本期主讲人：汤博士
主讲人丨 汤博士
整 理丨 几小凡
你真的了解大师吗？
大师，
到底是怎样炼成的？
他以玻璃和钢铁做画笔，
在二十世纪的天空描绘出最绚烂的城市天际线。
他以简单和极少为信条，
在新古典主义盛行的年代开创极简主义的先河。
他的建筑思想跨越时代传承至今，历经百年而不衰。
从美国的纽约到中国的上海，随处可见他的设计理念；
从繁华的都市到宁静的乡间，均可寻觅他的建筑踪迹。
他说——
“我不想很精彩，只想更好”
【前言】
本系列研究的主题是秩序和建造。
一般学习建筑学的方式可能有这样几个本体的要素：形式、空间、建造，一般通常而言，一个陌生人或者是一个建筑学的学生最开始接触建筑，根本性的是从形式和空间来介入的，就像是非建筑学专业的人，对建筑的理解就是一直在说这个建筑漂不漂亮、造型好不好看，稍微深入一些，可能会感觉到一些空间的力量带来的震撼以及精神上的共鸣，这个时候稍微进入一点专业的状态；但是更深刻的一个层面在建筑学的本体里面实际上是建造。
建造对于非专业的人士来说是一个遥不可及的概念，人们在建筑当中游历或发现的过程中，实际上是很难解读到建造的内含和魅力的，即便是建筑学专业的学生，真正能够理解到建造的含义和深度的层面的人也很少。
有这样一段话：对一个建筑系的学生来讲，当你对柯布西耶感兴趣的时候，你只是一个建筑学的初学者，当你真正对密斯感兴趣的时候，你才是一个对建筑学有深刻理解的学生。那其实这个问题的本质就在于，像柯布西耶这样的建筑师，他的创造的爆发点基本上就在空间和形式的塑造上，所以他的东西很好理解，即便是常人也很容易被他所创造的那种空间和形式所震撼和感染。但是密斯的房子尤其是到后期完全就是一个枯燥的方盒子，那这个时候你怎么去理解它的好和美在哪儿呢？大家都会觉得像巴塞罗那馆是密斯最好的作品，其实那只是他的一个起点。
在巴塞罗那馆中，唯美的空间和形式的变化是非常多的，那为什么到后来他的建筑在形态上或形式上就变的非常枯燥，甚至在后现代主义看来，“少”已经成了“枯燥”。其实密斯到后来已经从一个形式的创造者转变成了专注于建造的呈现者，那接下来我们就看看密斯是如何一步步转变的。
正文
站在巨人的肩膀上
寻找自我
▲比蒂府邸立面建造细节
密斯出生在德国的亚琛，作为石匠的儿子，密斯从小就非常喜欢古老的建筑，但这些建筑并非样式化、形式化，密斯说“所有的伟大风格都已经销声匿迹，而这些古老的没有任何特色的建筑依然屹立在那里。”如上图所示房子其实并没有什么特色，只是为了开窗而自然形成砖砌的拱，壁柱、砖墩强大的表现了力的传承，建造的特色表达的十分清晰。
真正的古典建筑里面有形式的刻画其实是从古罗马开始的，这只是古罗马建筑的结构本体，从古罗马开始人们就喜欢做装饰性的东西，但这些装饰性正是密斯所反感的，他反而喜欢那些毫无粉饰的建筑，将力学的最根本的建构的东西全部表达出来，这是密斯所认为的建筑的好的地方，是建筑的本体。
同样对古典建筑有这种认识的建筑师还有路易斯·康，他特别喜欢古罗马的废墟，因为废墟表面上奢华的装饰已经脱落，建筑的本体得以呈现，其结构的秩序、空间的秩序以及所有建造的根本的东西都会流露出来，所以康特别喜欢废墟，实际上他是喜欢建筑最本体性的东西。
这是密斯很喜欢的另一位建筑师贝尔拉格的作品：阿姆斯特丹证券交易所，这个房子的基本形式语言还是呈现出古典的意味，密斯曾说“贝尔拉格使他认识到什么是'清晰的建造’”。
在阿布斯特丹证券交易所中，壁柱之上接一个钢结构的拱券，其力学的交接是非常清晰的，并且充分的反映了力的变化，甚至顶部钢结构的所有构件都是非常清晰的，虽然也流露出一些古典的线脚、柱头的做法，但是一个伟大的建筑师对建造的体系的清晰性的理解已经与密斯发生了共鸣，所以说密斯受贝尔拉格的影响很深刻。
辛克尔对密斯的影响也很深刻，但更多的是形式塑造上。所以说建筑师最开始很难完全逃脱形式的影响，因为建筑给人最直观的印象就是形式。
在辛克尔所设计的柏林建筑学院大楼的平面中可以看出，其轴网定位的体系与密斯最后所用的方格体系是一模一样的，所以辛克尔这类的古典大师也是认识到什么是清晰的建造，每个构件如何去控制，比如转角壁柱以及中间壁柱的处理，我们会发现密斯后期的建筑也有这种专注和处理。
在这样匀质的体系下，空间是如何划分的，伟大的建筑师在建筑更深刻的层面上是会相互感染的。
辛克尔在这个建筑中把每一个建筑要素都区分界定的异常清晰，这是密斯最感动的地方。这样的房子，常人只是看形势、比例，当成建筑的美来看，在密斯看来，建筑里每一个建筑构件“梁、柱”都是很清晰的，这是密斯所感受到的更深层面的东西，对他的影响非常之大。
密斯直接的老师——彼得·贝伦斯，设计的德国领事馆。密斯曾在贝伦斯的事务所工作了几年，与柯布、格罗皮乌斯曾是同事，只是后来各自走向了不同的方向。
在贝伦斯的这个建筑中，我们可以看到古典的语言“柱头、柱式”虽然还在，但是柱式的装饰性的东西已经比辛克尔简化很多了，古典的形式化的东西在慢慢退场，但是另外一方面，所有的壁柱（包括圆的柱子）、砖的砌缝都已经划分的非常清晰。
我们知道密斯的一句著名的名言：“建筑开始于两块砖被仔细摆放的那一刻”。密斯的设计历程就是对于材料和建造关系探讨的一生。
贝伦斯所设计的柯罗勒-缪勒住宅方案内院透视，可见对“砌块”建构对位的精确推敲。由图可以看到，贝伦斯对古典柱式的柱头已经进行了简化，只是梁柱式的比例关系还在，每一个床上的梁是整块的，每一个柱子是四分的，所有石材的划分都是非常精确的。在密斯的后期的建筑设计里都能反映出来。
上图为密斯在贝伦斯事务所时期所设计的俾斯麦纪念堂，可以看到整个形式虽然简化，但是其基本的构成关系及形式比例关系还是古典建筑，而且也有一条中轴线的对称关系，但是柱式、柱头的形式已经没有了，慢慢的古典语言在退化，但是古典的精髓密斯会将其继承和传承下去。
俾斯麦纪念堂方案的内院透视图，其方柱在平面上由四个砌块按梅花丁砌的方式围合而成，其建构的呈现已经显现出来了。
上图也是柯罗勒-缪勒住宅，同一个业主，当初贝伦斯派密斯去跟业主洽谈，后来密斯就将这个项目据为己有了，于是导致了他与贝伦斯的决裂。
上图为密斯的方案，其砖砌的做法、对位的方式并没有超越贝伦斯，但是从密斯方案的模型可以看出，密斯设计的建筑的整个形态的构成、形态的组成已经是非古典式的语言了，这是密斯突破的一点，有点类似于包豪斯校舍，现代建筑最大的一个突破就是打破了古典建筑的对称，变成一种有机的、动态下的均衡的构成，密斯设计的柯罗勒-缪勒住宅，已经有这样的影子，所以这也是密斯比贝伦斯高明的地方。
上图为贝伦斯设计的柯罗勒-缪勒住宅，其体块的穿插关系、立面的三段式，基本上还是古典的对称形式，体块的构成上还是古典的静态状态，而密斯的设计，其体块的咬合已经非常动态。
密斯设计的柯罗勒-缪勒住宅的模型，这是密斯在一战前设计的最后一栋建筑，他自己也很满意，虽然并没有建造出来。
一战开始后，密斯就去服兵役了，1919年，密斯服完兵役后回到柏林，一战后的西方正值先锋艺术运动时期，密斯将柯罗勒-缪勒住宅方案交给格罗皮乌斯参与当时的建筑师展，结果被拒之门外。
那个时候，一夜之间现代美学的东西已经占领人们的意识，密斯新古典主义风格的作品被格罗皮乌斯拒绝也就不足为奇了。密斯虽然有一定的受挫但并没有消沉，而是迅速地投入到先锋派运动当中并成为其领军者。
密斯投入到新艺术运动后，很快的就拿出非常有时代感的、先锋性的设计，上图为密斯设计的菲烈特大街摩天楼（尖角大厦），非常的有时代震撼性，密斯也因此成为该运动中的领军人物。现在我们看来，该建筑的形式感很强，但是细读这个建筑的平面，其表面每一块玻璃的宽度，建造的清晰性、逻辑性贯彻的非常到位。
密斯的玻璃摩天楼方案模型，弧线形的语言，弧线上每一块玻璃的分割都是做的非常精妙的，密斯一直不承认形式，一直是认为建造的精确性、匀质的秩序，最后落实到每一块玻璃都是一样的，但是玻璃可以旋转、变化出丰富的形状。从这里再看哈利法塔其实并没有多么大的跃升。
密斯设计的混凝土办公楼方案，这个形式就是横条的大板，类似于风格派的形式，非常简洁很现代，其内在的建造体系：匀质的梁柱结构和玻璃分割，表面看办公楼是一个长方体，实际上是从下向上逐渐往外伸展的，每一层在最后一跨放大，并且放大的是固定块数玻璃，从而形成悬挑。
密斯设计的钢筋混凝土别墅方案，用混凝土的材料来作为建造系统来呈现的，其形式构成与包豪斯的那种动态已经很像，再向前可以追溯到密斯的柯罗勒-缪勒住宅，在柯罗勒-缪勒住宅中可以看到密斯已经有这样的形体概念，很现代的操作，源于风格派或构成主义的一种做法。
基于混凝土的开窗、开洞方式，混凝土因为其可塑性很强，可以做成悬挑的体块，密斯虽然之后很少再动用混凝土的材料，但是作为一位大师级的人物，玩一次混凝土也会玩的很到位，将材料的特性挖掘的很充分。
同样的构成语言下，密斯还设计了一个乡村砖宅建筑。由于砖本身材料的性质，只能砌成墙，无法产生悬挑等形式，密斯也是非常理解这种材料的特质，于是彻底变成风格派的板、片的语言，不会像上一个混凝土建筑有各种悬挑、独立的窗洞等形式的出现，基于两种不同材料的本性，密斯给出了不同的答案。这个时候对他影响至深的风格派的语言和形体构成的模式等手法都是一脉相承的，但是他对材料的认知是其他建筑师所没有的。
砖宅转角处的砖的砌法。由此我们可以理解到密斯所说的“建筑开始于两块砖被仔细摆放的那一刻”这句话的概念，他对于建造的细节、对每一个构件，甚至小到一块砖的精确性和清晰性的要求异常尖刻。
读而思汤博士寄语
“故乡亚琛的匠人建造让'清晰建造’的建构观念深入密斯的骨髓，而贝尔拉格让这种'清晰建造'进一步升华而深入‘结构’。辛克尔和贝伦斯从古典式样中析出‘古典法则’让密斯深谙秩序之本。正是这些先贤巨匠的伟大教诲让密斯在那场声势浩大的先锋派运动中依然坚守着建造和秩序。”
巴塞罗那德国馆的“挣扎”
巴塞罗那世博园区总体鸟瞰图，德国馆在右下角，位于辅轴南端的用地。园区的一条小径需要穿越建筑，而这刚好契合了密斯对开敞自由平面的追求，所以将建筑设计成园林穿越式，地势一侧高一侧低，结合场地的高差密斯做了一个台基，建筑正面落在台基上，来化解高差同时让建筑获得一个仪式感。
巴塞罗那德国馆外观（1929年老馆照片）这个房子当年建造时也很仓促，正面是挂的大理石，侧面就是抹灰、涂料了。
▲干挂石材的过程
▲干挂石材与可调解高度的挂件细部
上图为著名的红色玛瑙石铺贴的像展品一样的墙面。
我们对这个作品最深的感动就是其流动的空间、炫目的形式、多彩的拼图，但是很少有人去关注其建造上的东西，我们今天主要不是来讲这个房子有多美，而是主要说明它有多纠结。
▲由提那大理石铺贴的北入口旁的墙体
▲德国馆西端由阿尔卑斯大理石铺贴的围墙
▲杜伊斯堡“counter construction”
密斯此时的流动空间及动态构成非常明显的可以看出来源于风格派，那个时候风格派的形式语言与建筑语言结合的契合度是非常高的，甚至杜伊斯堡的这幅画就叫做“建造”。
受风格派影响最大的是“施罗德住宅”，其就是完全形式化的作品，没有什么建造的技术。但是密斯骨子里深刻的建造意识以及清晰的建造认识会迫使他去将设计转化成精确的建造语言。这也是密斯与那个时代那些纯形式主义先锋所不同的地方。
▲密斯手绘的德国馆室内透视图
这是密斯当年自己画的一张室内透视图，从透视图可以看出，其色块、块面的画法，与风格派的风格如出一辙，中间的墙、后面的玻璃、包括十字柱，都抽象成色块，典型的风格派点、线、面都有的构成，透视图绘制的特别类似于一个平面作品，可以看出先锋派美学的东西对密斯的影响很大。但是细看之下，可以发觉到里面的每一块地面铺装，密斯都在细致的刻画，这就涉及到另外一套语言“介入”，密斯将他清晰的秩序引入到这个房子。
这是最后的模型图，当时密斯的助手鲁根博格曾回忆道：德国馆的设计的研究主要是在一个黏土（模型）基座上展开的，在那里，竖向的墙片、玻璃板片可以被随意地移动，在这个过程中来推敲空间的变化，而铺陈在地面上、一成不变的网格是后来才被加入的元素，用来控制一些建造的逻辑和秩序，但是并没有对整个设计产生很大的影响
这就是我们所说的两种语言，开始是从纯粹的形式、空间构成来做一个东西，但是等到考虑到清晰地建造这套语言的时候，在这个建筑中其实是很无助的，他控制了很多东西，但是仍有很多东西是没有控制好的。所以在这个房子里会产生很多矛盾和纠结的地方。
我们都知道其网格的尺寸是1.1米见方，反映在具体的建造上就是地面铺装块的尺寸，那么在这样一个体系下会产生什么样的变化，密斯将所有的东西进行了一种什么样的归线？看下图——
首先是所有竖向板片的定位，中间的墙体靠在网格的一侧来定位，这样可以保证墙板内部的网格是完整的，同时表示着内部的空间是完整的，而墙板实际上是作为这一空间的外墙来存在的。外围的几片墙体，同样是严格卡于网格线之外，把内部的空间框线的十分清晰，使内部空间界面保持完整不被破坏。
对德国馆建筑中的各个竖向板片进行划分，可以看出，外面的一圈属于同一性质的圈层，有外围结构的概念；接下来一个层面是内部的八根石柱，外部的四根严格在一个十字缝隙上，中间的四点就没有这种严格线了（网格是后来介入的，所以有些定位会比较尴尬，只能是均分，很难卡在正交的格子上）。接下来被十字柱一限定，内部的玻璃板片包括那片由绿色提那大理石铺贴的墙体从其外侧的网格线向内略微缩进，与柱子脱开。
当然对于这点有一则很有趣的解释，即密斯在这个房子里发现墙和柱子是可以分离的，顶则由柱子支承，这样墙就可以获得自由，来演绎流动空间。当然这种解释按他后期判断来说，这种墙应该是很无助的一种状态。
▲小水池内景
▲石灰华大理石铺贴的“外墙”
由上图可以看出，这片墙体是从网格线向外来建构它的厚度，这样其内部的界面、空间、材料都是完整的，但是外面的石头，角就要被切掉，不够完美，这也是密斯的纠结之处。
正面的主入口边上的玻璃墙，它们的建构定位均是沿着网格线向外建构，与其相连的阿尔卑斯大理石墙一样，内沿与网格线对其，而框体偏于网格外侧定位，内部界面是完整的，而外部被侵蚀掉一部分。依图也可以看到没有定位在网格线上的石柱，以及向内缩进的提那大理石。
室内中间的红色玛瑙石，其定位比较特殊，基本上位于大理石铺装的中间，因为其是当做展厅中的展品来设计的，所以说它是完全自由的，可以逃离网格的定位。
▲退让十字柱的提那大理石墙
▲墙体竖向分段（汤博士整理）
巴塞罗那德国馆的设计-建造周期非常短，所以设计方案定稿之后密斯马上就去挑材料了。
我们所知道的那块著名的位于展厅中央的红色玛瑙石墙体，是密斯在北非的采石场里发现的，原料只能现场被切割加工，加工出来的石头高度最大只能达到1.55米，于是密斯就将石头叠合在一起形成房间的高度，于是德国馆室内的净高是3.1米。这是源于材料的基本尺度而定出的房间竖向的模数。其他的墙体无法用这么大的石材，于是就按照三段来铺贴（三分）。三分之后，每一墙面分格的模数是1.033米。
叠砌的方式、竖向分段的模式虽然在德国馆里是第一次出现，但是却埋下了很深的种子，不只是密斯日后的竖向的理性建构原则是按照这种简单的分段的模式，这种模式还延续到后期的第二代第三代大师对于建筑精确的竖向把控，都有这样的基本原则（模数化）。
黄色大理石墙体，能够实现非常完美的对位。墙体在横向的分段，每一格的长度对应的是地面两个网格的宽度，即2.2米宽（1.033米高），大理石墙与地面大理石的缝隙对位是非常严谨的。
▲石凳背面墙体与平面对位的均质分格
石凳背面墙体与平面大理石砖严丝合缝的对位，包括屋顶边界的建构，掌控的原则也是在平面的网格线下，一条直线非常漂亮。
这两面墙与地面的融合度非常高，几乎是一脉相承，自然需要选择相同的材料，这是一种材料上的逻辑。
但是也有例外——
服务间背面的墙体，在平面上对应了五个网格，因为就无法达到严格的网格线的对位，于是这一部分又从形式出发，将这片墙体在水平向上均分为三段，从而达成其自身在建构及立面上的匀质和完整（没有达到极致清晰的完美处理）。
西侧小水池周边由阿尔卑斯大理石铺贴的墙体，水池背面的石材从形式的角度被分成了六份（如下图所示），但事实上其下面的网格对应了十一格地面铺砖，所以此片墙体其自身建构的模数分格已经与地面的网格无法形成严密的对位关系，于是密斯采用移花接木的手法，将这部分的材料换成了阿尔卑斯大理石，材料不同，可以在模数对位上产生差别。
如果从美学的角度来切入，总会觉得德国馆里琳琅满目的感觉十分惬意，但是如果从密斯追去的清晰建造的角度来看的话，这可能只是其很无奈的一个做法。所以说建筑学的复杂性就在这儿，它是一个很纠结很思辨的事情。
▲西墙内侧阿尔卑斯大理石分格
▲早期石灰华大理石订单图纸（汤博士整理）
▲德国馆墙体与平面网格对位轴侧分析（汤博士整理）
各墙体与平面网格的对位关系基本上可以用上图来总结：
黄色的石灰华大理石与地面都是严丝合缝的对位关系，当然还有服务间外侧的三块与地面五块的不对位关系，但是基本上黄色的大理石与地面还是可以有很好的对位关系。
上文我们所提到的西墙内侧阿尔卑斯大理石，六格对应平面上的十一格，转角之后，阿尔卑斯大理石的宽度仍然与之前的保持一致，于是会跟地面的网格线逐渐的发生脱节。
玻璃板片，是在非常匀质的划分状态下，，包括玻璃灯箱，与格子基本可以对应起来。但红色玛瑙石和绿色提那大理石构筑的两片墙体，其划分是完全自称体系的，无需与地面网格对位。
八本十字柱，转角的四根是在平面网格上，但是中间的四根，由于其平面各数无法均分成三分，所以就没有这种严格的对位关系了。
▲德国馆墙体端头构造详图（汤博士绘制）
在德国馆中，不难发现，每面墙体的自由端头均有一小段非模数长度的短边，其实是因为德国馆墙体的建构是一种夹心式的建造，即墙体中间是轻钢骨架，再由3厘米厚的石材干挂于其两侧，这样的建造方式必然要对暴露在外的墙体“空心”断头进行“封边”处理，于是密斯选择了在夹心墙体两端用一小段17厘米厚的实心墙体加以封堵。
▲墙体建造过程
中间是干挂，端头是实心墙体。
▲墙体理想转角方式轴侧（汤博士绘制）
到墙体转角的地方，密斯希望是由一个实心的板块侧压在另一面墙体的空心板块，但现实不可能有这么宽的实心的石板，所以没有实现。从墙体建造的构成逻辑可以看出，密斯追求的仍然是“砌筑”（实体建造）式的，但是现实的建造条件不允许他这样做，如果有可能的话，密斯是希望每一片墙体皆是由模数化的实心板块堆砌而成的几何叠砌体。
▲德国馆鸟瞰图
这是1929年的照片，可以看见东侧端墙背面未铺贴石材。
▲重建中的墙体转角骨架
这是新建时候的场景，干挂石材的做法。
▲重建后的墙体转角照片
可以看出墙体转角的地方，就是一个3厘米的干挂石材交接的模式。
▲德国馆重建西端墙体板块定位及转角详图（汤博士绘制）
▲密斯的原始德国馆平面图
这是当年密斯自己所绘制的平面，可以看出其所有的墙面分隔点，他都在定位，南北墙的模数定位起点并非始于西墙外表面而应是其内表面。
▲德国馆原始内院照片
▲德国馆服务间背立面图（汤博士整理）
立面图可以清晰的表明，密斯是用一整块的实心板块，侧压于南面空心墙体的端头之上。
▲德国馆服务间西南角建构轴侧分析图（汤博士绘制）
上左图为密斯理想的建构方式，右图为实际建构方式，由于窗洞口的存在，所以切割出窗洞后，板块的边上必然会留有一个“L”型的异形板块，这种蹩脚的方式在密斯看来是极难忍受的，但事实上在德国馆中，有很多类似于这样的让密斯很纠结的事情。
▲德国馆玻璃边框细部
金属构件和玻璃是密斯后期真正发扬光大的语言，石材在他的建筑里面大部分是作为基座来存在，建筑主体已经转化为钢和玻璃这两种材料。德国馆中钢和玻璃的构造是密斯后期所有摩天楼构造的源头。
▲德国馆玻璃边框剖面详图
这是竖向的玻璃边框断面（有可能也是密斯亲手画的），两块玻璃之间有一个主框，然后再由两个辅框来把玻璃夹住，所以就形成了如上的形态。
▲德国馆玻璃边框轴侧详图（笔者绘制）
纵向的主框，以及夹嵌玻璃的横向的辅框，与地面接触的地方是一个横向主框，其建造的逻辑是非常清晰的。
我们如今对玻璃边框的处理都是交给幕墙公司，建筑师几乎不管，这是非常不对的一个态度，建筑师也需要对这个东西有一定的理解和认知以及自己的把控，密斯对德国馆玻璃边框的把控是非常津道的，但这也只是密斯后期对钢和玻璃整合的一个起点。
▲南入口门节点细部
可以看到主框与网格的严谨对位，网格线是穿越主框中心的。
▲服务间局部平面（汤博士绘制）
服务间玻璃框体的定位基本上可以看做是在网格线上的，但还是有些特殊的比如图上所示的三个节点，就是偏于网格线一侧定位。因为墙是偏于网格线一侧定位的，所以节点也只能在网格线的一侧来建造。
密斯最后认清这个问题的本质实际上是在于建筑上一层的语言上不能出现“T”型交接的墙体和交接关系，否则必然会产生一些矛盾。所以我们可以理解密斯为什么后来的动态的板片的空间构成越来越简化，最后变成一个玻璃盒子，是因为只有这样其建造的清晰性才能真正实现。他在简化形式，从而凸显建造的语言。
▲服务间及其北侧墙体（可见两者与地面网格对位）
▲灯箱与南入口旁边玻璃界面交接细部
灯箱两侧的定位也是严格的卡在网格线上，仿佛无懈可击没什么问题，但是这也是密斯当年纠结的一个节点，看下图——
▲德国馆南入口旁玻璃界面原始交接节点详图
这又是一个“T”型节点，一个玻璃“T”型的撞到另外一个玻璃上，由上图可以看到当年做的这个节点交接是非常混乱的，密斯肯定是不满意的，没有一个清晰的交接，后来三位重建建筑师建造的时候提供了如下图的节点，将这个节点美化了一下，但是实际上也很难终极化的去解决这个问题，只有去改变上层的建筑策略、平面的布置方式才能根本的化解这个问题。
▲德国馆重建玻璃边框节点详图
东侧小水池旁边的十字柱，密斯希望在这里呈现的是纯几何式的接触，十字柱不会对地面产生切割，但是实际上十字柱的金属皮还是会把地面的石材切出一个十字缝隙的，对于密斯来说这块地砖就不完美了。
背后的玻璃幕墙，其端头压过了十字柱，这是一种形式意图，但这样的话，这片玻璃墙面的节点就无法与地面网格产生对位关系，密斯在此故技重施，通过赋予不同的玻璃界面以不同的材料，使这一非匀质的尴尬掩盖在形式的炫目之中。
▲北侧入口玻璃界面
可以看出只有左侧最端头的主框与地面网格是对位的，其他各点均已脱离。
▲德国馆玻璃界面与平面匀质网格对位轴侧分析（汤博士绘制）
▲十字柱、玻璃界面与顶棚交接节点
密斯的理想的形式的诉求是这些竖向构件（包括十字柱）与顶棚只是一种几何的“接触”，各部分都是完整的没有被侵蚀的。
▲十字柱详图
▲玻璃界面与顶棚及地面交接点剖面详图
上面与石膏板的吊顶、下面与石材的交接，都会对材料产生割裂，因为必须要在构造上联系在一起，所以个构件表面的光线，只不过是密斯所做的一种假象，密斯对各构件间事实上的侵蚀应该是很在意的。
▲建造现场照片（可见屋顶工字钢框架）
▲基础建造现场照片（可见加泰罗尼亚拱）
墙的定位方式是沿着台座的外围来建构墙的厚度，再这样的节点下会发生什么样的作用呢，看下面的剖面图——
▲德国馆重建墙体剖面节点详图
对于墙体而言，其内部的金属构件必须与其下的基础紧实相连，柱也同样是如此，但这样的链接构造，就必须将压在墙体和柱子下面的那部分铺砖切去，这对于密斯来说必然是难以忍受的。
▲线铺贴墙面石材再铺贴地面的建造过程
实际上，建造程序上就是先铺贴墙体再铺贴墙体周边地面，所以地面一定是会被切掉的。
▲德国馆早期平面图
可以看出建筑四周的台座都是有的，密斯将建筑侧面和后面凸出在外墙之外的底座部分去掉了。
德国馆从形式上来讲就是上下两片板片，中间夹着竖向板片，基座自然需要压过竖向板片、铺展出去，但是在建造上就无法避免被竖向的板片所切割，纠结的结果就是密斯将部分外围的基座切掉了，但是从正面来看其形式还在：底座是伸出来的，墙板是缩进去的，顶板是飘出来的。
到了后面就放弃了这种形式，去掉了的底座，这时候的外墙就彻底成为了外墙，外包在底座外面，建造的问题是比较清晰完美的。
▲德国馆墙体与平面网格对位轴侧分析（汤博士整理）
从上述的讲解中我们可以看出，在德国馆中有两股非常强大的势力在相互碰撞，让密斯很纠结，一种是源于风格派的、先锋派的形式性的感受性的东西，只有板片构成和炫目的空间；另一种是密斯对于清晰建造的追求，这两种不同的势力在这个房子里发生激烈的碰撞，也产生出了一些不能完全令人满意的节点。
弗兰姆普敦在《建构文化研究》中曾经批判过：根本上来说先锋派的形式与建造传统之间相对来说是不太能够兼容的。密斯在做这个房子的时候应该也已经慢慢认识到这个问题，所以他这个时候就面临着人生的一个抉择，也是符合他本心的一个选择：放弃了华而不实的外表，走向了一种他认为更本体更有价值的清晰的建造这条路线上来。他后期的建筑就越做越简单，把那些繁琐的衔接的东西都抛弃掉了。
“路德维希·密斯·凡·德·罗的建筑生涯一直充满矛盾，而时代的技术潜力、先锋派美学和古典的建构传统则是矛盾冲突的要素。面对这些矛盾，密斯毕生都在挣扎。这一现象本身就已经很能说明问题，因为它不仅揭示了先锋派的本质，而且也表明了抽象空间与建构形式之间，相对来说是不太能相互兼容的。”
——弗兰姆普敦
《建构文化研究》
▲连排庭院住宅平面（1931年）
这是1931年左右密斯所做的连排庭院系列住宅，这个时候匀质的秩序已经先入为主了，每一个十字柱都会严格的落在十字网格上，面向内院的玻璃严格的卡在网格缝隙上，其定位关系已经比德国馆进步很多了。
网格在两户之间的隔墙处结束，建构了墙体的厚度之后从后面再展开网格，因此墙体就不会对网格以及其建造的清晰性产生切割。
在这座建筑中，密斯虽然在追求清晰建造的这条路上已经走了一步，但是其流动空间的感觉还是有的，只不过在慢慢的退场。
▲三庭院住宅平面及模型（1934年）
在这座建筑中，所有外层圈层的墙，都是在板块结束之后建构的，但是内部的三片墙是压在板块上去做的，但是由于产生了纵横两种墙的变化，相较于前一个建筑更为复杂，所以里面的网格就不再断开了，从这里也可以看出密斯的纠结。
在这个建筑中可以看到，所有的砖的分缝、砌筑都已经划分明显，玻璃是靠房子的外侧来定位的，十字柱正好卡在网格线上（与德国馆有点像）。
这类的庭院系列住宅对那个时候的第二代、第三代建筑师影响巨大，并一直传承下来。
读而思汤博士寄语
“从儿时起就深植在密斯骨髓中的以'清晰的建造'为根本原则的建构自觉，使密斯在面对任何抽象形式时，总会试图以理性的建造语言将之呈现出来。在德国馆中，虽然源于“风格派”绘画的抽象形式占据了上风，但我们仍可在那些炫目的流动场景中读出密斯对逻辑秩序和建造清晰性的孜孜以求及两种力量激烈冲突的暗流涌动。”
今天的内容我们就先分享到这里，
当然汤老师所讲的不止于此，
前面的理论思想部分没有为大家详细展示，
后面的到范斯沃斯住宅的转变鉴于篇幅长度我们下节课再细讲。
当然课中的精髓也只有亲自体验才能切实体会，
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