侯宝林先生说:“表演学唱类的节目先学会说,说清楚了再唱,唱不要乱唱、滥唱,我们是表演相声,不是卖唱的。”相声界早就有“说为君,唱为臣”“千斤话白四两唱”的说法。相声将学唱各种唱曲的段子统称为“柳活儿”,学唱类节目的表演技法:一要说得清,批讲书文戏理;二要学得像,酷似真声;三要趣味性强。
“学”是辅助说的,侯先生所讲的“说清楚了再唱”,要求演员要“连批带讲”地展示学唱技艺。演员在“学唱”前要解释清楚自己为什么要“学唱”,阐明观点,并在学唱过程中通过叙事论证观点,帮助观众理解节目内容。
传统相声学唱类的精品,艺术起点高,结构布局好,表演空间大,服从内容学唱,不是为唱而唱。例如《改行》讲的是皇帝死后,禁止娱乐,艺人被迫改行,既表现出历史背景的内容、内情,也为学唱技艺搭建了展示的平台,说理、叙事具体生动,在学唱技艺中体现了思想性质和感情态度,引申出深刻的社会意义。《戏剧与方言》《戏剧杂谈》,在“学”中介绍各门类的艺术特征,戏曲各行当的表演程式,既给人们以艺术享受,又普及戏曲常识性的知识,启发人们的欣赏兴趣,自始至终有一条线贯穿,分解到各单元都有精彩之处。
学唱类的节目最能全面展示说、学、逗、唱和四种技能,有着极为多彩的表现形式,《戏迷》《山东二黄》《杂学唱》 戏杂谈》《学坠子》《学梆子》《学大鼓》《串调》等节目,表现手法都是 一会儿说,一会儿学,一会儿逗,唱在其中。“柳活”并不是简单地学唱,要求演员有较强的语言传达手段和声音的支配能力。
郭德纲在表演学唱类的相声时,都会不遗余力的普及戏曲类的常识性知识,经常提及的观点有“为什么唱戏曲属于学唱的范畴?”“相声演员四门功课说学逗唱的唱为什么是太平歌词?”“戏曲行业的现状及出路”等等;通过自己的讲解,让观众明白戏曲行业的来龙去脉,让观众产生情感上的共鸣,然后再切入正活,观众会带着问题和情感观看戏曲,大大增强参与感。
侯宝林先生讲:“相声是逗乐的,靠唱的不是味儿把您逗乐了,这种理论我是反对的。我们学唱,就要学得像,把它唱好, 让人家听了你的唱,看了你表演动作的优美,产生一种美感。”法国著名雕塑家罗丹说:“美只有一种,即宣示真实的美。”凡是美的全都是真实的, 仿技真就是追求真实感。当你学各曲种唱腔、流派唱段时,观众所期待的就是看你学得像不像,有意识地重复他人演唱的相似性,声腔韵味趋于一致, 酷似真声、细腻传神,使观众听着产生赏心悦目、怡情悦性的心理状态,感受到真实产生美感
万人迷李德炀讲:“只要咱真唱好了,学谁像谁,越是爱听戏的,就越爱听咱学各地方戏,唱不同曲种,要唱出地道的味儿来。有的演员声音很好,但唱什么都是一个味儿,没有掌握各剧种、曲种的不同风格,学而不像,引不起感官快感,没有真就没有美。
学唱要有真功夫,相声名家刘文享在“我的学艺经过”中谈到,他学习越剧唱段,《梁山伯与祝英台》电影看了70多遍。 平时省吃俭用,省下钱买了1000多张唱片,听唱片学唱,晚上怕影响人家休息, 把留声机拿到胡同 用棉被捂上听,他说自己学唱的段子中,不像的就不唱。他在上海、杭州演出《学越剧》,当地观众不相信他是天津人;在郑州学唱豫剧《花木兰》,豫剧演员为他叫好; 在上海学唱弹词开篇,有位领导同志讲“真是不可思议,一位天津演员,竟把苏州弹词唱得如此巧妙,实实令人赞叹!” 刘文享高超的技艺令人折服。
学名角儿的唱段难度更大,在发音位置、吐字行腔、气息运用、情感抒发等方面,对所学的对象知其然知其所以然,掌握艺术风格,唱出艺术特点,做到学谁像谁。
《北京晚报》1995年3月12日有篇文章《烤鸭席上的绝活》,说的是侯宝林先生曾同梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋先生同时在一起,当面学唱他们的精彩唱段,唱四句《四进士》 地地道道的麒派,周信芳先生翘起大拇指说“您把我的缺点都唱出来了。” 唱了四句《锁麟囊》程派的韵味,又是一个满堂彩。学唱马连良的《借东风》, 马先生也说“了不起”。最后唱了几句梅先生的《霸王别姬》,连许姬传先生都说“今天真是开了眼界,学得太像了!”
学唱的艺术魅力就是要学得惟妙惟肖,而学得像的前提,首先要学得对,学得不像,有戏弄的成分;学得不对,有丑化的嫌疑。
侯宝林先生讲“学唱还有条原则:首先是学‘对’,其次是学‘好’;第一是满足观众的艺术享受,第二是替被学的名家做宣传。”他提到:“有的相声演员演唱的《汾河湾》,词儿不对,腔儿不对,锣鼓经也不对,这样我们就对不起我们学的剧种了。”首先要对,而且要像!
当今的相声演员中,已经鲜有人能够达到侯宝林先生那样学唱的水准,即便是学唱能力最强的郭德纲,京评梆曲无所不能,而且得到了不同行业专业演员的肯定,但是也经常被同行揶揄,称其唱什么都是一个味儿,没有掌握不同剧种之间的韵味;不得不说,和老艺术家们相比,当今的相声演员在学唱的能力上有所退化。
虽然是学唱类节目,但是依然是以相声的形式在表演,所以不能忽视相声本身的包袱呈现,否则将失去相声的灵魂。在学唱类节目中,最常见的包袱是将戏曲程式和生活方式进行调换,改变环境习惯形成的规矩,扭曲正常应有的状态,在违背生活规律、艺术规律的不协调中获得幽默,形成笑的条件。
包袱都是故意改变事物的本来面目,明知不能这样而执意、特意地去做,让事物的反应违反常规,脱出正常轨道,将不协调的事物随意拼凑视为和谐,改变常规,正反颠倒,扭转变形,引逗取乐,相声惯用这种手法组织包袱。
通过肢体动作抖包袱。刘文亨学唱《楼台会》时,说北方人可以从我的手势中听懂唱词,唱“小别重 逢……”时,没用兰花指,只用小拇指,“梁山伯”比画两三八,“三分欢喜七分悲”,三和七都用手指比出数目,“重相会”两手合拢,“美满姻缘 已拆开”,两手分离。手势、动作、指形示意,经过夸张发挥的手势交流表达唱词,产生妙趣横生的幽默效果。
通过适当修改唱词抖包袱。“柳活儿”的唱以正唱为主,但是为了增强趣味性,常通过适当的改动增加包袱,如郭德纲演出太平歌词《单刀会》时,将最后一句词改了,加进一个包袱:
那东走涪陵下行船,鲁子敬摆酒宴约请圣贤,那胆大黄文把书下,下至在荆州关羽的帐前,那关平接书关公看,那朗朗大话写在上边,上写着,鲁肃顿首拜,拜上了亭侯虎驾前,咱们两国本是交界地,两家和好莫结怨,我在江边设摆一小宴,约请亭侯到我这边,你若是来你是真君子,若不来,怎称三国的将魁元,关夫子看罢了冲冲怒,骂了声贼子你叫于谦!
通过自嘲的方式抖包袱。郭德纲经常在相声表演中运用自嘲的方式增加幽默效果,然后在不经意间又反转,将幽默效果翻倍:
郭德纲:我要跟您比我这辈子算白活了,不抽烟,不喝酒,不烫头,不会打牌,没去过歌厅,没去过夜店;您是见天去?
于谦:也不是见天去,在那碰上过您两回。
郭德纲:别别别,您这生活丰富多彩,我算完了,我这辈子算糟践了。
于谦:是
郭德纲:我简直就算一弱智啊,各位。
于谦:在这方面?
郭德纲:啊,我老觉着这辈子白活了,以后你们别管我叫郭德纲了。
于谦:您叫?
郭德纲:就管我叫弱智就行了,真的。
于谦:管您叫弱智?
郭德纲:是,以后跟主持人说,再报幕的时候说“请欣赏相声,表演者弱智、于谦”
于谦:那就甭管您叫弱智了,管我叫弱智呢。
郭德纲:我这不糟践我了嘛!
用自己引逗取乐,适时适度地歪曲一下自己,自嘲有情趣。有位前辈表演《学评戏》,演唱《刘巧儿》那段儿“我爱他身强力壮能劳动…”唱到最后一句应该是“我爱他来,他也爱我”,结果唱的是“我爱他来,他不爱 事我……”捧哏的问:“怎么不爱啊?”包袱是“我又秃又麻她爱我干吗!”
自我嘲弄在相声中广泛运用,不是自轻自贱而是自信。对存在的真实自嘲是高层次的幽默,表现一种超脱的心态和豁达的胸怀,给人以和蔼可亲的感觉 可以帮助观众喜欢你,因为它和弄虚作假是格格不入的。
马三立老先生体形偏瘦,在《西江月》中讲自己“1916属大龙,92斤体重”;在《歪讲三字经》中讲:“相声是相貌之相,声音之声,声音很难听,相貌那就甭说了,长成这样怪对不住您几位的。”在他从艺80周年暨告别舞台演出上,倪萍讲“您真帅”,他讲:“还没人夸我漂亮呢!”倪萍讲:“您体形好,这么瘦,也不用减肥。”他讲:“我不用减肥,我没地儿减了。再减就剩猴儿架子了。”
调侃自己,并让别人和自己一起笑,轻松洒脱地表现豁达、乐观、超脱的胸怀,愉悦有效地活跃了气氛,产生了幽默效果,使人感到可亲可敬。没有自嘲的气度和勇气,装模作样地表现自大神态,实际上是缺乏自信的表现。
自嘲虽不伤害别人,但也不是随便出自己的丑,要把握好分寸,不要自毁形象。 对缺陷可以自嘲说,别人不能随便讲,台上可以说,台下不能随便讲。相声界的规矩范畴,“上台没大小,下台立规矩”,“台上如虎,台下如鼠”, 台上呈现艺术真诚,台下谨守礼法、恪守本分,不能贫嘴贱舌,不做有损尊严的事。武魁海先生说:“相不游街,不要总是表现出你是说相声的。”
当相声正面叙述中不易出包袱时,也可以支出去在题外找,但不要离题太远。例如学唱《白蛇传》唱段,先介绍白蛇传的故事…
在杭州啊,有个书生叫许仙,有一天逛西湖去可巧下雨了。正这时候来俩大姑娘,一一就是白娘子和小青一一找他借伞。哎,从这儿起就交上了朋 友了,一来二去,俩人有了感情啦,后来就结婚——成夫妻啦,您看多好。
要不现在有的小伙子一到下雨天,就夹把雨伞在公园湖边儿溜达呢。那 是干什么呢?那……那是憋着等白娘子哪!
在故事的叙述中,经过联系联想、编造歪讲引申出包袱。
学唱类节目存在的具体形式,有内容的主导因素,绘声绘色地模拟演唱, 旁征博引地穿插批讲,说唱排列有序、主次分明,在夹叙夹议中寻找美与丑对比的喜剧因素,在言谈别趣、违反常道等方面进行趣味处理,展示演员的精湛技艺,成为可供欣赏的艺术品。
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