当你看到一幅作品的时候，一种细微的感觉油然而生，但是又不一定能描述出来，可能夹杂着恐惧、敬畏、无穷的感觉。这是什么？为什么会出现这种鸡皮疙瘩的感觉？又是什么传达出这种体验？
几个世纪以来，从多纳泰罗到比尔·维奥拉，艺术家们一直试图在绘画、雕塑和视频投影中重现这种体验——崇高感。早在1世纪，崇高的理论就吸引了作家、哲学家和艺术家。崇高是一种感觉，植根于人类与世界、自然的关系，以及除此之外任何帮助我们形成对自己的认识。
具体的崇高感通俗说是我们自己感觉比自己遥远或者“大”的东西。文艺创作者用各种方法去创作这种体验，其实早就在17世纪和18世纪的哲学著作中生根发芽了。为了理解人类的感受和激情，作家们试图系统地寻找这些情感的来源。最具影响力的是康德的观点，在人类无法理解的浩瀚感上，找到了崇高的一步，因此我们认识到了我们自己的渺小和局限性。
崇高常常唤起一种我们无法理解的、超越我们感觉的，因此它长期以来一直与宗教、灵性和超越感联系在一起，时刻提醒我们：人类不一定处于世界的中心。
如果想要寻找崇高的概念，我们可以追溯到意大利文艺复兴时期。马萨乔和安德里亚·曼特尼亚对基督死亡和死亡的思考，以及拉斐尔的绘画和对头骨的研究，一直在告诉我们死亡是必然的必然性，以及崇高是一个未知主题。画家和理论家乔纳森·理查森在米开朗基罗和巴洛克画家安东尼·范·戴克的《绘画理论散文》中描写了崇高及其例子。
在文字上，我们可以看到1世纪，希腊龙尼努斯的文学批评认为演说家应该努力激发激情，感动他的听众，而不仅仅是说服。他主要关注语言，简要地描写了自然和人造物体的视觉崇高：巨大和很多他估计可以产生崇高的因素。
在康德之前，哲学家埃德蒙·伯克，写了关于崇高的第一部重要著作，试图科学地研究人类的激情。作为一个哲学经验主义者，伯克将他的论点建立在感官体验中，包括愉悦、美丽和崇高。对伯克来说，快乐不像痛苦那样强烈，并提出，他所理解的是我们最强烈的激情的崇高植根于恐惧，特别是死亡的恐惧所带来的恐怖。当这些起因出现在最有力的时刻，大自然中伟大而崇高的激情是令人惊讶的，而更惊讶的是，灵魂的状态，不再运行带有某种程度的恐怖。
德国哲学家康德
同样，德国哲学家康德探索了个人对崇高的反应，将经验的起源置于人类心灵。在他的审判批评中，康德提出了两种类型的崇高：精准和动态。有了精准的崇高，一个人就面临着自然的艰巨性，而一个人的想象力不能充分理解其博大。
不过，康德认为，我们的理性开始发挥作用，让我们能够理解我们面前的无穷大感：那么，精准崇高的感觉就是理性对自然的优越感和我们的想象力。动感的崇高也是理性对自然的优越感，只是通过不同的途径获取。
在这两次崇高的经历中，康德都写下了一种”激动”的感觉：它使灵魂感到颤动，而不是由美的作品产生的平静的感觉。正如康德所解释的，崇高也引起一种不满感，”源于对数量的审美估计缺乏想象力，无法达到对理性的估计......'虽然他对崇高的观念没有被重视，但对后来的文学和美学理论却有着重要的意义。
影响最重要的一个艺术流派是浪漫主义，他们常用在大自然中的体验来表达崇高感。卡斯帕·大卫·弗里德里希的雾和昏暗的画作试图捕捉无限的体验，创造出一种压倒性的空虚感，让他成为浪漫主义的领军人。
大约在同一时间，在法国，尤金·德拉克鲁瓦和特奥多尔·盖里考特通过暴力和恐怖的主题，如自杀、屠杀、沉船和断头，探索了崇高。他们的画作往往画幅庞大，让人感觉画作笼罩着观众，各种细节也频频出现，甚至让观众的感官不堪重负。
James Ward《Gordale Scar》
英国风景画和法国巴比松画派用自然表达崇高的体验。约翰·康斯坦丁在画中展示了戏剧性的风景，旨在唤起观众的敬畏和惊奇感，而他同时代的竞争对手特纳创作了宏伟的海景、泰晤士河的景色和迷人的天空，努力呈现人类在面对大自然的壮观瞬间所产生的崇高感。事实上，特纳成为浪漫主义画家中最成功的画家之一，是因为他捕捉到了伯克和康德所概述的崇高美学。
法国巴比松画派探索了一种更中庸的方法，其中包括让-巴蒂斯特-卡米尔·科罗特、西奥多·卢梭和让-弗朗索瓦·米莱特。这些画家试图在风景中传达一种宁静的感觉，或所谓的”沉思崇高”。他们认为画中的风景可以成为“解药”，可以疗愈现代工业化带来的弊病。
透纳《奴隶之船》
在特纳和他的同代人的启发下，哈德逊河画派把北美的壮丽投射在画布上，希望寻找到崇高，希望人们看到从未见过的景色，经历一种敬畏、恐怖、无边和神性。
托马斯·莫兰《The Chasm of the Colorado》
在19世纪70年代和90年代，政府和商业公司雇佣了先驱摄影师，拍摄西方美景，包括优胜美地和黄石公园。卡尔顿·沃特金斯拍摄的优胜美地照片也影响了美国国会。
到1886年，哲学家尼采宣布崇高已经”过时”，维多利亚时代的艺术家们以缪斯的身份，回归美丽。到了世纪之交，美国也开始继续发展，转而爱上了法国印象派和现代主义。
20世纪30年代，崇高观念被极权主义政权利用。卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品被纳粹选中，并扭曲解释成德国民族主义的典范。希特勒的首席建筑师，阿尔伯特·斯皮尔创造了光之大教堂。这是没有混凝土建造的情况下，152盏防空探照灯射入夜空，形成一堵垂直灯光墙围绕着纽伦堡集会的观众。崇高感被政治公开利用，导致后来艺术家都不愿意将这一美学理论和他们的作品牵扯上关系。
第二次世界大战后，抽象的时代来临。艺术家们从战争的暴行中复原，再次开始探索崇高的超越感。北美和欧洲的抽象表现主义者、创新的伊夫·克莱因、阿尔贝托·贾科梅蒂的雕塑以及亨利·米乔的诗歌和绘画都和这一主题有关。
马列维奇的作品
著名艺术史学家罗伯特·罗森布卢姆在提到现代美国绘画时创造了'抽象崇高'一词，引起了轰动。这个词是描述抽象表现主义者的作品所传达的宽广和孤独感，将他们与浪漫主义绘画中的前辈联系起来。
巴瑞特·纽曼作品
艺术中的崇高为了震撼观众，灌输恐惧，提醒他们自己脆弱——死亡。伯克口中的”可怕的崇高”是无能为力和毁灭的概念，有人把它比作辽阔、无法控制、不可知的海洋。特纳和克劳德·约瑟夫·韦尔内特等艺术家在描述沉船时使用这一点，这不仅对死亡造成恐惧，而且对溺水造成的未知事物的恐惧。
伯克将疼痛与死亡联系起来，他解释说：”如果我可以这样说的话，疼痛本身通常更痛苦的是，它被认为是这个恐怖之王的使者。”
这种恐怖出现在欧金·德拉克鲁瓦和西奥多·盖里考的血腥和内脏作品中。这一传统也表现在整个20世纪，在保罗·塞尚的《三个骷髅》（1900年）、毕加索的《格尔尼卡》（1937年）和弗里达·卡洛的《戴死亡面具的女孩》（1938年）的作品中。
工业变化影响着人们的思考，从欧姬芙的桥梁和城市，到现代技术表达的作品依旧能看到崇高感。崇高感从根本上改变了混乱和秩序的关系，破坏了时间和空间的稳定性。
现在人们熟知的艺术家包括安尼施·卡普尔、达米安·赫斯特、比尔·维奥拉在内，在大众媒体和令人眼花缭乱的语境中审视了艺术家的自我和角色。
20世纪80年代，法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔德迎来了新一轮的后现代崇高浪潮，探索快乐与痛苦、神经症和受虐的概念。他的两篇有影响力的文章《呈现不可代表的：崇高》（1982年）和《崇高与前卫》（1984年）在讨论中，重新点燃了这一主题，并将辩论带回观众视野的展览。
利奥塔德回首伯克，继续专注在艺术辩论时空的主导地位：他重新塑造了巴奈特 · 纽曼的短语 '崇高是现在'， 这暗示 '现在' 实际上是一个虚无的时刻。他写道：'前卫的任务是消除关于时间的精神假设。崇高的感觉是拆除带来的。当前的思想也探索了崇高中的时间性概念，并思考艺术如何延伸或破坏它的稳定。
联系客服
