在台湾新浪潮开山之作《光阴的故事》（1982）之前，张艾嘉监制、杨德昌参与策划导演了一部电视剧集《11个女人》（1981），但近40年鲜有人看过。
台湾老三台之一“台视”，今年突然放出了《11个女人》的视频，免费传到YouTube。其中杨德昌的影视导演处女作《浮萍》最受瞩目。片中三位女性不同的命运，影响张艾嘉多年后拍出《20、30、40》。
《浮萍》虽然稚嫩粗糙，但像草灰蛇线，埋下了诸多线索密码，基本贯穿了杨德昌二十余年、只完成了八部（严格说是七又四分之一部）电影作品的创作生涯。
杨德昌作品：
《11个女人》之《浮萍》（1981，单元剧）
《光阴的故事》之《指望》（1982，电影短片）
《海滩的一天》（1983）
《青梅竹马》（1985）
《恐怖分子》（1986）
《牯岭街少年杀人事件》（1991）
《独立时代》（1994）
《麻将》（1996）
《一一》（2000）。
杨德昌作品不多，但一出手必惊人，部部都是制作严谨、表达犀利深刻、载入史册的现实主义力作。这种认真而审慎的创作态度、始终维持高水准的创作品质，在华语电影圈极为罕见。
《请假装你会舍不得我》（原名为《恐怖分子》）2019年1月9日22点14分在电影频道播出。片尾曲由杨德昌前妻蔡琴演唱。
1991年，《牯岭街少年杀人事件》获第四届东京影展评审团特别大奖。左起：杨德昌、张震、杨静怡、余为彦、张国柱。
杨德昌接受访谈时说：”那时候的年轻人真的很有自信，那是我们的特点。我们这个世代到了某一个时间点，建立自信之后，自然就会想做这些事情。“
“拍《牯岭街少年杀人事件》是我的责任，那个历史时期、那个事件是我完全见证的，我就是电影里那些十二三岁的小孩子。我见证了那整个过程。”
“我真正想要做的，是想在这部电影的结构里反映出那个时代各种各样的社会现象。”
“这件事非常非常反映了我们当时的压抑生活。我们没有一点自由，想法则不受拘束。我感觉茅武这个孩子有太多想象。他所受的挫折在每个人可以承受的范围之内，但因为他很敏感，所以挫折会更大。挫折在他的心里增大，到最后是一些幻想在他的思考里面。这是中国现代历史应该记录的一个事情，我觉得我有这个责任去说这个故事。”
“只要看过这部电影，在意识或潜意识层面都会了解我们是如何成长、如何度过那个时期的。所以当小猫王在片尾出现的时候，你会感觉很心痛。”
极客杨德昌：数字科技正在取代人的功能，重点还是故事内容要精彩
未竟作：杨德昌曾想改编张爱玲的小说《色戒》为《暗杀》，与成龙合作；找林青霞拍《炎夏之都》；请罗伯特·德尼罗拍摄《热兰遮城》，「讲述荷兰人在台湾的那个时代」；与张毅合作动画片《长江动物园》（取材自抗战时中央大学从南京撤至后方的故事）；多年心血未完成的动画遗作《追风》。
杨德昌穿过一件T恤，上面写着：“Herzog，Bresson，Yang”（赫尔佐格、布列松、杨德昌）。年轻时在西雅图电影院里偶然撞见德国导演赫尔佐格的《阿基尔，上帝的愤怒》，点燃了杨德昌的创作欲望：“我必须在垂垂老朽之前做些自己热爱的事情。”
1996年，在日本一家小酒馆，杨德昌导演曾经留言“生命·梦·电影”，李安导演在同一面墙上题下“电影·梦·生命”。
2008年HKIFF做了非常全面的【一一重现杨德昌】的回顾展，除了所有长片，还放映了他当年初回台湾编剧的第一部电影《1905年的冬天》和张艾嘉策划的电视剧《11个女人》中的《浮萍》一段，以及生前未完成的11分钟的动画作品《追风》。
-《11个女人》每集90分钟，但《浮萍》片长148分钟，杨德昌坚决不删减，分上下集播出。
-杨德昌坚持按照自己的方法拍摄，追求电影化、实景化、戏剧化以及社会图解化。
-《浮萍》已经蕴含了八九年代台湾电影的一些重要主题：城乡问题、台北问题、女性问题、家庭问题。
-该片的演员柯素云、左鸣翔、石安妮，后来也在杨德昌的电影《指望》、《海滩的一天》、《青梅竹马》、《一一》中一再出现。
-柯素云是80年代台视乃至整个台湾电视剧的阿姐级人物。她第一部台视剧是《少林寺》。
-1985年，杨德昌拍《青梅竹马》，侯孝贤卖了房子凑钱，和蔡琴主演。柯素云演的是侯孝贤扮演的阿隆青梅竹马的前女友阿娟。
-1988年，柯素云在电视界风生水起，侯孝贤找她在《悲情城市》中演林文清二哥的夫人，也就是二嫂。
-柯素云在90年代中期移民加拿大，期间回台湾拍过两部电影，都和杨德昌有关：《一一》，男主NJ的初恋阿瑞；2002年，杨德昌监制、杨顺清导演的《扣扳机》。
《一一》婚礼大合照
2017年《一一》台湾正式公映，部分剧组成员17年后重聚
杨德昌：“这部电影讲的单纯是生命，描述生命跨越的各个阶段。我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。所以电影命名为《一一》，就是每一个的意思。”
在一场戏里，酷爱音乐的杨德昌导演与音乐家妻子彭恺立同台演出
彭铠立：“A One and a Two”在音乐里就是Beginning，“一一”在我们中国的词源就是生命的起源，所以洋洋在自然课程里面，见到大姐姐的白色底裤后有一声雷响，那代表少男第一次对异性美的幻想和触发，这是生命的起源。
是枝裕和镜头下的侯孝贤与杨德昌
1990年前后，台湾新潮流传到日本。侯孝贤的《童年往事》《恋恋风尘》和《悲情城市》先后引进上映，1991年杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》在东京国际电影节获奖。
年轻的是枝裕和看了这些台湾电影，觉得侯孝贤拍出了他想拍的东西，而杨德昌让亚洲出现了新形态的电影，同时代的日本导演没有谁能像他们一样让他感到震撼。
1993年，《戏梦人生》在日本上映，富士电视台发行，想拍一部侯孝贤的纪录片，便邀请长期合作的是枝参与。是枝接下了拍摄任务，并提出要一起采访杨德昌，于是便有了《电影映射时代：侯孝贤与杨德昌》。
侯孝贤很中国，杨德昌很美国：杨德昌的办公室非常现代，播放着歌剧唱片；侯孝贤工作的地方则是陈旧的日式民居，有位老伯正在炒菜做饭。
当是枝问他们想拍怎样的电影时，侯孝贤说他想借拍电影来省思何谓中国人，杨德昌列举了各种类型——惊悚片、喜剧片、悬疑片等。如果杨德昌多活十年，说不定就在美国拍电影了。
在是枝看来，《悲情城市》和《牯岭街少年杀人事件》都是讲述时代的电影，虽然手法完全不同，但有种他们站在相同观点上、背靠背看着不同世界的感觉。
参与过《独立时代》制作的影评人詹正德回忆，节目做完后，富士台把录像带寄到台湾，杨德昌组织公司集体观看，看完要听每个人的观感，他还谈了很长的中日文化比较。
为了纪念《一一》面世20周年，王昀燕在两度绝版之后再次推出《再见杨德昌》裱布精装珍藏本
杨德昌墓志铭：“Dreams of love and hope shall never die.”（爱与希望的梦想永不磨灭。）
杨德昌到底想告诉世人什么？
文：黄文杰
面对这个千疮百孔的现代社会，杨德昌始终正视它的弊病，从未停止批判，也从未妥协。不过，若以为他仅仅只是在不识时务地一味抱怨、发泄和抨击，那显然是大错特错。窃以为，读懂他一以贯之的批判精神固然重要，同样重要的是，我们需要从他的愤世嫉俗中，读懂他对世人的殷切期望：独立。
探究杨德昌意义上的“独立”，自然会联想到影片《独立时代》，这是它的明确来源。在该片之前，虽然杨德昌没有直接提出这个概念，但类似意识其实已经不自觉地渗透到了他的创作之中。用杨德昌自己的话说，“自己负责任，这是'独立’最重要的概念”，而他通过电影告诉我们的“独立”，至少包含如下几重意涵。
首先，它是指在精神层面上“不依靠他人”。杨德昌通过他的作品揭示了一个事实，也即世人产生精神危机的根本原因是“不知道自己要什么”，因此容易被别有用心的“骗子”操控（《麻将》的台词说得最直白）。所以，作为“独立”的个体，应该具备自主意识，想清楚“自己要的是什么”，找到自己的生活目标，抉择自己的人生道路，对自己的言行负责，惟其如此，方能摆脱他人的教唆、权威的控制和媒体的欺骗，解决精神危机。这也就是杨德昌所期待的，“每个人都能自在地过自己的生活，做自己认为对自己最有益的决定”。
其次，它是指在道德层面上“不混同他人”。观众看杨德昌的电影，往往会为他所展示的“礼崩乐坏”的塌方式的道德乱象所震惊。因为在他看来，社会环境是一个同流合污的大染缸，疯狂拜金的世人将情感视作利益交换的工具，沆瀣一气地相互拉拢勾结，由此造成人性不可避免的腐化堕落。所以，作为“独立”的个体，应该拒绝同化归顺，敢于撕破虚伪的面具，破坏虚假的“大同”、“和谐”局面，摈弃尔虞我诈虚情假意的生存方式，坦荡地活出个性和真性情，惟其如此，方能甩脱大染缸，解决道德危机。
再次，它包含了对人性多方面的期许。综观杨德昌的电影，要做到独立，至少需要具备自由选择的决断力，纯真善良的品性，不甘驯服敢于质疑与反抗的精神，不惧与众不同甘当另类的勇气。不具备这些能力，无法实现真正的独立自主，也只有在此基础上，才谈得上以真诚的沟通来“战胜孤独”、“战胜虚伪”，重建彼此信任的人际关系和道德秩序。
最后，它体现了“人皆可以为尧舜”的平等思想。杨德昌尊重每一个个体，相信每一个人都可以通过自我抉择实现独特的生命价值。正如《独立时代》中撞车后的姐夫所顿悟的，“真理”不是只有一个，出租车司机也可以是“孔子再世”。
这种多元发展的理念有力地破除了权威迷信，再也没有唯一的“标准答案”，每个人都有可能性，谁都可以在人为制造的规定性之外创造生命奇迹。《牯岭街少年杀人事件》中父亲对小四说的话，“你要相信，你的未来，是可以由你自己的努力来决定的”，就表达了杨德昌对个体自我主宰命运自我成全的强烈信念。
实际上，除了小四，杨德昌也把这种“独立”愿望倾注在他的多个角色身上。比如《海滩的一天》中的林佳莉，《青梅竹马》中的阿隆，《独立时代》中的姐夫、琪琪、小明和Molly，《麻将》中的纶纶和马特拉，《一一》中的NJ和洋洋等。他们或许道德并不完美，但他们身上还保存着人类的良知，承载了杨德昌的人性希望。他们大多性格单纯，重情重义。恰也因为他们的简单天真，他们无法理解这个世界的复杂堕落，这个丑陋肮脏的世界也无法理解、容纳他们。他们与周遭环境格格不入，“人缘”都很差，或遭到误解和打压，或被人冷落和嘲笑，成为别人眼中的“怪人”(如《独立时代》中小凤就说姐夫“比较像钟楼怪人”)、“神经病”(《一一》中老师和同学就是如此讥笑洋洋)。也因此，他们普遍显得落落寡欢、焦虑迷茫。
正如观众所见，这些类似陀思妥耶夫斯基作品中“圣愚”形象的角色，有的被污浊环境所吞噬(如阿隆被杀，小四杀人)，有的始终未曾动摇(如《一一》中的NJ痛斥见利忘义的合伙人)，有的则一度迷失，最终却与过去毅然诀别，走向了真正的独立(如《海滩的一天》中佳莉不再纠结德伟失踪真相，《独立时代》中Molly与阿钦解除婚约，小明辞职，《麻将》中纶纶解救马特拉脱离犯罪小团伙)。这里值得注意的是，影片中人物命运的变化，其实也反映了杨德昌在现实环境中自身处境和心境的变化。
他的后期作品中，“独立”获得越来越多的胜利，并不表明杨德昌变得平和不再愤慨，而是不再如前期那般悲观偏激。《青梅竹马》和《恐怖分子》的结尾都充满了绝望感，《牯》片的结尾甚至有一种玉石俱焚的毁灭意识。但自从《独立时代》中姐夫改变自杀念头开始，杨德昌对现实世界的态度，已不是怨天尤人顾影自怜，而是从消极的反抗转变为积极的抗争，也即以独立的姿态，“真正诚实地活下去”。特别需要强调的是，姐夫后来也不再以唯一的“救世主”自居，而认为像出租车司机这样的普通人都可以是“孔子”，也表明杨德昌放弃了那种自以为是孤军奋战的精英心态，而将拯救世界的希望赋予了芸芸众生。
另外有必要指出，杨德昌所说的“独立”，不仅是针对个体而言，对共享同种文化资源的族群、地区和国家来说，同样意义非凡。虽然他在电影中鲜少涉及这一话题，但他在《独立时代》的“导演的话”中明确表示，已拥有“富裕物质生活”的现代中国社会，未来要走什么样的路，答案既不在过去老祖宗的儒家教条里，也不能抄袭西方既有的“模式”和“工具”，一切取决于我们今天“对切身前途的选择与判断”。也就是说，不靠别人，相信自己，这和他对个体自我发展的期望，是完全相通的。
杨德昌的批判运用意义疗法拯救患病的现代社会与大众，他勇敢地承认并直面现实存在的多种悲剧因素，却仍然赋予现实以积极意义，在假恶丑中发掘、守护真善美，并乐观地展望未来，这也是一种“悲剧性的乐观主义”。归根结底，杨德昌不是悲观主义者，他批判人性，却最终相信人性有自救的希望，批判社会，也是相信社会将变得更加美好。
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