沃兴华 | 书文合一的创作（少字书“水盈盈”创作心得）

书文合一的创作

——选自沃兴华新著《认识书法》

书法艺术的情感内容不需要语言文字做媒介，仅仅凭借自身的形式（点画、结体和章法中的各种对比关系）就能得到表现，感动自己，并且感动他人。但是，书法又不同于一般的艺术，它写的是汉字，汉字本身，也有意义，组合在一起也会产生一定的内容，表现一定的思想感情。书法以汉字为表现对象，结果使一件作品具有了两种内容，一种是书法的，本体的，一种是文字的，附带的，如果能将这两种内容结合起来，无疑会提高书法艺术的表现性。

主张书法内容与文字内容相一致的理论大概始于唐代，张怀瓘的《文字论》说：“字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。”已经表明了可以书文合一的观点。从创作实践来看，这种观点经过了一个从自然到自觉的过程。孙过庭《书谱》说：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”创作时，文字内容影响思想感情，影响点画、结体的表现，最后影响作品的风格面貌，这是一种自然而然的连锁反应，典型作品有颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗帖》。清代王澍的《虚舟题跋》说：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”这种书文合一属于自然的“应感”。

在创作上有意强调书文合一的首倡者是明代董其昌，他在《画禅室随笔》中说：“白香山深于禅理，以无心道人作此有情痴语……余书此歌，用米襄阳楷法兼拨镫意，欲与艳词相称，乃安得大珠小珠落砚池也。”又说：“以米元章笔法，书渊明辞，差为近之。”董其昌一再强调书法风格与文字内容的一致性，但是从他的实际作品看，点画、结体和章法的变化不大，书法内容与文字内容的一体化并不明显。究其原因，主要是受文本式创作的局限，为了不影响文字释读，笔势和体势的变化都很节制。今天，书法艺术越来越强调视觉效果，文字的释读要求在减弱，创作时将体势扩大为空间造形，将笔势扩大为时间节奏，就能比较自如地追求书文合一了。

沃兴华书法作品《水盈盈》

少字书“水盈盈”就是一件这样的作品（见上图），幅式狭长，高与宽对比悬殊，感觉上纵向的两边有一种向里挤压的力量。在这种幅式上写字，根据“以他平他”的形式理念，应当强调横势，点画、结体尽量往横里走，与纵向幅式造成形的对比和势的对抗。幅式在一定程度上规定了点画与结体的造形特征。

宋代沈括在《梦溪笔谈》中介绍过宋迪画山水的方法：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”我写字也有凝视白纸的习惯，挂在墙上想着“水盈盈”三字，马上觉得它就像一道白练飞泻直下，联想到李白的诗句“黄河之水天上来”，决定第一笔用顶头出边的形式来写。

大致的结体造形和第一笔的写法想好之后，“胸中勃勃”，马上进入创作。许多人主张创作之前要有完整的构思，一点一画怎么写，一字一形怎么安排，甚至一行一篇怎么协调，都要预先有个大致的考虑。我不是这样，前识意图一旦形成，立即拿起笔，后面的字怎么写，听从形式理念的支配，随机应变，因势而发，写到哪里，想到哪里，发现一个问题，解决一个问题，不断发现，不断解决，直至篇终，整个创作始终处在前识意图与形式理念相互博弈的过程之中。

第一个“水”字取篆书的象形写法，《说文解字》称篆书为“引书”，具有绵长之意，最能表现水势的浩淼。书写时，在用笔上一方面强调中锋，凝重涩进，好像流水的深沉；另一方面加以震颤，使笔锋的辅毫逸出，在线条两边起伏跌宕，如翻滚的波浪闪烁不定。在结体上夸张弯曲的线条和倾斜的造形，使它具有奔流的感觉。

前面两画写得不错，形势俱佳，到第三画时，运笔逐渐上抬，处理成横式，这是形式理念的要求，同样的笔画不能重复出现，如米芾说的：“'三’字三画异。”古人避免点画雷同的方法有长和短、方和圆、粗和细、仰和覆等各种变化，这里采取的是仰覆变化。

根据前识意图，水的奔流应取斜势，根据形式理念，三笔不能都取同一种斜势。当前识意图与形式理念发生冲突时，应当以形式理念为主，因为它是千百年来人们在实践中积累起来的创作规律和审美标准，是绝对的，而前识意图则是个人的，可以变通的。

变通的方法是，“盈”字第一笔果断地落在水字第三画的转折处，并且狠狠地往右下拽去，恢复斜画的流动感。同时根据形式理念，因为前面三画都是圆笔，接下去不能再圆，需要尖锐和方折，所以果断地以露锋落笔，并且上仰翻折。这一笔不仅通过斜势的接续，将不相关联的上下两字连贯起来，组成一个密不可分的整体，而且在造形上有藏锋和露锋、圆转与方折、浓墨与枯笔的对比，相反相成，相映生辉，很好地解决了前识意图与形式理念的矛盾，是整幅作品中最亮丽的地方。

紧接着“盈”字的第一横，下面的折竖中锋运笔，顶着纸面逆行，手不期颤而颤，点画特别苍厚。然后是一个连绵的叉形，环转的运笔与前面笔画的方折形成对比。这几笔都是根据“以他平他”的形式理念来造形的，因为上面笔画都是右斜的，所以全部向左斜，因为上面笔画都是以横势为主，所以全部取纵势，并且加以强调和夸张，结果写得像中流砥柱，兀然挺立，特别精神，以至于使上面“水”字第三画的抬起平写，也好像是流水被岩石阻挡所致，显现出反抗的喧腾。

“盈”字的下半部分“皿”，按照书写节奏变化的要求，逐渐加快速度。在多字作品中，这种快慢变化表现为上下字之间的逐渐过渡，在少字作品中，因为造形单位量的减少，不得不在一个字的上下左右部分之间来完成。“皿”的用笔速度加快，以使转为主，流畅的线条加上进一步左斜的造形，又回到上面“水”字的感觉，再加上墨色逐渐干枯，丝丝缕缕的边廓线如同粼粼波光，特别是中间两短竖的连写，回环盘绕，好像是激荡澎湃在岩石（夃）下的旋流。最后一横跌宕舒展，横贯纸幅，右端翘起，绕过岩石（夃），与上面的水流连接，造成“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵”的景象。

写到这里，这件作品的意象传达非常好，盯着看，会有天旋地转的晕眩。但是还有毛病：从形上看左边大右边小，构图不完整；从势上看，从上到下只有一个弯，没有对比，节奏感不强。因此，必须写好“盈”字的最后一笔。说时迟，那时快，马上提起笔，顺势在右边打了两个斜点，其作用不仅在构图上平衡了左右两边的分量感，而且使通篇章法走出一个反写“S”的形状，上大下小，增加了势的变化。同时还产生出两种表现力：一种是因为连续书写，化凝聚的点为流动的线，感觉像水势打了个漩涡，往右下角流出，增加了动感，强化了前识意图；另一种是将收笔的势态回复到起笔的势态，使通篇表现出一种贞下起元式的圆满。

最后，觉得“水盈”两字交接处的左边过于空疏，便题上落款，既协调了通篇的虚实关系，又丰富了笔墨造形的对比关系。

这是一件“法象”的作品，所谓的“象”是指意象，意象是物象经过情感的选择、变形和重组之后留在心上的印象，本质上是情感的表象。王国维先生说“一切景语皆情语”，这件作品的“法象”，其实也是表达了我对水的一段惊心动魄的感受。三十年前去郑州，站在黄河岸边，极目眺望，河水挟沙裹泥，滔滔汩汩，看不到骇浪，听不到涛声，只有一道道涟沦泛着幽光，苍苍茫茫地推宕，浩浩荡荡地摛展，深邃、沉郁、坚定，那种旋转天地的力量，浮载乾坤的气概，让人震撼。三十年来潜藏在心中的对水的情感，在这件作品的“法象”中得到澄明，我很感动。

沃兴华，1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位、留校任教，1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师。先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事、全国中青年书法篆刻展评委、上海市书协秘书长、流行书风展主持人等。现任复旦大学文博系教授、博士生导师。