字款识“延津x”（图十六）。具体内容未能查实，有待继续考证，估计是榻的某代主人，与乾隆皇帝有着相同的雅好。
榻身各部构件用料茁实，不仅边抹、腿足以大料造就，束腰、托腮、牙板亦是宽厚异常。牙板穿销固定、踩珠与腿足一木整挖、角花不透空等等工艺细节，也是该榻能够长久保存完整的要素。细查此榻，虽见少数修理，却未发现任何改制痕迹。
传世黄花梨榻不足百例，以直足马蹄为数最多，三弯腿榻包括故宫在内仅见有14例。而具备厚边抹、高束腰、卷珠翻叶踩球等鲜明特征者，仅此一见。
唐代诗人李洞诗曰：
他日愿君容一榻
煎茶扫地学忘机
文/谭向东
画 中 家 具
榻，又名“床”或“小床”，指只有床身，上面没有任何装置的卧具。其宽度一般较窄，或被称之为“独睡”，大概可追朔至明代文震亨《长物志》中的“独眠床”。榻既可以陈列于书斋，亦可以用于园林雅集，颇具灵活性。
明晚期 黄花梨高束腰三弯腿榻，用材壮硕，造型独特。座面活屉，下有六根原装硬木穿带支承。边抹高度超常，立面厚实，锼挖、雕刻出丰富的层次：中上部凹进，挖出形似一道窄细束腰的凹槽；下部的立面陷地雕刻扁长的海棠形开光，两侧巧饰的相向如意云头纹则为铲地浮雕。高束腰亦为一块整木，用来分界成格的矮老实为在整木上挖出，而非嵌装；矮老及海棠形开光，同样是在整木上铲地浮雕而成，“去”面而“留”线，足见用料奢侈。宽边抹、高束腰的凹凸曲折，以及锼挖、铲地浮雕、陷地雕刻多种技法的运用，增加了此榻的层次性和律动感。托腮下的壸门牙板，线条转折遒劲有力，与腿足“齐头碰”，衔接处锼出云纹角牙。三弯腿先向外鼓出后，又向内回收，至足底向外卷转，其上刻卷草纹。足底承圆珠。此榻刚健豪放，沉穆静谧，颇具高古精神。此榻由于边抹、束腰、托腮的交错承托，以及腿足的弯折转还，构造出更加宏大的空间构架，颇有建筑之风。
北宋李公麟《维摩演教图》的画中，绘制了一件须弥座以及一架壸门榻，此榻兼有二者之风。
须弥座在我国的古典建筑中时有出现，早期的须弥座样式相对较简单，中间有一个收缩部分，由此向外宽出各层，线脚也相对简单。可参见云冈石窟的北魏浮雕塔基等。至宋代，须弥座发展成由土衬、圭角、下枋、下枭、束腰、上枭和上枋等部分组成一种叠涩（线脚）很多的建筑基座的固定装饰形式，通常用于尊贵的建筑物基座。就宋代李诫所著的《营造法式》来看，须弥座有简有繁，但上部由宽向窄收缩数层谓之“叠涩”；中间列格或画或刻有壸门处， 称之为“束腰”，下部由窄向宽放大数层也名之谓“叠涩”，这些造法是一致的，如正定开元寺大殿须弥座、五代王建墓的棺床等。
明清家具中常用的“束腰”这一名辞，与宋代须弥座上的名辞完全相同，形态也相似，明清有束腰的家具是受到了须弥座的启发。事实上，古斯塔夫·艾克、王世襄、扬之水等学者都曾提出过这一观点,现在已经普遍得到了学界的认同。对比于明清时期简化后了的高束腰家具，此榻所保留的须弥座意味更大。宽边抹丰富的层次、高束腰的运用、托腮的打洼处理，构建出了须弥座中丰富巧叠的效果。
李公麟的《维摩演教图》中，文殊菩萨垂足坐于该须弥座上。座面四边绘有二方连续状的莲瓣纹和卷草纹，面心嵌格栅。须弥座的上、下枋饰有莲瓣纹和卷草纹，上下枭和束腰的连接处饰有圆圈纹，又或为镶嵌的珠宝。极高的束腰里面饰一周“回”纹，内饰水波纹。相较于须弥座的精美华丽，此件黄花梨榻对须弥座的程式化装饰做了大量的简化和改革，可谓有取舍的借鉴，这种看似简单的处理，却是经过深思熟虑的。首先，由线条变化产生的层次感，使这张榻充满生机。其次，束腰以立柱分隔，内饰海棠形开光，意在模拟鱼门洞。第三，整器的风格稳重，有庙堂重器之风范，这不仅是须弥座起到的重要作用，同时腿足的处理也加强了这种气息。
同样是在《维摩演教图》中，李公麟在画面右侧描绘了一件壸门榻。榻面攒边装藤面软屉，大边绘有二方连续的莲瓣纹，间以卷草纹。无束腰，下接壸门箱式结构，前后各四个壸门，左右各两个，壸门出尖，下承回纹托泥。前方陈置一件形制与纹饰和谐统一的脚踏。这件壸门榻与须弥座榻同时出现在画面中，皆是谈经论道的佳器。而本次拍品明晚期 黄花梨高束腰三弯腿榻，在形制上更加融会贯通，束腰、边抹借鉴须弥座，而壸门牙板则更多的吸取了无束腰榻的艺术语言。更具体点说，它不仅对须弥座进行了简化，也参考借鉴了宋代的壸门榻，是对唐宋时期家具的融合与简化。可见此黄花梨榻在设计之初，便进行了谨慎的取舍，同时又加入庙堂供桌的语言，是一件博采众长的家具精品。
壸门，壸读音为kǔn，在宋代李诫所编的《营造法式》中写作“壶门”，是一种佛教建筑中门的型制，也是一种镂空的装饰样式。作为佛教建筑中门的型制的壸门是随佛教传入中国的，古代建筑史学专家张驭寰认为，“壶门实际上是佛教常用的佛龛，将龛窟形象取下，进行线刻，就出现了壶门”。通常是在上端中间有突起，形状犹如葫芦壶嘴。壸门常常雕刻在佛塔须弥座的束腰部位和门窗部位，也会使用在香炉等器具上、床榻、桌椅等传统家具上。
综上所述，从此件黄花梨榻中，我们既可以看到佛教美术对人们生活起居方式的影响和改变，也能感受到明式家具上承唐宋深厚的学术基础。
文/中国嘉德
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