一
“文章”二字在中国古代原指花纹:青红二色成文,红白二色成章。后来转义,变成现在我们所知道的文章,它可以涵盖小说、散文、戏剧、公文等多种文体。日本有“文章读本”一说,据翻译家李长声先生考证:“文章读本”这个说法是小说家谷崎润一郎创造,或源自中国的“文章轨范”。既然有文章读本之类的入门书,自然就有工于文章的人。在中国古代,这一类人称作“文章家”。我们通常认为,“文章家”这个词最早见于柳宗元的《与杨京兆书》:“丈人以文律通流当世,叔仲鼎列,天下号为文章家。”但我以为,这种称法或许还可以往前推。西方亦有“文章家”一说。布鲁姆在《文章家与先知》一书中把蒙田、德莱顿、鲍斯威尔、哈兹里特、佩特、赫胥黎、萨特、加缪称为风格独特的文章家;把帕斯卡尔、卢梭、塞缪尔·约翰逊、卡莱尔、克尔凯郭尔、爱默生、梭罗、罗斯金、尼采、弗洛伊德、肖勒姆、杜波伊斯这些人称为酷似先知的智慧作家。如果我们效仿布鲁姆把中国古代的文章家罗列一下,柳宗元是完全可以进入那个“风格独特的文章家”的行列。木心先生曾经评价柳宗元是古代“最具现代感”的一位作家。他在某处所说的一句话恰好替这个说法作了注脚。他的原话是这样的:古典的好诗都是具有现代性的。在文学手法、美学取向上,柳宗元的散文与现代散文是接近的,就像他的某一部分诗与现代诗同样也很接近。具备这种现代感的要素,恐怕与他那种“辅时及物”的文学主张有关。辅时而不趋时,及物而不溺于物。这是文章的正道,在今日依然管用。好的文章会把一个诗人与作家推到时代前面,让人铭记。我们都知道,莫里哀是福楼拜所称的第一位资产阶级诗人,而波德莱尔是本雅明所称的发达资本主义时代的抒情诗人。任何一个优秀的诗人,他不仅是“神的代言人”,还是一个“时代的代言人”。我对柳宗元的诗与文章有过交叉阅读,作为诗人的柳宗元我们不妨称他是“神的代言人”,作为文章家的柳宗元则不妨称之为“时代的代言人”。
柳宗元写得最好的诗是山水诗,写得最好的文章是山水记。可是如果我们觉得,柳宗元写的不过是一些模山范水之作那就错了。柳宗元的才华是与器识是相配的。唯其如此,他的文章显示出不同一般的格调。读他一些论述性质的文章,我们就能感受到他的文字里浸润着一种思想。他的核心思想是什么?说出来会吓我们一跳。那就是民主自由的思想。他曾经在《送薛存义序》中说:民众纳税,是让官吏做仆役的,如果官吏无道,民众可以黜罚他。这句话就意味着,民众对执政者具有合理的监督权。这些话不是即兴说的,而是与他在《贞符》一文中的民本主张一以贯之的。柳在永贞革新事败后被贬到永州,壮心瓦解后的憋屈与疲惫,因了山水带来的抚慰,略得平复,文气也渐渐归于平静。可是,平静的文字底下又藏着一股不平之气。就在他谪官南裔这段时期,他见到烟火围困的小桂树、风霜欺凌的木芙蓉,都会拿来自比。他把衡阳移栽桂树、湘岸移栽木芙蓉的事写进诗中,实则就是写自己移居永州的寂寞心境和那一点尚未泯灭的心志。
柳宗元的身份、履历、命运、读过的书、交往过的人(包括政敌)等,构成了他的文化视野与整体诗学,如果他能在仕途上更进一步,则有可能成为一名踔厉风发的改革派官员;天命让他退一步,他也就顺应人事,索性让自己回归平淡隐忍的生活,做一个纯粹的诗人和文章家。他一生很多重要的诗文,大都是在被贬之后写就的。他的诗歌成就已经是很高的了,没想到,文章的成就还会更高一层。
柳宗元的文章有重的一面,也有轻的一面。如《永州八记》,看似率性而为,其实有一种自由精神在里面,这就使他的写作与那种追求小情趣的不及物写作区别开来。从柳宗元那里,我看到了一种朝向现代性的写作方式。“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”寥寥二十字,横跨古今,也足以抵抗一切古今之变与时间带来的销蚀。与之匹敌的一首诗则是陈子昂的《登幽州台》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”。前者只有客观描述,而后者孱入了个主观情感。因此,我更倾心于柳诗所营造的那种意境。绝、灭、孤、独。这四个字重若千钧,压得人透不过气来。然而,一个“钓”字,却是举重若轻,把那种加诸己身的沉重感突然化解掉了。应该说,柳宗元是一个内心深处无比孤独的诗人。只有孤独到极点,才有这孤绝的诗篇。某个寒夜,我独自一人驾车穿过一座荒无人烟的浙南山谷,其时乌云合拢,仿佛一道门慢慢地合上。车灯的冷光与寒气交织着在地上冉冉爬行,仿佛会一点点伸展到石头或枯枝里面去。前面是一圈又一圈盘陀山路,我开到略显平旷的地方,停下车,摇下车窗,静静地望着与黑夜融为一体的山谷,忽然被一种弥天漫地的孤独感所笼罩。那一刻,我想,我跟一千年前坐在孤舟之上独钓寒江雪的渔翁是没有什么区别的。
很多年前,我读到斯奈德的诗《松树的树冠》:
蓝色的夜
有霜雾,天空中
明月朗照。
松树的树冠
变成霜一般蓝,淡淡地
没入天空,霜,星光。
靴子的吱嘎声。
兔的足迹,鹿的足迹
我们知道什么。
(赵毅衡 译)
之后,我在偶然间读到柳宗元的一首诗《秋晓行南谷经荒村》,就发现了二者之间似乎有一种同构关系:
杪秋霜露重,
晨起行谷幽。
黄叶覆溪桥,
荒村唯古木。
寒花疏寂历,
幽泉微断续。
机心久已忘,
何事惊麋鹿。
这两首诗都写到了树、霜、鹿这些意象。“我们知道什么”这一自省式的句子与“机心久已忘”有着内在的相似性;而“兔的足迹、鹿的足迹”,也让人想到“何事惊麋鹿”这句诗。斯奈德的意思是说,我一旦察见兔与鹿的行踪,它们就会识破我的机心,逃遁而去。而柳宗元的意思则是:自己已经忘掉机心,却不明白麋鹿见他还会受惊而远遁。在中国古典文学作品中,麋鹿总是与高人逸士并论。鲁迅的小说《采薇》就用了《列士传》中伯夷叔齐的典故,借小说中一个叫阿金姐的虚拟人物讲了这么一段话:“……那老三,他叫什么呀,得步进步,喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶,心里想,这鹿有这么胖,杀它来吃,味道一定不坏的。一面就慢慢地伸开臂膊,要去拿石片。可不知道鹿是通灵的东西,已经知道了人的心思,立刻一溜烟逃走了。老天也讨厌他们的贪嘴,叫母鹿从此不要去……”如此看来,柳宗元说“何事惊麋鹿”,只是说说而已,其潜台词大概已教阿金姐之流道出:“鹿是通灵的东西,已经知道了人的心思”。不过,这一句诗是用反问的语调写出来,自有一种冷洌的幽默感。斯奈德在诗中提到鹿,也只是借用一下中国古典诗歌中颇为常见的意象,并没有打算袭用那个与鹿相关的典故。但“兔的足迹,鹿的足迹”这句诗显然有着不同寻常的隐喻意义。斯奈德在这一点上与柳宗元保持着高度的一致:清明的省思,点到即止,不作留驻。
就我阅读所及,年纪稍长于斯奈德的法国诗人博纳富瓦也曾写过一首类似的诗。诗的题目就叫《糜鹿的归宿》。
最后一只糜鹿消失在
树林,
沮丧的追随者的脚步
回响在沙地。
小屋里传来
杂沓的话语,
山岩上流淌着
薄暮的新醒。
恰如人们所料
糜鹿蓦地又逃走了,
我预感到追随你一整天
也是徒劳。
(葛雷 译)
将博纳富瓦这首诗与柳宗元的诗并读,我们不仅可以感受到它有唐诗的意味,也能感受到柳宗元的诗有一种强烈的现代感。
柳诗的超逸之气,在山水记中也时有发露。要知道,柳宗元被贬到南方瘴疠之地后,不仅内心苦闷,身体状况也在不断恶化,以至行走的时候膝盖颤栗,坐在家中的时候大腿麻痛。他既会忧于所思,也当欣于所遇。人与山水,偶成宾主,或有所得,就把那一瞬间的心境,溶解到那些描述山水的文字里。他写《小石潭记》这篇文章的心境与他写《中夜起望西园值月上》这首诗的心境应当是一样的。按理说,柳宗元身为僇人(受辱之人),明明是心中忧愤,却时不时地在文章里提到“喜”“乐”二字:如“孰使余乐居夷而忘故土者”(《钴鉧潭记》);“李深源、元克己同游,皆大喜”(《钴鉧潭记小丘记》);“心乐之”(《至小丘西小石潭记》)……这喜乐的背后,有着一种不言自明的苦涩,也有一种阅尽世情后的淡然。在山中,他不仅与山相融,还与山中的时间相融。而时间也以山的形状将他融入了自己的怀抱。
二
正是《永州八记》,确立了柳宗元的文体,我们可以称之为“柳体”。柳体既出,后人争相追摹。元代的李孝光就是其中一位。
元代的诗文成就,远远不如书画。但李孝光却是一个异数。即便把他的诗文放在宋朝,也丝毫不见逊色。他是乐清人,家住雁荡山下,家学与山水的浸润,使他的诗文别有奇气。他的《雁山十记》显然是受《永州八记》的影响,但他的确是一个很懂文章之道的人。陈增杰先生做《李孝光集》校注时,举了几个句式,我这里就不作赘述了。《永州八记》第一记题为《始得西山宴游记》,而《雁山十记》第一记则为《始入雁山观石梁记》。光看题目,就有相似之处。文中写山水,写饮酒,也是抱同一情怀。
柳的第一记,类如古琴中的《流水》,有一股沛然而下的气势:
日与其徒上高山,入深林,穷回溪,幽泉怪石,无远不到。到则披草而坐,倾壶而醉。醉则更相枕以卧,卧而梦。意有所极,梦亦同趣。觉而起,起而归。
苍然暮色,自远而至,至无所见,而犹不欲归。心凝形释,与万化冥合。然后知吾向之未始游,游于是乎始,故为之文以志。
这两段文字里,不停地穿插顶针句。古诗如《西洲曲》中就有这样的句式,古文如《礼记》也在多处运用过这种句式。流动不居的文字与流水的忽然契合,让人不难感受那颗自由而激荡的诗心。柳宗元的文字像是从地底自然涌出的,他写景,无一字不是往内心深处写。即便是写斗折蛇行的山路,也能写出一种周回曲折的意致来。李孝光写流水,虽说不如柳宗元那样恣肆,却也是舒畅自如,有些片段甚至能让人想到书法中的一笔书,绘画中的一笔画。
流水与酒,是野逸文人的标配。没错,二人都写到了“酒”:
柳文:引觞满酌,颓然就醉,不知日之入。
李文:梁下有寺,寺僧具煮茶醅酒,客主俱醉。
有人问我,寺庙里为何藏着酒?现在看来这是个很有意思的话题。其实在元以前,有些高僧是不拘门规的,像东晋时期,在庐山结莲社的慧远和尚曾沽酒招待过陶渊明;北宋时期云门宗僧人佛印也曾烧猪肉款待苏东坡。元之后,类似的事其实也多有记载。翻看叶绍袁的《甲行日注》,也读到了这么一条:“舟即在寺门后河耳,买寺僧酒浇寒,夜宿寺中。”这些虽然都是闲话,但也颇可一说。看柳文与李文,一提到“酒”或“醉”,文字里就飘出仙气了,继而凌虚蹈空,渐至缥渺之境。但他们并没有滥用自己的才华,一段文字在空中作短暂的自由滑翔之后,他们有本事“接佛落地”。也就是说,文字在他们手里,可以撒得开,也可以收得拢;可以上接仙气,也可以下接地气。
柳宗元的八记中,时常可见漂亮的比喻。而李孝光的十记中也能看到一些随手拈来的比喻:
“岁率三四至山中,每一至,常如遇故人万里外。”
“客行望见山北口立石,宛然如浮屠氏;腰隆起,若世之游方僧自襆被者。”
“时落日正射东南山,山气尽紫。鸟相呼如归人。”
“石梁拔地起,上如大梯倚屋檐端,下入空洞,中可容千人。”
“设应真像悬崖上五百,然皆为人缘取持去,空遗士坐,如燕巢栖崖上。岩罅泉水下滴,唧唧如秋雨鸣屋檐间。”
“月已没,白云西来如流水。”
需要注意的是,李孝光是雁荡山人,与家门口的山之间,要么朝夕相处,要么朝别暮见。除了《始入雁山观石梁记》一文中他把雁山喻为朋友,其他文章里面,也时有类似比喻:出得林中,忽见明月,说是“宛宛如故人”;外出回来,见了门前的山,也说是“如与故人久别重逢”。雁荡山之于他,是一种及于人心的浸润。因此,他写的雁荡山,与外人不同。他的比喻,用现在话来说,是有一种在地性,读来也很亲切自然。
柳擅长写水,李擅长写山。柳写的八记,篇篇有水,篇篇有情;李写的山是眼中的山,也是心中的山。他们把目之所遇与心之所感写出来几乎是不着力气的,写到极致时,便透着一股清冷之风。
柳文:坐潭上,四面竹树环合,寂寥无人,凄神寒骨,悄怆幽邃。以其境过清,不可久居,乃记之而去。
李文:风吹橡栗堕瓦上,转射岩下小屋,从瓴中出,击地上积叶,铿镗宛转,殆非世间金石音。灯下相顾,苍然无语。
同样写静。柳宗元这一段,是写视觉中的静;李孝光则是写听觉中的静。李孝光的静,是以动衬静。风吹橡栗,先是堕落瓦背,继之是岩下小屋,从瓦沟中滚落,最后落在积叶上。橡栗落在三处,把寂静分出三个层次,可说得上是造微入妙。这样的写法,是把自然物象与潜意识心象结合在一起,是很有现代感的。
古人写文章,大至章法,小至用字,均极讲究。在章法上,如前所述,李孝光有意套用柳文;在用字上,他也是有意或无意地受柳宗元的影响。
如“布”字,柳的《小石潭记》中就有这样一句:“日光下澈,影布石上”;而李的《始入雁山观石梁记》中也有“冬日妍燠,黄叶布地”一语。一个“布”字,使静态的事物忽然有了动态的效果。他们对文字的讲究,很大程度上缘于对细小事物的敏感。
在中国古代,诗歌的确像汉学家们所说的,是一门“选字”的艺术。如果一个人把文章当作诗来写,则不免也要费一番苦吟。只有像庞德、斯奈德、布罗茨基这样翻译过中国古典诗歌的诗人才能体味到,每一个字里面都包孕着异常丰富的内在含义与想象空间。这在他们看来简直是一件不可思议的事。这个意义上来看,中国古代那些经典诗文,不光是极难翻译成外文,连翻译成白话文都会丢失原味。它是经过高度压缩的,是要精确到每一个字的,稍有疏失,则谬以千里。在古代汉语写作中,一个汉字,如果经由一个诗人或文章家的精心拣择,恰到好处地用在某一个句子里面,它就会自然而然地散发出此人的独特气息。后人即便重复使用,他也不怕被人夺去。贾岛写出“僧敲月下门”这一句之后,“敲”字就归他所独有了;王安石写出“春风又绿江南岸”这一句之后,“绿”字就归他所独有了。
柳宗元就是这样一位“选字”的高手:选一个简单的字,即能让人洞见纷繁。而李孝光在写作《雁山十记》时也在“选字”,他选中了一个柳宗元用过的字,用得巧妙,让我们仿佛听到了一声幽细而邈远的回响。在中国古典诗文里就有这样一种做法:一篇诗文里出现前人用过的字句,既不是表明作者才力不及,也不是意在炫耀学问,而是为了在某一个句子里,以古人之心为心,以古人之意为意,让自己的心意与古人暗合。
三
李孝光之后,又有何白作《雁山十景记》。
何白又是何许人?他是一位与李孝光同乡的晚明诗人、散文家、文论家,书画也很了得。有人说他“文宗韩柳”,但从《雁山十景记》来看,他更偏于柳。古人作文,就像学书法一样,以追摹古人笔致为务。用时下流行的话来说,是“致敬”。才气相近,敬意弥笃;才气不够,这敬意也仿佛显得浮薄了。
李孝光写过灵峰、灵岩、石梁洞、大龙湫、能仁寺等,何白亦复写之,他有大才,因此敢与古人较劲。这个古人,当然包括乡党李孝光与更早的柳宗元。
我曾有意把李孝光的“十记”与何白的“十景记”放在一起读,并作了比较。在我看来,何白的文采很足,但才气毕竟是略逊一筹。李孝光的《始入雁山观石梁记》《大龙湫》有点像写老朋友或自家人。有时会写一些局部细节,有时则会一笔宕开去,如写意画。而何白连工带写,用力有点猛,文字间不免见到斫琢痕迹。但何白毕竟也是大才,他能透过自己的目光看山水,看山水之间包含的万物。
李孝光写鱼,何白也写鱼。鱼的出现,使静止的空间突然有了时间的流动,使重的那一部分突然变轻。他们都是诗人,在文章中都很注重意象的经营。读到这样的文字,我可以感受到:鱼的动感愈强,则其境愈清。
李孝光是这样描述大龙湫中的鱼:
潭中有斑鱼廿余头,闻转石声,洋洋远去,闲暇回缓,如避世然。
何白笔下的鱼则是这样的:
斑鳞文雉,上下若乘空。信如白地明光,五色纂组耳。
斑鳞,就是李孝光所说的斑鱼。“上下若乘空”这一句就有点像柳宗元的句子“皆若空游无所依”。可以看得出,他写鱼时,心里是存着柳宗元与李孝光的影子的。在他的文章中,流水、鱼所呈现的时间性与山、树所构成的空间感是如此和谐地融合在一起。
柳宗元八记中有多处写到了鱼。《石渠记》写的是:“潭中幅员减百尺,清深多儵鱼”。儵鱼是什么鱼?读过庄子《秋水篇》的人大概不会忘记,庄子与惠施在桥上看到的鱼就是这种鱼。他们所谈论的,就是“鱼之乐”的问题。
柳在《小石潭记》中写到的鱼最是传神:
潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈,影布石上,佁然不动,俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。
我在学生时代初读《小石潭记》,不免疑惑:这篇文章为什么要花那么多篇幅写一些无关紧要的鱼?现在我弄明白了,他写的是鱼,心底里渴望的是一种自由的生命状态。“日光下澈,影布石上”,同时也投射在他内心深处那个幽暗的部分,鱼与整个水潭乃至整座山由此而构成了一个斑驳的内心景观。在何白的笔下,鱼已着我之色彩;在李孝光的笔下,鱼已着我之姿态;在柳宗元的笔下,鱼已着我之灵魂。不错,这是一个渴望自由的灵魂。“似与游者相乐”,就是两个灵魂进入了静默的对望,忽然有了相通之意。那一刻,“我”仿佛就是鱼,鱼仿佛就是“我”。“我”曾经是网中之鱼,而现在复归于自然。这也意味着“我”已复归于“我”。就这一点来看,李孝光与何白只是停留在表面的意趣上,而柳宗元进入了更深的层面。
我在胡兰成的一篇文章里无意间读到这样一段文字:
我想着谢灵运,他的被杀亦非不宜。此刻我伫立溪桥看浅濑游鱼,鱼儿戏水,水亦在戏鱼儿,只觉不可计较。
一千多前的谢灵运与“我”有什么关系?鱼与水有什么关系?鱼与“我”有什么关系?鱼与谢灵运有什么关系?水与谢灵运与“我”又有什么?读至此,我就更明白柳宗元看潭中游鱼的心境了。
一个人在写作中是否沉潜下去,在文字里亦可隐约察见。何白写石梁洞时,把上下左右里外都写了个遍,泛泛而言,未见沉潜,但他写灵峰洞就有感觉了,因为他二十年前有过一次游历,旧地重游,就有话好说了。后来写到了李孝光的家门口——石门潭。笔调则近于李孝光:
中有巨鲤长丈馀,每遇风日和煦,辄从容扬鬣水面,小鱼景附者以千计。土人常夜见赤光上烛,潭水尽紫,盖神物窟宅也。地方干识夫云:曾于月夜刺两艇,以繂联束之,与客携酒具轰饮。令小童吹紫箫一再弄,箫声夹秋气为益雄,殊有穿云裂石声。夜半古泓闻殷殷若雷鸣。客惧而散,嗣后无有继其游者。
李孝光写家门口的诗文殊为少见,仿佛是故意留出给别人来写。好了,后生何白来了,他写石门潭,文笔不让前人,总算是跟李孝光握了一回手。
四
到了清代,又出了一个试与同乡李孝光、何白较劲的人。他就是施元孚。施的主要作品有二志一集,即《雁荡山志》《白石山志》《释耒集》。他在编山志之余,写了《雁山二十八记》,在数量上压人一头。二十八记的第一篇即是《始入雁荡山宿能仁寺》,看题目,也能大致知道他的路数。
古人作文,讲究脉承。竟陵派有竟陵派的作法,桐城派有桐城派的作法。他们以为,只有把自己的文章放进某一脉中,才能获得认可、流传。李孝光的《雁山十记》可以归入柳宗元这一脉,何白的《雁山十景记》与施元孚的《雁山二十八记》则可以归入李孝光这一小脉,自然地,也与柳宗元这一脉远接。
在施元孚的文章里,已经有某种我们可以称之为“习气”的东西出来了。柳宗元的《至小丘西小石潭记》末尾部分这样写道:“以其境过清,不可久居,乃记之而去。”在施元孚的《雁山二十八记》中,凡是写到水处,时常可见类似的句式。如:“心异之,然脚跟䟴䟴若浮,不敢留,急渡而西下”(《入北閤登仙桥记》);“恍若潭底神物,乍为惊扰。余心动,遂至下流,舍桴而去。”(《泛石门潭记》)。
不过,施元孚总算也能得几分柳氏笔意。柳宗元写鈷鉧潭时,开头部分有这样一个句子:“鈷鉧潭在西山西,其始盖冉水自南奔注,抵山石,屈折东流,其颠委势峻……”这里施用了一“抵”一“屈”,水的动感就出来了。施元孚则是这样描述大龙湫:“风入障中,郁不得畅,与湫斗,湫力不能胜,则役于风。”文中一“斗”一“役”,也颇能显示出一种冲夷之中的激荡。当然,施元孚也会对前人的文章轨范稍作偏离,让自己笔下的文字随着心性跑开去。他写大龙湫就有一种日常化的诗意,能把人融入景里面,把景融入某种情境里面。比如这一段:
湫随风作态,雨雪烟雾。初无定质。目之所击,其态即变。有顷,风益劲,变态更奇。攸斩中断,而上段断处,横舞空中数十丈,缭绕如游丝,久而不下。
作者写到这里笔法忽然一转,又写到了人:
余与客皆笑呼起舞。客蹈空,跌阶下。
行文至此,作者以人跌落的姿态为瀑布作张本,笔锋一转,接着写景:
湫倏自潭面倒卷而上,蜿蜒翔舞,飞入天际,不知所之。
再转而写人:
余拍手大呼,客亦蹒跚而起,忍痛而视,相顾诧异久之。
在视点的切换之间,人与景构成了某种富于戏剧化的情境。不过,这种活灵活现的文字在施的文章中并不多见。
《雁山二十八记》中,我看到更多的是李孝光与何白的影子来:
余之东游雁山也,从丹芳岭入西谷,即所谓四十九盘岭者也。既度岭,沿涧行。涧水淙淙,作金石声,若鼓乐以迎客者(案:“作金石声”四字,容易让人想起李孝光那句“殆非世间金石音”)。
会日薄暮,朔风萧萧,黄叶满径(案:此句类如李文的“黄叶布地”)。
近阅四山合翠,岩门飘瀑,寒猿升冈,文雉出谷。天然之趣周环凑合,入山未深,已翛然非复尘世。余不觉欣然而喜。未几,日没,风吹山谷,飒飒如暴雨至,觱发侵人,遂入寺,宿西舍(案:这一段很容易让人想起李孝光那种清冷的散文意境来,其诗意的发散与绾合也多有暗合之处)。
鼠大如狸,多兔多野豕,无豺虎熊罴。(案:这是施写雁湖冈的文字,李文则为:“山鼠来与人相向坐,如狐狸大”)。
余之游湖也,升于荡阴,晨则就道,薄午而至湖。仰瞻红日,晃然悬于人上;俯瞩白云,悠悠然远浮于下。斯时也,寒威未杀,而湖高风厉,瑟瑟如也;日中湖游,冷冷如也;惊宿雁之遐逝,眺海天之苍茫,骇目动心,懔懔如也(李文如下:“日初出时上山,正中仅可到山颠。望见永嘉城下大江,如牵一线白东面海气苍苍,如夜色”)。
于是群集湖曲,漱湖流,啖干糒(案:糒即馅肉的米饼,在李孝光文章中也有这个词),寻沉钟之迹(案:李孝光《雁名山记》云:“湖旁有比丘尼塔寺,一夕沉湖中,至今五百余岁,然犹余遗地败址”)。
在用字上,也能见出施元孚所受的影响。施写到自己乍见大龙湫时用“白光射人”四字状其奇险,之后又写到自己“走至潭右,水又射至,遂退而止”。这个“射”字用在这里按理说是很有动感的,但我不知道为什么就是觉得它平淡无奇。之后忽然想起,我曾在李孝光、何白等人的文章里就看到过这个铿锵有力的动词,如“山风横射”(李孝光《大龙湫记》)、“忽劲如万镞注射”( 何白《大龙湫记》)。与何白同时代的一位旅行家徐霞客的《游雁荡山后记》中说“风蓬蓬出射数步外”,也是以“射”字凸现风水相搏的动感画面。在《永州八记》中我不曾发现柳宗元使用过这个动词。但柳宗元那一代诗人中,倒是有人喜欢用这个动词,如李贺的《金铜仙人辞汉歌》就有“东关酸风射眸子”的诗句。这种动词使用频率过多,很容易让读者发现“人巧”之处,作者如能自觉规避,选用一些陌生化的字,或许能得“天工”。
山水记本无轨范,但柳宗元写了《永州八记》之后,它就有了规范。后人写山水,往往是参照《永州八记》的结构、声调、修辞形式。这种用文言写成的山水散文,在行文上多持简洁,并且始终恪守一种古典的克制。文章合乎轨范了,八记与二十八记就没有什么区别了。
《永州八记》的好,就在于它是没有刻意去写。从写作时间来看,前四记与后四记相隔三年。这三年间他流连于山水之间,有感而发,才把后四记补上。身处那个时代的政治环境,柳宗元知道,眼前没有更好的去处,只能在转圜之间尽量免受身心的摧折,从而在山水中保存一个完整的自我。山水的抚慰人心,有甚于经书的指引。这八篇堪称治愈系的山水记至少让柳宗元的内心平静了些许。而在扰扰尘世间奔逐的人突然读到这样的文章,也能略得一丝抚慰吧。
对李孝光、何白、施元孚来说,柳宗元的《永州八记》就是源头性文本。他们无法绕开,更是无法超越。但我相信,他们在状态最好的那一刻里,是与柳宗元走到了一起。通过山水记,元代的李孝光、明代的何白、清代的施元孚与唐代的柳宗元构成了一种对话关系。另一方面,他们与后人构成了另一种对话关系。每至雁荡,我就会感觉自己与他们更近一层了——这些古人,与我在空间上相近,时间上相远——及至我读到他们的作品时,时间的阻隔也就随之消失了,代之以一种“宛宛如见故人”的感觉。
在今日,我们与自然之间的亲密接触往往通过一张门票变成了一种消费行为,而消费的对象便是自然风景区。我们已经无法像柳宗元们那样直接面对山水,进入物我两忘之境。我们的山水记里面,已经不可避免地出现停车场、检票口、电线杆、水泥广场、地方特产、塑料制品,以及无比粗粝的噪声……
《小说的颜色——评林漱砚的小说》
一首诗有颜色?一篇小说有颜色?
在一篇有关西班牙诗人希梅内斯的《诗人小传》中作者这样写道:“希梅内斯早期诗有德国浪漫主义和法国象征主义的影子,以黄色和绿色为主。而后期的诗有苦行主义风格,以白色为主。”所谓黄色、绿色和白色,是一首诗给人引发的一种大体上的感觉。诗如此,散文与小说想必也不例外。胡兰成论张爱玲时说,张的散文与小说,如果拿颜色来比方,明亮的一面是银紫色的,阴暗的一面是月下的青灰色。张爱玲也曾在一篇《谈音乐》的文章中谈到自己对颜色的敏感与偏好。她说:“颜色与气味常常使我快乐”,“总之,颜色这样东西,没颜落色的时候是凄惨的;但凡让人注意到,总是可喜的,使这个世界显得更真实。”的确,张爱玲在小说中时常把视觉经验发挥到极致,写出一些描述色彩的句子,看似不着悲欢,却带出了人世间的无限苍凉。我读张爱玲的小说与散文不多,但我感觉她写文章如画画,她不会告诉我们这里为什么会用银紫色,那里为什么会用青灰色。她的手是被她的心性与感觉带着走的,恐怕连她自己也说不清所以然。因此,我们有理由相信,张爱玲并没有刻意去表现这方面的才能,而是当读者(包括胡兰成)把那些诸如“青灰”“灰寒”之类的词放进小说的整体氛围时,才会有那样一种偏重银紫色或青灰色的画面感。
读过林漱砚的小说集,我无法用一两种颜色描述自己的直观感受。在我看来,她的语言风格尚未定型,因此,每篇小说几乎都会呈现出不同的颜色来。她在《天青色等烟雨》的创作谈中这样写道:“不知道为什么,我写一篇小说之前,总想在文字间寻找一抹可以确立基调的颜色,这就像有些诗人写诗之前要给自己的诗定一下调。当我在开头部分写下'一层淡青色的云雾正若隐若现地笼罩下来’这样的句子,我还不能确定它就是我所期待的那种'颜色’。写这篇小说,最难的不是设置故事的悬念,而是布置一种烟雨将至、仿佛有什么事就要发生而一切尚在朦胧惝恍中的氛围。我写第一稿的时候,只有情节的推动,只一味强调所谓的'故事性’,自己读了一遍,不满意,总想添点什么,却又怕画蛇添足。于是,停下来,放了一阵子。那时候,一位朋友向我推荐了奥康纳的小说。我读了几篇,发现奥康纳那些被归类到'哥特式小说’的作品里面,氤氲着一种无以名之的神秘感,它像一阵烟雨那样在我脑子弥漫开来。有一天,我走到自己的电脑前,打开自己的小说草稿,给它抹上了一层'天青色’。”
汉字也真是奇妙。一个“青”字,可以指很多种颜色。青,既可以指黑色,也可以指绿色或蓝色。读者只有把这个字放在具体可感的场景才能明白它究何所指。由“青”带出的一些词汇:靛青、群青、青烟、青花、青漆、青出于蓝而胜于蓝等,大致上有一个清晰的指向。因此,我有这样一种感觉:《天青色等烟雨》是蓝色的,准确地说,是深蓝色的。“天青色”的“青”,本身就指蓝色;女主人公周青瓷这个名字中的“青瓷”二字,也让人想到一种宁静幽深的“青花蓝”。“天青色等烟雨”这个题目来自流行歌曲《青花瓷》。我不太喜欢这种伪古典的歌词,但“天青色等烟雨”这六字倒是让我认真琢磨了一下。按字面理解,“天青色”在“等烟雨”之前,这里的“青”可指黑色。但如果把它读作倒装句,那就可以解作:等待烟雨过后的蓝色天空。这个句子的微妙之处正是解读这篇小说的关键所在。《天青色等烟雨》几乎具备了哥特式小说的所有元素:一栋小洋房、一个神经兮兮的女人、一个傻子、一只栗子猫、一种治疗雌激素低下症的药物。这篇小说讲的是,富家太太周青瓷病了一场,倍感人世无常,忽然做出了一个荒诞的决定:要在自己生前举办一场葬礼。为此,她还做了精心擘画,特意请来一个专业摄制组把葬礼现场拍成一部微电影。然而,在对葬礼的畸型消费中却隐藏着一个鲜为人知的秘密。叙述者的视角随着摄影师李莽的摄像机镜头游移至细微之处,一点点开掘“葬礼”背后的真相,一些蔽而未明的事件也随着各种人物的出场渐渐显露,畸人畸事畸情由此纷纷演绎。这篇小说的叙述基调偏于阴郁,如果说“天青色”是指深蓝色,那么,这种颜色给人带来的正是一种阴郁的感受。尤其是读到那个寂静的夜晚女主人公的一番倾诉,让我不由想到了张爱玲在一篇文章写到的一个句子:地板上的蓝色的月光,那静静的杀机。
《黑塔》固然是黑色的。这篇小说的氛围跟《天青色等烟雨》有点相似。如果说《天青色》是深蓝色的,那么,这篇小说就仿佛是深蓝色的天空进入黑夜之后渐变的颜色。叙述者“我”是一名医生,也是精神分裂症患者孟老师的学生。“我”把孟老师从精神病院带回家,安置妥当,正准备陪她入睡时,文字间突然有了黑夜到来之后的安宁,白天时分大海般动荡的生活至此归于平静,但这样的平静只是一种假象,在它底下,仍然是动荡不息的暗流。《逐花的格霓》中也写到了类似的场景。姨妈格霓负气出门,在林雨曼家过夜时,林雨曼的内心出现了一个让人纠结也需要究诘的问题,但她异常平静地接受了与姨妈同宿的安排。经历了小说的幽暗之境,叙述节奏也就慢了下来,文字由此开始贴着人物游走。《黑塔》中的“我”与孟老师,《逐花的格霓》中的林雨曼与姨妈格霓,在黑暗中惘然相对,既有一种亲近感,又有一种疏离感。这种复杂而微妙的感受很难说清道明,但叙述者借助黑暗,可以掩饰表情,也可以隐藏感情。如果说林漱砚早期那些小说(比如《一个人的柏拉图》《心之牢》)少了一些精神氛围的烘托,多了一些物质化的描述,那么,在《黑塔》与《逐花的格霓》中,她开始有意识地营造了一种小说特有的氛围,甚至给人一种“心物相契”的感觉。所谓“心物相契”,换成时下的说法就是:情感经验与视觉经验的交融。视觉所及的颜色可以内化为一种情绪,而情绪也会染上视觉带来的颜色。在《黑塔》与《逐花的格霓》这两篇小说中,这些人物都像是生活在黑夜,她们的世界是黑色的,她们的内心也是黑色的。但作者没有展开奥康纳式的黑暗想象,她尽其所能地用文字向黑暗寻找亮光,向冰冷索要温暖。
与《黑塔》相反,《梦是静静燃烧的雪》是白色的。白色,是伤逝之色,也是内心洗去铅华的基色。从表面看,这是一篇职场小说。我们读职场小说可以发现这样一种职场景貌:那里面,总会有一两个白白胖胖且不太令人讨厌的男同事、一群七嘴八舌但有口无心的女同事,当然还会有一两个神情怪异、人格暗黑的小男人。小说中的女主人公甘雅静就是在这样一个群体里从一名小职员进而擢升为备受同事关注和嫉妒的秘书长。看到这样的描述,我们脑子里也许会浮现出那种猫步鹤颈、高冷练达的职场女性形象。而事实上,甘雅静不属于这样一类人:她出身低微,拜的亲爷(干爹)只是个皮鞋匠,故而无爹可拼;她跟公司里的高层领导只有纯粹的领属关系,故而也谈不上有山可靠。她有的是“颜值”和才华,然而这恰恰是她的职场人生遭遇挫折的原因之一。从中我们也可以窥见职场政治与个人能力之间展开博弈的普遍性社会现象。值得注意的是,这篇小说的开头是从“最后一滴雨”开始的。这一滴秋雨给小说带来了无尽的凉意和纯净的气息,因此,通篇文字也便混合了属于秋天的落花寂寂的氛围。小说里有闲笔,它的出现正如落花无意。比如,第一节写到金爸金妈金世浦一家人之后,情节的链条突然断掉了,作者有意放慢了叙述节奏,转而写甘雅静的烘焙手艺。甘雅静躲进自己的小世界里,是因为不能承受生活之重。做蛋糕,是她对职场人生产生厌倦之后聊以自娱的一种生活方式。这样一个细节,使得前一段文字与后一段文字之间的气息变得悠缓了,给人一种闲花落草的感觉。接踵而至的“开房门”事件,给小说带来了必要的情节推动力。甘雅静面对这种来自公司内部的造谣中伤,先是愤怒,继而无奈,然后就是萌生退意。具有讽刺意义的是,当造谣者的面目显露之后,调查真相对她来说反而显得不再重要了。不是她穷于应付,而是她相信一位大学导师说过的一句话:谣言传多了,也可能变成妄言。甘雅静没有像同事们想象的那样坚强,也没有像他们想象的那样脆弱,这一切都在她的承受范围之内。如果我们稍加注意的话,就会发现小说开头部分写到了甘雅静左脚的一大片淤青,对她来说,这只是可以忽略不计的皮外伤;而谣诼纷纭、暗箭中伤给她带来的伤害也可以暂且放在一边或抛诸脑后;真正让她伤怀的,是金爸的去世。在骨子里,金爸与她虽然不是血脉相连,却是心气相通的:他们都热衷于一门手艺活,心怀平和,不为世俗所动。说到底,无论是金爸做鞋,还是甘雅静做蛋糕,在本质上都是为了求得内心的安宁和自足。甘雅静也正是在做蛋糕的过程中对人生有所体味,就像小说中所写的:没有做过蛋糕的人,永远无法理解一摊透明的蛋清,怎么能变成一堆雪白丰满、弹性十足的蛋白霜。在小说的结尾,鞋店柜台上摆放的是一个巨型奶油蛋糕,作者这样描述道:“层层叠叠的奶油就仿佛用瑞雪堆成的,在蜡烛的映照下,静静地燃烧着,发出耀眼的光芒”。雪作为一个重要意象,在整篇小说中有着不言而喻的“提纯”的意义。我们再回过头看前文,不难发现甘雅静在潜意识中对白色情有独钟:十三岁那年,她参加学校里的一个舞蹈节目《茉莉花》,就一直梦想着拥有一双白色袜子、白色皮鞋,是金爸给她连夜赶制了一双带蝴蝶结襻扣的白色皮鞋。在这里,情节有了解释性联结,生发了另一层意味……
与前面几篇小说相比,《另一面》在谋篇布局上最为讲究。如果我说这篇小说是由蓝与紫的交替构成的,实非出于牵强附会。小说的叙述者是一位化妆师(他从事的就是造型敷色的工作),他向我们讲述了三位女性人物,一隐二显。隐的那位暂且按下不表,显在的两位,一名严紫粉,一名蓝妙芝,看名字,作者仿佛是故意要把两种颜色派定在两位身份截然不同的女孩身上。小说叙述也有讲究,一蓝一紫,相辅而行,明昧参半,及至末尾,也有相交之处,但都是淡然着墨。叙述者没有去深究严紫粉的内心世界,但他给她化妆的时候,一个女孩的内心阴影已然投到脸上,让我们仿佛隐约看到了灵魂的颜色、欲望的颜色。脸上那薄薄的一层,隔开的是表象与现实,化妆师却能透过表象看到一个真实的严紫粉,正如他在无意间发现了助手蓝妙芝的真实状况。我们知道,紫色是由红色与蓝色调和而成的,由此及彼,蓝妙芝也可说是严紫粉的另一面。
《没有终点的绿皮火车》是绿色的,是绿皮火车的颜色,携带着旧时光里一抹暗暗淡淡恍恍惚惚的记忆。《一个人的柏拉图》是玫瑰色的,或者说是凋零的玫瑰的颜色,略有些哀怨的气息。《九九消寒图》是红色的,而且是梅花那种阵阵生寒的红。《心之牢》《日光之下》《捕风者》,三篇小说都带一点宗教色彩,里面的人物有黑有白,也有黑白混合而成的灰色。
叙利亚诗人阿多尼斯曾引用莎翁的一句话说:只有语言能够“把绿色变成红色”。诗人把月亮写成绿色,画家把竹子画成红色,都是与内心的某种微妙变化有关。那么,为什么说小说会有颜色?我想,这大概跟小说语言所传递的那种情绪有关,而这种情绪一旦在读者内心激荡开来,也能促成相应的视觉想象。
读完林漱砚的一本小说集,我还注意到,小说中的叙述者大都是医生或患者,这大概跟她从事的职业不无关系。医生与患者每天出入医院,在他们眼中,所有的人都是有病的,就像在猫眼里,所有的东西都是灰色的。但林漱砚作为小说写作者,她首先把自己当作一个患者,推己及人,她托身为叙述者可以在《逐花的格霓》中陪伴格霓体味丧女之痛,在《黑塔》中陪伴孟老师承受精神分裂之苦,在《假如大水漫过红杉林》中陪伴医生紫欣体验死之将至的悲哀。如果说,她的小说有一种基色,那么这种基色就是白色。厥心纯白,故而可以在自己的小说中随意着色。不管她的小说在表面呈现怎样的五颜六色,我们依然能感受到她在小说内核深藏着的基色。因了这种基色,她对自己笔下的人物总是温柔以待,甚至对一道光的挽留,对一阵风的依恋也都是那么真切。
林漱砚从事小说创作的时间并不算长。可以看得出,她会写故事,也会在叙述中糅入日常生活的原质经验。这一点使她可以更快地进入一种平实的、没有夸饰的叙述话语。我发现,在她早期的一些小说中,她作为一个叙述者总是试图分身进去感受,以致出现了不必要的干扰。但到了《黑塔》《另一面》《九九消寒图》,她有意无意地拉开了作者、叙述者、人物之间的距离。作者退到一边后,叙述者便有效地与小说中的人物发生某种隐秘的联系。她不但有效地控制自己的叙述视角,还恰如其分地控制了自己的情绪,这就使她后来的小说有了一种冷色调。
读林漱砚的文字,感觉她是那种心地明亮干净的小说家。她在写小说之前,主要是写散文。她的小说,时见散文的笔致,语言不乏纯净,用情总是那么深婉。读完一篇小说,再读一篇小而漫暖的散文,适足以怡情。小说未必非要锥心,怡情亦是一途。再说,小说若是篇篇锥心,也是一件很可怕的事。作为一个自由的写作人,林漱砚没有写出一部大作品的野心,她只是把写作当成一件怡情悦性的事,能写就写一点,只是出于内心的需要,也谈不上什么文债的催迫。伊秉绶曾在砚台上作一铭:惟砚作田,咸歌乐岁。墨稼有秋,笔耕无税。将这一段话移来赠给林漱砚,想必也是应景的吧。
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