中国民族声乐发展中的协作性、多样性、时代性和传承性

2005年我带上海音乐学院民族教研室去沈阳音乐学院进行交流，和刘辉院长产生了很多共鸣，有了定期举办民族声乐论坛这样一个起念。本来是两个学校学术交流，发展成为中国音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院主办，现在加上中国民族声乐研究会四家联办，今年又邀请了中国音协来指导。每届论坛我们都希望我们的碰撞和共鸣，能对中国民族声乐发展产生正能量， 指导我们的教学和演唱实践，然后，大家又把问题带到论坛来探讨，这对于我们中国声乐学派的建立是有好处的。我们的主题是关于中国声乐学派建立，我想谈谈我对这个问题的几点思考。

一、作品、理论、演唱实践的协作性

一个学派的建立，只有我们声乐家、歌唱家或是声乐教育家是远远不够的，所以我们邀请中国音乐家协会进行指导，是希望更多的人参与到学派的建设中进来。学派的建立除了有声乐家、教育家还需要作词、作曲、理论家等共同建设。

2000 年前后我在欧洲有很多演出，很多观众从这个城市开车到那个城市跟着听，他们来听什么?听中国作品。他们说真没有想到，中国声乐作品里面有那么多有艺术性又感人的作品，中国民族声乐的建设和中国声乐学派的建设，美声的演唱家也应积极参与其中。

如果有作曲家整理出具有浓郁民族特点又适合现代传播的曲子，有填词家整理出符合民族特点的富生活情趣的歌词，那我们演唱家、教育家、理论家就可以通过协作把民族声乐的精华演绎起来。而这种演绎又可以让一种本来局限在一定地域、民族、人群里的民族文化加以传播。我觉得音乐元素和文化元素之间的融合应该是有机的，把每种元素的特质凸显而非混在一起产生勉强的搭配效果。

现在大家在民族唱法上总是说千人一面千人一声，矛头就对向金式唱法，这是不公平的。金式唱法，好!非常好!它代表了金铁霖老师多年对声乐的理解，当然这是他自己的理解，我们希望更多的人创立刘式、杨式、常式、王式、马式唱法，唱法越多就越丰富。我们都应该要勇于和敢于根据自己的理解、实践、特点、教学经验，总结出一套理论，形成自己的一个体系。

还有一个是对作品的期待。上次刘辉院长演唱的《丢戒指》，唱腔、风格、地域特色和他的表演，很生活化，很好听。以前有很多这样好的民歌，但不知道从哪天开始，我们就越划越细， 美声就是唱西洋的，民声就是喊口号的，通俗的就是唱情感的。我们听到很多的晚会歌曲都是根据导演意图来的，歌不是你想唱的，导演安排你唱什么，和谁唱。主动权不多，我们算是在业界有一点成绩的都没有办法，刚刚出道的学生又能怎样?这和作曲家有关系，我们作曲家由于常写晚会歌曲，也越来越趋向同一风格。所以我说一个学派的建立是大家共同努力，因为歌唱演员是比较被动的，需要大家协作。

二、声部、风格的多样性

我们现在在声部的建设上面做了很多努力，也有了很多的成果，但还不够，现在可能在男高音、女高音的教学上面我们的成果更突出一些，在男中低声部、女中低声部上面可能不那么完美。

作为审美客体的地域、民族、文化、传统，作为审美主体的歌唱家、欣赏者，都有多样化的需求，在文化多样性视野下考察我们时下的民族声乐表现形式，显然缺憾不少。我曾经录过一首歌，是西安音乐学院陈勇老师的《海恋》，录完了以后有很多人说你唱出来和陈勇不一样。我们一边在喊“千人一面”，另一方面我们又泾渭分明。其实每个人声带的长短、厚薄都不一样，腔体也不一样，出来的音色肯定不一样。我觉得我们从业人员就一定要清楚，一个作品的演绎一定要带有自己的观点。我很反感的一种做法是:这首歌是我出的钱，只能我唱，其他人不能唱，这对于一个作曲家、一个作品是灾难，对于一个学派的建立更是灾难。我在周小燕先生班上做学生的时候，周先生要求每一首歌你必须要朗诵，要有感情地念歌词，这就是在追求表达的多样。如果说我们光靠录音来学习，那么他错哪儿你错哪儿。

三、技术、意识的时代性

美声唱法在意大利也有很多学派，因为这些学派在一起相互碰撞、相互讨论，美声才能这样不断向前发展。最早期作曲家听男高音唱个 G 唱个 A 就说受不了，那个时候的人听不得别人的声音太强。莫扎特时期有个法国男高音唱 HighC 把他吓坏了，到了现在一个男高音你要是唱不了HighC，人家就觉得你不是男高音。所以，时代在发展，我们在声音上的概念也在发展，我们在声乐上的概念也会越来越丰富，但这种丰富一定是建立在很多观念的相互碰撞之下的。

新中国成立初期，郭兰英、王昆，郭颂、吴雁泽他们有着鲜明的风格和特点，所以我想，金式唱法是中国音乐学院教学团队在当下时代体现出来的对风格的理解对唱法唱腔的理解，这是他们的观点。上海音乐学院，我们体现什么风格?唱什么作品?地域语言如何体现?如何和地方戏曲结合唱出?应该多向民间学习，学习他们的唱腔、他们的运腔、他们的音乐风格，再加上时代性进行更新和改造，我们的局面才会改变。