吴越：我是《收获》杂志的编辑，也是郭爽在《收获》发表的第一篇小说的责编。这位是李梓新，“中国三明治”的创始人，他生产了很多优秀的真实的故事。这位就是郭爽，《正午时踏进光焰》这本书的作者，也是我们今天的主角。
【郭爽】：多年前，我见到台湾作家朱学恒，他是一位跨界人士，不是那么纯文学的作家，他是《魔戒》在华语地区最早的翻译。他跟我讲，他多年前出第一本书的时候，去台湾的一个大卖场做宣传，没有人知道朱学恒是谁，他就站在卖场里面，拿着麦克风说他的书，同时商场的大广播在讲“某某小弟弟，你妈妈在呼唤你，你不要走失了，快来到哪里找妈妈”。
今天就让我想起这件事，现在一个年轻作家要出道，尤其是写一本小说，还是很艰难的。要选择写作或者是做传统出版这条路，不是那么容易。今天我们就希望可以从我们三人各自身份上，给大家带来一些也许是启发，也许是思考，还有一些经验。我们是怎么走到这里的，前面可能会有什么，在我们经历了什么。谢谢大家的到来。
李梓新：我原来做记者，后来一直在做非虚构文学，我现在探索最多的领域还是在非虚构。
大家可以看到，近两年来在文艺电影或者是文学上，对于非虚构的元素，存在越来越多了，比如《我不是药神》等电影。包括今天的主题“必须写下我们”，我觉得很有时代性或者是非虚构性的，“必须写下我们”是一种时代的感召和呼唤。郭爽送给我的书里的题词，也是如此，她说：“在时代的声嚣里，我们呼喊，我们沉默。我们必须写下我们。” 这几个字，在我看来，分量是很重的。我们今天会讨论到的内容很多元，青年作家的生存状态，媒体人的转型，写作者的文本，虚构非虚构的变化，等等。
在传统文学领域，是有这样的 “鄙视链”，比如说诺贝尔文学奖一百年之后才把奖授予写非虚构的作家。我过去在《外滩画报》采访过两位诺贝尔文学奖得主，2011年和2012年。一次是托马斯·特兰斯特勒默（Tomas Transtrmer，1931-2015）获奖，瑞典诗人，我当时去了他家采访，他那时候已经中风，他说的话只有他的太太能懂，但是当时还是一笔一划在我带的一本诗集上签了名。第二次就是莫言，當时的场面很引人瞩目，新媒体起来，旧媒体还在，我被报社派去，一个人背着相机，要在微博直播，还要做采访，有三头六臂的感觉，我到今天还记得。
这个说得有点远，就是想说诺贝尔文学奖确实这么多年来才给非虚构写作以肯定。还有就是在传统的文学杂志，我不知道现在《收获》有没有开设非虚构的专栏，传统文学杂志是不多的，以往的报告文学、纪实文学跟今天的非虚构的概念，没有完全地对接起来，以至于今天非虚构的概念很多人还不知道。“中国三明治”在做的事情，我们说是“非虚构”，但是跟普通人说的时候是说“生活写作”，就是把生活原原本本用文学的一些方法记录下来，这其实已经是很伟大的事情了。
我自己内心不认为非虚构比虚构的地位低，普通人的故事，本身就是特别有意义的。郭爽的书里，也都是关于普通人的故事，就像这两天在上映的电影《无名之辈》，就是普通人的一种时代缩影。我期待这两种文学形式，不管是虚构还是非虚构，这些关于普通人生活的叙述都很有意义。所以我期待不管是哪种文学形式，都能够更多地关注普通人的生活。
吴越：郭爽在这本书的后记中，说到其实你想写这个时代的“活着的、肮脏的人”。你从中文系，到记者媒体人，这些年来，你是怎么生长出这种写作的愿望的呢？我个人觉得无论是虚构还是非虚构，都是面对事实的不同侧写方式，互相也有借鉴。写得好的特稿很多都借助了文学的方法，写的好的文学作品也是借助了非虚构的一些描绘方式。你可以说一下自己创作的心路历程吗？
郭爽：我先说一个自己的感觉。这些年，何伟（就是彼得·海斯勒）的书在中国引起了影响后，开始让非虚构真正作为一种值得重视的文体和现象被讨论、被阅读、被关注。这个挺有意思的，由一个美国记者书写的中国人的故事，让中国人好像第一次发现了我们的生活是怎样的，这本身就是很有意思的现象。在何伟之后，国内开始发掘非虚构的故事和写作的人。我觉得非虚构的故事比我读到的一些小说更精彩，因为它非常真实。尤其是我最近在“中国三明治”上看到的一系列故事，对于个体生命的思考和特殊群体的细腻描写，是我在大量的小说中读不到的。
这使我产生疑问：为什么现在的小说不好看？或者说为什么不能让我们有强烈地共鸣感？我想起前两天在广州参加的中欧文学节，一些来自欧洲的作家跟中国的作家对谈，台下有一个读者提问：“台上的作家们，你们谈一下自己是怎么成为一个作家的？请问你们会不会去听普通人的故事？写普通人故事？还是你们就坐在房间里写？”
我觉得这对每一个作家来说，都是一个很直接也很残酷的问题。写作永远不是一件容易的事情，当写作成为一种惯性，作家关在房间里写出来的文字，真的能拥有分量吗？我有些怀疑。作家想去关注普通人的生活和故事，故事从哪里来？或者说经验从哪里来？我觉得大量的非虚构作品就给作家提供了一种可能性。
其实在我从媒体工作转型到写作的最开始，是写非虚构的，但是不是说我想先写非虚构，然后完成我的小说写作，而我之前的职业积累，让我有写非虚构的能力。长期做记者和编辑使我具备了最快、最短判断素材有效性的能力，我能够把一个真实的故事最简洁有力地写出来，这个是我最开始写非虚构的原因。还有一点，我最开始关于德国的写作，为什么那个题材会写成非虚构呢？我记得奈保尔讲过：“当你在一个陌生的国度或者文明的时候，你要么写童话，要么写非虚构。”为什么呢？就是你对他们生活的了解是有限的，在有限面前，最基本的写作方法就是尊重有限，尊重事实。因为你了解得不够深，你对别人的土地和生活完全没有扎那么深，你怎么敢去想象呢？你怎么知道一个德国家庭他们内部私密细腻的谈话呢？你只能写你听到的、看到的和他们告诉你的，所以我是在有限面前选择了非虚构。
但是其实我跟小说的缘分更早，我写第一篇小说其实是2014年，那时候我还在《南方都市报》做编辑，当时要颁一个奖“华语文学奖”，当时金宇澄老师的《繁花》得了年度小说家奖，去广州做活动。我那时写了一篇小说，当时发给他看，也没想那么多。一个月之后，《上海文学》，就是金老师在的杂志社编辑联系我说要发。后来我又见到金老师，他就说这篇小说他觉得很有意思，他说也许你可以写小说。
这篇收到了这本书里，叫《把戏》。他说：“你也许可以写小说，点很有趣，你对男性挺了解的嘛，一般女作家都是写女性经验，你看似在写一种女性经验，但其实你是在写一个更大的经验，这个不是那么容易做到的，你可以试着写小说。”
后来我就去写了德国的那本书，花了很多时间，转过身来写小说已经是2016年了。中间发生了一个决定这本书可以出版的事情，就是我得了一个奖。这本书里也收了这篇得奖小说，叫《拱猪》，讲的是两代人之间的故事，年轻一代的女孩是一群“迷妹”，她们喜欢上同一个偶像，这个偶像的出现让这些年轻的孩子有了脱离家庭的冲动，两代人之间的故事就发生了。这篇小说投到台湾去参加华文世界电影小说奖，我当时就是奔着奖金去的，它的奖金很多，50万台币。然后很意外地就得了首奖，拿了奖之后，我一方面觉得好像可以继续写，另外一方面我去看了前几届得这个奖的小说，有几位是大陆的作者，这些作品里都有一种在大陆的作家身上比较少见的品质，能够被台湾的评委挑出来，我觉得很厉害。
因为得了奖，也就获得了出版的机会，所以作为一个年轻的写作者，还是有挺多选择和偶然性的，也要有奋力一搏的，去投一个奖这样的事发生。
吴越：“作家的诞生”，那成为作家之后，感觉到生活和自己的想法，真的有发生变化吗？
郭爽：我在全职写作之后，有一些以前的老朋友表达了一些小小的羡慕。但是我觉得困惑，对我来说从来不存在一种所谓的“作家生活”，我喜欢的是写作这件事情和其中的过程。所谓的“作家生活”是没有摹本的，如果说“作家的生活”是跟其他的作家结识，然后交往或者一起开会的话，反而是我最讨厌的一种生活。
主要是《收获》主办的工作坊，《收获》的活动还是很有意思的。还有“山花文学双年奖”，那是因为这本书里的一个小说《鲍时进》得了《山花》的奖，就去领奖了。但这种活动我还是尽量少参加吧。
年轻作家写到一定程度就会想一个问题：我的作品什么时候才能发在《收获》杂志上？ 就是说，如果你不想追求畅销书，如果你不想成为张嘉佳的话，那你还有别的目标吗？比如，就是希望作品能够在《收获》上刊发，得到专业的文學的编辑也好和专家也好的一种肯定，不是说具体的一篇，可能是说已经注意到你这个人了，去挑选合适的文本去刊发。
后来我写了小说之后就发给编辑看，《收获》选稿子的过程非常严苛，我也是后来才知道，一个年轻作家登上《收获》的几率是非常低的。另外《收获》编辑部的王继军老师，也是小说家，他的笔名叫王咸。他跟我讲：“你想想，全国那么多名作家跟你在一起竞争那个版位，年轻作家非常难，而且女作家更难，你要写得多好，编辑才能去帮你争取。而名家们也许就是写到及格线就可以了。” 《收获》登载后，我自己是没有感受到太多，但是我同期刊载的年轻作者董夏青青，是一位非常出色的年轻作家，她说在《收获》发完作品之后，收到了很多人的祝福，因为她之前有很多写作的朋友。对我来说，重要的是《收获》跟清华大学合办的写作工作坊，让我认识了一批同样在写作的人。这个非常重要。因为以前，我们这一代人都是读外国文学长大的，不太看同代人写的东西，我们同代人也就是韩寒、郭敬明，小时候会看一看，现在可能不会看了。但现在，跟过去想法会不一样，会更多地思考其他年轻写作者，他们在想什么，他们在怎么想要写下这个时代，然后你自己的特质又是什么？
吴越：作为一个阅读者，我非常知道这本书跟其他书相比好在哪，我可以去采访作家，我可以让他说出很好的可以做标题的句子。但是，时间久了你就会想去工厂里转一下，因为你此前一直都是在店里面挑商品。偶尔的机会，我和一些交往比较深的作家们提了一些写作中的建议，他们反馈说很有用，这让我的觉得也许可以去做编辑。我对进入他们的写作过程，进入一个文学现场这件事非常着迷。我现在也觉得决定去做编辑非常对，我很享受。比如说我可以在大家看到这本书之前就认识郭爽，我可以跟她非常认真地聊小说当中虚构或者非虚构的一些细节，让故事更可能成立、更加迷人。
我想说一下《收获》的非虚构，以前其实刊登的比较多的是作家写的非虚构，但是从明年开始，会有一个真正的非虚构作者写的非虚构。现在先不剧透是谁，他的作品我非常喜欢，我为他争取到版面。作家写的非虚构可能更加偏向作家自己的关怀和他们惯性的成文方式，可是非虚构的专业作者，要去进入到现场来写。我觉得这些都是很可喜的变化，我成为编辑三年了，要从头开始积累自己的作者，是从头开始的事情，我的作者中非常优质和主要的一部分就是媒体人转型成为作家的，前媒体人，或者正在写作小说的媒体人，正在成为我们的写作版图中非常重要的一块，是一个我们要正视的一股力量，它会带给我们很多新的变化。
李梓新：媒体行业树倒猢狲散了，大家总要做出新的选择。也许我用这个词太贬义，但这是时代给我们的二次选择。当我们这些人，大多在2000年左右进入媒体行业的时候，我们以为这个行业可以做一百年，或者至少可以做大几十年，但没想到自己到三四十岁，很快就见证了巨大的变化，我自己是比较积极拥抱变化的人。我的朋友圈每年11月8号记者节突然会很热闹，那天会有一种错觉，大家还这么关心新闻啊？其实过了那天就不关心了。也挺好的，记者跌落尘埃，重新要学习怎么看财务报表，如果创业的话，要重新学习很多互联网的新东西。以前记者是完全在自己封闭的世界里，记者以为自己看过很多事情，实际上未必。我做“中国三明治”这七八年来的体验这是这样，这里面有几个原因，第一，记者其实很多时候是条线记者，它在自己的条线内，其实也不见得多宽阔。第二，传统的记者的采编方式，就像刚刚吴越说的，看到的最多的是成品，人家愿意让你看的部分，那个其实未见得多么真实。
所以记者现在进入各个行业里摸爬滚打，我觉得再去写作的时候会有更多切肤的感受。而这种写作，在这个社会里拥有文字写作能力的人，可以转化成多种写作的形式。
其实我今天来之前还面试了一个人，他在上海现在是自由职业。我听到一种很好玩的工作，他说现在的桌游店，需要很多新游戏，每个游戏是有剧本的，他读过戏剧，然后他发现可以去设计一个桌游，这个桌游可能只能玩一次，因为一次剧本就会揭晓了。就像罗生门，每个人扮演一个角色，拿到牌里面有个剧本告诉你应该怎么做。这样一个游戏他大概能拿一万多块钱。他说他花了两个多月写了这个游戏的剧本。我觉得很有意思，一个会文字的人，在今天拥有更多更广的可能。
因为媒体的断档，过去原有的人才培养体系没有了，现在就是所谓的“小编”，这个词我们都很不喜欢，我觉得这个对文字工作者不那么尊重。在新媒体的复杂环境下，大家对文字的看法不一样。很多新媒体觉得拿来主义就挺好，对原创也没那么重视，或者说许多文章都是软文，比如说来问开个白名单之类。他们假想所有写出的文字都是拿了钱的，是商业行为。
但是我们依然有人傻傻地写一些不收钱的故事，这些真正对文字和写作有热情的人非常珍贵，他们的价值需要机会释放出来。我是非常乐观的，我非常清醒地知道喜欢写作的人在今天不是主流，总是没有喜欢短视频的人多吧。但是幸亏中国是很大的国家，哪怕只有10%仍然是一个很大的市场。我终究还是偏乐观的，这种乐观不是坐在那里等待的乐观，而是说要做一点事情去推动它，让更多人在保持写作，做喜欢写作。
吴越：我觉得媒体的黄金时代可能是1997到2010年前后。大量的人从各个专业进入媒体行业，因为那个时候媒体行业提供的就业岗位很多。而之后媒体的就业情况越来越消解之后，这批人轮转到社会其他行业，比如公关、电商，等等，就像晶体的析出一样。我觉得经过媒体训练的人总归不太一样。
其中有一部分人，其实就是一颗作家的种子，只不过最初十年在做报纸。而等到有了合适的时机，他们就很自然地走向了专职写作的道路。如果先入为主地认为，一个人此前是做记者的，所以就没那么有文学性，这是一种很糟糕的认识。郭爽我记得在清华写作坊的时候，格非说郭爽的语言是几个作家中最好的，我看了这本书之后，我认可，至少跟班宇不相上下。在你的语言中，我能看出你的语言中的灵气、才气和多年的新闻侧写的训练，媒体的经验让你得到一种迅速抓住本质语词的训练。
郭爽：当时我没想到，因为大家知道格非老师的语言是非常好的，语言好这一点在小说或者纯文学里是最高的一个褒扬，而且当时是一批年轻的作家在一起，格非说出这样的话我觉得挺意外的，我觉得我好像在别的地方更努力，不是在语言上。
我会考虑故事，考虑叙事的结构，或者考虑它的分层。比如说《拱猪》就不是一个简单的追星的故事，它背后有很深的隐喻，都可以。我觉得写作时我很多时候用力在这种地方，语言我觉得是长期阅读的浸染，比如说做媒体人让我学到的见解。不管是哪个年代，读报纸的年代还是看手机的年代，都不想看罗里吧嗦的文字，都希望看有趣、简洁、有同理心，而不是高高在上的文字。这永远是做媒体会教给我的事情。
越来越多人的问我，为什么对普通人或者小人物感兴趣？在写这些不那么光彩的小人物时，如何做到真正原谅他们？我觉得可能与在媒体的工作经验有关，它会给你一个比较阔大的世界观。在很年轻的时候就见过了很多不同的人，我会对世界的看法不那么偏激。你见过很多很难很惨的人，也见过很多权贵有钱的人，对一个年轻人来说，这种多面的撞击是很强的，当一个庞大的时代抛在你面前的时候。做记者，必须用最少的话说出最有意思的事情，这其实就是很好的训练。我觉得我在写作的时候还是尽量简洁吧。
吴越：我觉得你可以说说你的第一本书，《亲爱的米亚》，那個是不是你开专栏跟很多普通人聊天的记录？
郭爽：吴越提到的这本书是我20多岁在广州做记者做编辑的时候写的。那时候如果文字表现不错，就有机会在报纸上开专栏，对年轻人来说这是很大的鼓励。我的同事们都开过专栏，但是我的专栏开着开着，就逐渐开始写虚构，但是也是有一些现实的契机，比如我去采访，这个人和他的故事会留在我的心里忘不掉，转过身我就会去写下来。所以，当它变成一本书的时候，我的同事们都很意外，以为是采访小故事呀，没想到写的是虚构，是广州的浮世绘。也是那时候，我开始觉得自己在小说上有一点尝试的空间。因为在媒体里走，被训练最多的是评论，媒体写作更多地是最快、最迅速对事情做出判断，但是我总是很难下结论。于是我就想选择别的方式描述、叙述、表达。更接近这个世界，以我觉得自己应该去呈现的方式。
那本书是一本小小的书，但是我的起点。慢慢慢慢，到现在的这本书里，依然有许多延续，这本书里面写了一些基层公务员、小官僚，也是没有那么光彩的，他们的生活到了一个高光的时刻，可能就会瞬间被剥夺，这样的人和事，但是他们又那么地充沛。这些小人物身上，没有一个人让你觉得是畏畏缩缩、没有光彩的，他们都活得是理直气壮的。这一点，可能和我成长的背景有点关系，我出生在贵州，西南官话区，下岗、拆迁这些也都有发生，但是老百姓的日子总是在打打小麻将、喝喝茶、摆摆龙门镇，这样的调子里度过的，人们总体是乐观的，是非常注重生活和家庭的，这写成为了我小说的底色。比如一个人物她的生活特别惨，但是她还是会想，我还是一个妈妈，我还有一个孩子啊……
吴越：我们今天可以进行一个小小的探讨，比如说，怎么样写小人物的故事，才是真的写小人物的故事？普通人怎么找出自己的经历当中最值得写的那部分，那束光，应该打在哪里？自己能够自知吗？
李梓新：我先抛砖引玉啊，这个问题可能包含两个方面，让小人物写小人物自己，这是一个方面。专业写作者写小人物，是另外一个方面。这两种，我先说第二种，专业写作者写小人物，我只能从非虚构的经验来谈，不管是写小人物还是大人物，其实在非虚构里都是把它当作平等的，这也是我觉得非虚构、新闻本身的价值基础。优秀的非虚构写作者在写小人物的时候，其实也应该放在平等地位去对话、去观察、去写的对象。对于在这方面有些探索的人来说，非虚构写作其实是很苦的，这个“苦”在于它天然有很大的挑战。大家不要觉得写真实发生的事情很容易，这里面包含着伦理、社会、人与人之间的关系等等有许多复杂的因素。因为当一篇文章大家都知道是非虚构时，它必然面临几个问题：
第一，所有非虚构作者都在穷尽自己问一个命题，这个就是事情的全部了吗？他们都害怕自己错过许多东西，因为人其实知道的再多，都会有黑天鹅的情况发生，因为某些客观条件的关系，错过。但是如果要完全沉浸下去就是没底的，不可能长年累月的花时间针对其中一个题目。这是非虚构写作要面对的根命题。当在写小人物的时候，小人物同样会有小人物的狡黠，他不一定把全部告诉你，你未必能够深入进他的生活。这是很大的一个挑战。
第二个挑战是所谓写作的顾忌。有些时候还有社会人情、人文上的顾忌，甚至有些时候因为知道了很多事情导致写作被赋予了一种上帝视角。当你被赋予上帝视角之后，你知道这篇文章对你来说可能是成名的机会，但是对被写的人可能会有一些影响。这时候又会有一定的想法或者侧隐之心，当文章发出来后，又有读者来批判说消费这个被采访者。所以，写非虚构其实也很辛苦的。
还有一种情况，普通人写普通人自己，实际上是一直在做，一直在倡导的。我个人更多把它看作一种小小的启蒙运动，某种小小的推广普及。因为这个时代变化很快，如果文字可以给任何一个普通人，留下一些印记，留下真实的东西，可以确实个人的存在感。而在传播中，又获得一种连接的可能。当有心人看到或者有共鸣的人看到，会产生一些积极地可能性连接，更多的普通人可以获得更多平等的共鸣。在这个时代里，通过文字，获取一定的能量，对于每个人来说写作都对他有意义。
随着这代人的衰老，我们的父母中可能有一部分人会写回忆录，愿意写点什么留下来的人也越来越多了。如果有人很较真地问：“怎么保证那个普通人写得是真的？”真实这个词，永远在非虚构里像魔咒一样，非虚构没有主观上去捏造、构造真实。对普通人来说，这个事情确实是非虚构的天然考验。但普通人作案动机会小一些，我们只能做到一种程度的核实。这也不算我为非虚构倒苦水，但我觉得非虚构有它的力量。
吴越：我听梓新说完有两个感想。第一个感想是非虚构比虚构要严格得多，像无菌环境一样，拼命地杜绝像细菌一样的虚假的东西钻进来。但是当你开始要用讲故事的方式呈现时，对事实无法穷尽，就会接近虚构的形态。所以很多写作者对非虚构的操持、范围产生怀疑的时候，做一些虚构的创作，也是不错的主意。
第二个感想就是我发现很多人投稿的时候，并不知道投稿要求。他会把自己一生的传记都发过来，大部分是流水帐，他们不知道自己值得被书写的是哪一块，不知道怎么放大闪光点。所以对于很多普通人来说，做口述采访留下记录也许比自己写的要好。所以这些都是我们现在在虚构和非虚构遇到的有趣的东西。
郭爽：我在梓新那边开过两期课，第一次是讲童年，怎么去写你的童年。每个人的童年都带了一个光晕，隔着很漫长的岁月，我们的成长，使我们能够释怀地去看待。所以那次课大家写得是比较顺畅，比较开心。第二次课的主题是原生家庭。这次真的许多人就觉得难，原生家庭不是只涉及到你自己的禁忌，还要涉及到父亲、母亲，还要涉及到一个很重要的东西——时间。时间带来的三个人的变化。写作的难度是在于你如何看待自己。真正难的就是写作本身是一个动作，写作是一个过程，我们老了可能去口述回忆录，但是写作的意义在于让你自己去完成，这个过程中你会去思考、去感知痛苦、接受痛苦。
能够面对痛苦是第一步，不论非虚构也好，虚构也好，能够感受别人的痛苦之外，还要有自己的痛苦。写非虚构时候，有一些难题，可能会比写小说更有道德的挑战，如果你写的东西会对她的生活产生不可逆转的影响。那么對我来说，我能想到的办法就是减去一些事实。完整的事实如果我全部说出来，他一定会受伤，那我就说百分之六十，事实还是事实，保留的是真的，余下的让它毁灭。这就是刚刚吴越讲的写小人物那一束光打在哪里？我觉得光不是打在露出来的地方，而是打在藏在水面下的地方。作者的慈悲也好，在哪个点和水位，警觉了，有时可能就多了几个字，就“坏”掉了。小说让写作者比较自由，但是小说也带来更多的挑战，在技术上，并不比非虚构更轻松。刚才说是“无菌室”，其实小说也是有它自己的困难和挑战。
吴越：你接着说一下这本书，你再看他们的时候是什么感觉？最让你感觉痛苦或者最让你感觉释然的是什么？
郭爽：我来之前就翻开了第一篇小说《鲍时进》，《鲍时进》是写一个中年男人，他曾经是一个厂矿的子弟，厂矿多年前被卖掉了，厂的人就四散了。但是鲍时进是个能人，他混成了厂里面有头有脸一个人。多年之后，他的好朋友回来后，引起一个新的矛盾。今天我再来看，觉得还挺逗的，写得还挺有意思的，因为好久没有看了。
这篇文章是用男性视角叙述的，完全是在用男性视角，写男人们的故事，只有很少的女性出现，在写男性的时候很放松，他们之间的那种幽默也好，今天看来我还是觉得挺好玩的。我原来那样尝试过。这里面有好多篇目，我都挺喜欢的。今天中午跟一个记者朋友聊天，她是一个80年代末出生的女孩，她说最喜欢的篇目是《拱猪》，因为《拱猪》里面有女孩的成长，有两代人之间的关系，还有很当代性的命题。比如在上海、在贵州，大家的生活会有很大不同。北上广深之外的生活，大家可能从抖音上看的比较多。那些小地方的人，怎样的欢乐法。
但是出这本书的编辑部里有一个1996年的小女孩，就比较喜欢《把戏》。《把戏》讲的是一个女孩子在网上伪造了一个ID，她偷了别人的照片，又偷了别人的内容，伪造出一个新的人来。她为什么要做这样的事情？然后真的有很多男生爱上了她。更年轻的一些小朋友会喜欢这个故事。我觉得这个书里涉及到的问题都是我写作之后的思考，里面一定是有弹性和张力。可以用小说来表达。小说是一种弹性很大的写作方式。
吴越：我看《清洁》的时候，我感觉你有一种明显女性主义的思想。
郭爽：今天女孩子比较多，女性主义也可以谈一下。在这里面有一篇小说叫《清洁》。讲的是一个大学毕业的女生，想摆脱家庭的痛苦，她想在一个陌生的城市生活，但她的身体和心理上遭受了巨大压力。这种压力是每个现代女性都必然会遭遇的，这篇小说的手法上是比较现代主义的，小说到最后突然跳到十几年后。
吴越：结尾很好，那个跳也跳得很好。
郭爽：就是在30岁的时候，15年后，她已经30多岁了。有一天她突然被父母告知要参加自己的婚礼，她就去了，小说最后的一句话是“我答应了父母去参加自己的婚礼，我竟然忘了问新郎是谁？”我觉得这是对女性命运的思考也好，或者一个有力的反诘。这是这本小说里气比较足的一个短篇。
吴越：我非常害怕，怕看到后面说这是一个梦。还好不是这么写，这样亦真亦幻，很有哲学式的意味。
郭爽：我自己比较关注女性的生存境遇。现在许多男性作家的小说里都有“厌女情结”，但有个女小说家写出的小说，里面全是厌男，如果真的出现，大家会感到非常害怕。也有人我讨论我的小说，说一个年轻女作家写《鲍时进》的时候写得像一个老男人一样，完全是男性的口吻和叙述。这也是一种挑衅，其实，为什么不呢？为什么女性作家一定要写得很“女性”呢。
男作家写女性写得好，大家会觉得还没什么问题。挺好的，温柔、多情的感觉，但是当一个女作家写男性写得好的时候，或者完全像一个男性一样思考和写作的时候，大家就会觉得是一种挑衅。为什么会出现这样的情况？只要说我们还是这样一个族群的话，我觉得女性写作一定要有挑衅的姿態、不驯服的姿态。不然的话，女性写作就失去她很重要的内在本质了。
吴越：梓新可以说说这本书里你最欣赏的女生是谁吗？
李梓新：年轻人对于女性主义没有太多接受的问题，对她们来说，平等感要求很强。我们很习惯前辈是前辈，但是年轻人不太愿意接受某种遵从。写普通人也好，女性也好，都是广义上被称为略微处于弱势地位的人，最危险的就是带着高于他们的视角去写。有可能自己没有很多明显感觉到自己天然不是其中一员。我不知道郭爽写《拱猪》有没有真的去泡过贴吧、论坛，要写出他们的这些新鲜的事情对于作家是个挑战，必须要深入他们的生活。
郭爽：这个我简单地回答一下，深入生活是必然的。现在这个年代，写作者的生活高度相似。在这样的前提下，如何和别人不一样。在这一点上，我觉得我是一个可以奋身出去的人。把自己抛掷在这个世界里，这对我来说没有太大问题。对梓新这个问题来说，这个问题的答案可能有点意外——我就曾经做过一个“迷妹”。当然还没有到那种组团去打call程度，但是贴吧肯定是泡过的，QQ群也是进过的，捐灯牌也是捐过的，但是我也不是当时就觉得要把这些经历写成小说。娱乐业是现在整个国家或者社会最具有穿透力的一种存在，我决定写的时候倒不是由社会意义决定的，而是我听说居然有个跟我八竿子打不到一起去的比我小十几岁的小姑娘，跟我喜欢过同一个偶像，她比我有行动力多了。但是她要去看演唱会的时候被妈妈打了一顿，好，我就决定写这个小说。就是这样，我自己可以赚钱，我可以去捐灯牌，但是那个小姑娘不可以。还是有自己的真实感情在里面的，但是写作的由头是要等待的。
吴越：我想最后再讨论一个小话题。非虚构的故事里会出现大量群众能够用常识来判断的事情，但是结果往往发生了反转。小说里也是这样，小说建立在常识上，但是其实是背离常识的，不然它没有被书写的价值。我想听听看你们对出现在文体中的这种常识，采取什么样的选择态度。
郭爽：《九重葛》对我来说非常难写的小说。我先给大家介绍一下，这本书的压轴篇目叫《九重葛》。首先难写在于题材是不讨好的。里面的主人公不是最底层或者天生占有道德优势的人，他们是一个既得利益的群体，他们是一群小官员，小官僚。他们被打老虎打下去了，他们的家庭也破碎了。我有生活经验，所以写的时候，设计了很多东西，比如我设计了两个家庭来和这两个家庭里父亲、母亲、两个女儿之间情感的连接。不论是经历了多大的起伏，你会发现对于中国人来说最后连接人和人之间的就是一个“情”字。
我们现在说“爱”字说得比较多，但是我觉得“爱”一定是基督教传统里的“爱”，上帝之爱的那种“爱”。对中国人来说却是“情”，它有时候很淡，但不会断掉。所以在写这个小说的时候，我在考虑是什么让这两个人之间的情断不掉，这是很难把握的，尤其三十多年的时间跨度又很长。所以这篇小说我写得比较重，也轻不起来。但是我觉得它对我来说非常的重要，写到这里我觉得自己对小说有点开窍了。我知道真正难的东西是什么，不是讲一个很惊天动地、很刺激、充满悬念、充满叙事陷阱的故事，而是剥离开所有东西之后，你看到了什么？这就是一个作家，在面对这个时代时的敏锐性，他能看到哪里，以及他看到那里之后选择遮蔽什么讲出什么？我觉得这个更考验人。
吴越：我觉得好的作者、好的作品其实会联系起好的读者。我觉得能拥有这样的读者才是对于文学来说最幸运的时代。《九重葛》是很感人的，我看了三四遍，完全被打动了。一个写作者最让编辑感到幸运和美好的是，他写作的姿态是真诚的，而且能够表达出自己想表达的高度。
郭爽：这也是我想说的话。梓新也说到写作有很多限制，很多时候来自于我们都知道的限制，但是很多时候来自于内心的限制。对我来说，好的写作永远都是激进的，如何在这种激进中把握一种真正的自由，我觉得这可能是在完成这本书之后，我学到的东西。
李梓新：我觉得在非虚构写作里常识应该就是所谓的最大公约数。普通人写作为什么会找不到重点，是因为他们在写作的时候，过分关注自我，而并没有想要去传递所谓常识或者共情。如果我们每个人在这方面能有所提高的话，文学会有不少的改观。
在非虚构与虚构之间能够实现郭爽这样的跨越非常不容易，为什么不容易呢？非虚构其实还是想传递的更多是一个社会议题或者社会命题，它想要去告诉你有这样一个事实，文学性是它的一个表现手段。而对小说来讲文学性是第一位，这就导致写法存在差异。
吴越：你的意思是非虚构有一个外在的动机，但是文学只是作者在制造动机，完全是自己为了自身为目的一种探索性的现象。
李梓新：倒不完全尽言。小说能够登堂入室，能出版，能传播，它在文学性上的要求还非常高。而非虚构可能不需要那么强的文学性，可以很朴素，但它只要某一个点上传递的价值观很好就可以了。所以两者的诉求不一样，导致写作的方法也是不一样的。
——（吴越，《收获》杂志编辑。李梓新，“中国三明治”创始人。郭爽，《正午时踏进光焰》作者。）
《流动的空间与爱的重建》
《《文学报》——曹霞
郭爽擅长对多重空间进行叠合和交叉等互嵌式处理，聚焦于现代人对“自我－他者”关系的认知，希冀用“爱”将孤独游荡的“单子”们联结起来。《月球》的文字简洁清俊，知识谱系有趣而开阔，为我们带来了久违的阅读快乐。
《月球》的叙事空间是多维流动的，人物往往不在“此处”，也不拘囿于一地，而是在不同的空间之间来回穿梭，时间亦随之压缩、扭转、变形。小说深邃而丰富的光线便来源于这种别具一格的时空处理方式。
请注意，我用的是“空间”（Space）而非“地方”（Place）。地理学家段义孚指出，“空间”是开放、无差异、运动的，而“地方”是在被熟知后赋予价值且处于“暂停”状态的。显然，郭爽着迷的是前者。她喜爱地图并让它频繁地出现在主人公的生活中，她将人物的去国离乡视为一种常态，将“换日线”作为除旧布新的隐喻纳入文本，由此削弱了对“根”“家园”“归属感”等观念的依赖。
我们不妨将郭爽笔下的空间分为两类：“在地化”和“抽象化”。就前者而言，郭爽的独特之处是对多重空间进行叠合和交叉等互嵌式处理。在《离萧红八百米》中，魏是昀与女友鲍琳琳租住在离萧红墓不远的城中村，他的思绪还时常回到自己和梅芬作为记者去调查少女命案的西南小城。生与死、往昔与现实、清冷与热闹，多元空间携带着不同意蕴错落有致地交糅着。在《挪威槭》中，女儿带着父亲去俄罗斯旅行，异国空间与中国的历史和现实叠加在一起。在《换日线》里，一对来自小城的闺蜜令曦和裴盈盈一直在世界上奔跑：北京、上海、广州、深圳、香港、巴黎，堪称“去地域化”的四海为家。虽然我并不愿意以某种“主义”给郭爽贴标签，但我还是不由自主地想到了弗里德曼在《图绘》中提出的“全球/定位式的女性主义”。我感觉到，在面对与世界接轨的中国当代生活时，女性比男性更好奇、更敏感，也更具备准确生动地呈现这些变化的能力。
还有一些抽象的空间不在人间，而在宇宙和梦中。在《月球》里，男孩患有尿毒症，他用想象力建立起了“月球基地”。与浩瀚美丽的星球形成反衬的是充满了背叛、算计、勾心斗角的“地球”。男孩拽着妈妈一起进入了自己的“月球”之家，以“抽象”空间抵御着来自“在地”空间的伤害。这种虚实结合的恍惚感在《峡谷边》中又另有一番呈现。神经外科医生David Tao暂居于澳大利亚，他不断地学习控制梦境，接通了父亲陶勇年轻时的生活。他去新加坡见父亲的好友彭宥年则打开了另一重空间，那是关于父亲、关于一个小镇青年如何想选择度过一生并最终失败的生命样本。
走出“家”、走出“地方”，这种迁徙根本性地改变了现代人对“自我－他者”关系的认知。《月球》所涉及的关系都是很亲密的：夫妻、父女、父子、母子、闺蜜、情侣。唯一一篇以“非亲关系”为主线的《消失的巨人》，叙述者“我”和被叙述者保姆吴珍珠的关系依然是很近的。值得注意的是，郭爽笔下的“关系”与传统社会大相径庭，它们不再如“熟人社会”般亲密无间，而是有着清晰稳定的边界。这样一来，我们就不难理解为什么人物中间仿佛横亘着一堵透明坚硬的墙，疏离感无处不在。作为情侣，魏是昀对鲍琳琳的依恋程度还比不上对同事梅芬的情感；作为闺蜜，令曦和盈盈的性取向大相径庭，人生之路更是相去甚远；作为两代人，父女父子之间长期难以沟通，无法相互理解。
这并非伦理的崩溃坏灭，而恰恰凸显了现代社会的特点。由于现代人的精神相对独立，彼此的联系不再那么紧密。就像哲学家莱布尼兹说的“单子”，“单子没有窗户”，内部属性无法互动。在郭爽看来，这种人人皆孤独是生命的常态，但她依然敏锐而积极地寻求能将“单子”们联结起来的某种“前定和谐”，这在莱布尼兹那儿是“上帝”，在郭爽那儿是“爱”。她要为人们打开“窗户”，重建爱的旅程。
这不是皆大欢喜的团圆爱，而是“自我”在理解“他者”之后的共情之爱。比如盈盈明知令曦的双性恋难以为世俗所容忍，令曦也不赞成盈盈与法国老男人之间的无性恋，但她们依然把彼此惦记在心尖上，每一次相逢都像“两生花”似的镜像互照，像“话语织布机”似的喋喋倾诉，这是多么清澈、真挚、知己知彼的爱。爱还可能会逾越对“自我”界域的据守，是子一代在了解父一代的生命本相后不惮重复其命运模式的感恩和趋同。比如《挪威槭》中的女儿通过俄罗斯之旅对父亲的青春往事有了深刻的理解。当她再回到讲台，所讲的美术课也有了接通父辈生命气息的丰饶和圆融。再比如David Tao为了与父亲重新“相遇”，不惜采用具有伤害性的“自体实验”。他记录梦境，触摸梦中的父亲，为那肉身般的真实感而心碎。在真正理解父亲后，他接受了在飞机上认识的单身母亲。在这个身份变迁的过程中，涌动着明净而温柔的情感浪花。
敏感的读者可能会注意到，《挪威槭》和《峡谷边》中的人物是彼此牵连的，这是郭爽有意识的设置，她并不忌讳让彼文本中的人物出现在此文本中，这将她的书写彼此敞开并深度联结起来，携带着一份厚重和开阔。《月球》让我再次感受到了阅读好小说的快乐——烧脑的快乐，视野拓展的快乐，被简洁清俊的文字所滋养的快乐。
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