何海霞：刍议用笔
中国画画家的用笔，就如同歌唱家练声、武术家练功一样，是中国画的基本功之一。
什么叫用笔？我们过去经常把用笔搞得很神秘，什么“笔自天成”呀！什么“妙趣横生”呀！好多玄玄之论。虽然用笔之法多种多样，各人又有各人的用笔之法，但要找出他的规律性，我认为也不是那么很难的。从我个人的经验来说，刘（松年）、李（唐）、马（远）、夏（圭）、黄（公望）、王（蒙）、倪（瓒）、吴（镇），一直到四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祈）吴（历）恽（寿平），我经过研究，也不过就是那么回事。有人强调笔的中锋，认为这是正宗，要有人强调侧锋，仿佛这就成了非正道。那么怎么叫中锋、怎么叫侧锋？我说这中锋，并不是把腕子挺起提高，什么“怀抱月”呀！这笔下去才必然是中的、圆的，我不是这么理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨后，就容易散开，我的经验是如何叫它拧在一起，就跟拧毛巾、拧手帕一样，一拧到一起，这笔就自然归纳，让它的毛毛都揉合在一起，即中锋之谓也，我的体会这就是中锋，并不一定什么必须笔直如何如何才是中锋。
对笔要善于运用。笔的本身只是一个客观条件，掌握和运用就要靠我们主观了，我们不但要能熟练的操纵它，更要充分发挥它应有的作用，程砚秋擅用歌喉，马连良擅用歌喉，麒麟童周信芳擅用歌喉，他们都是善于利用自己的不同条件。周信芳，沙音，程砚秋是脑后音，马连良大舌头，这些对发音来说本是弱点，但他们会用，反而成了特点。
一管笔，不管它是羊毫也好，狼毫也好，关键是怎么去用。什么叫一笔画？众说纷纭，但到了究竟怎么算是一笔画？以我看就是善于由浓到干，由这个笔锋很圆润，一直画到这笔毛散开了，散开了我再把它画合上，一个开，一个合。用笔方法没有多少，就是一个开合。它开了，我把它合上了，合了它用着用着又开了，开了我又把它用合上，这就是笔的运用。
另一个，笔的连接法，连接法也就是转折法。马连良等几位唱老生的，唱着唱着那嗓音唱到没劲了（就如同我们用笔，用到拐弯时拐不过来了），他抽了一口气，顺着那个低音转到了高音，高音又转到低音，起一个接气的作用。
笔法也是如此，别太玄妙了，我认为不玄妙。
常有人说：“瞧这人这笔力，多有劲，啪的一下就下来了。”其实不会的，他这是缓了好几口气以后才下来的。
有人说：“看某人的画，象是喝得酩酊大醉后画的，那种狂劲！”是不是呢？不是的，就说咱们齐老（白石），齐老用笔，那里头文章大了，画如金钢杵，里边含蓄的既有篆书又有草书，他把这笔的运用、转换，升华到了单纯、朴厚，就象是裘盛荣，裘盛荣跟有些角（儿）不一样，他把那些复杂的花腔都去掉了，纯了，纯正音，既浑厚，又含蓄，又简练，最终，表达个性的东西突出了。
说绘画的笔法跟书法相通，这我承认，但书法代替不了绘画，书法于绘画，在某一点上有益于绘画，但很难说我这一笔下去是具体的那一家之法。书法与绘画都有点和线，《书谱》里对点有这样的形容：“奔雷坠石之奇，悬针垂露之妙”，说有的点下去象炸雷、象坠石似的“喀拉”一声，有的则象是倒悬的针，针尖上有一滴垂露，这，我们绘画能这样吗？因此我认为是两回事。
用笔的续、断关系，在绘画中很重要，因为它包含着变化。在直线当中，包含有很微妙的曲线存在（跟素描关系又拉上了）。若干个曲线、复线、陪衬线，最后是一根线。素描就把它简单化了，把它分成几条直线，都是从直线上考虑问题。中国画不是，中国画是从力度、从质感、从取势，来表现它的形的婀娜多姿，有一个整体与局部的相互联系的关系。千笔万笔归于一笔，一笔又是千笔万笔的开始。齐白石画藤萝，简而又简，其实里边蕴藏着多少个、多少个主线与复线，我们学的就是要简到最极点，其实是把这笔的性能、效果最后归到这一点一点的，就是这一点笔触上。
一笔之画，怎么成了一笔圆呢？不懂得的，一笔下去，是扁的，是死的；行家这一笔下去，里边不仅仅有阴阳之分，还有着潜在生命，就是气韵。这内在的生命很难用语言来表达，这是作者对物象的理解的高度提炼概括的注入，就跟血液一样的可贵，所以能看起来温润有力。干湿浓淡，层次分明，质感都画出来了。
好的线、点，能说明什么呢？你点这一点，我就能知道你有没有功夫，这一笔点这一点，就知道你的份量达到圆了没有，功夫不到，就不圆，是扁的，扁家伙。你看大千先生的作品（指墙上挂的大千先生的《墨荷图》），这竖笔一下，人家是圆的，既温和，也不剑拔，也不弩张，很符合自然生长的那种气韵。如果先用铅笔把它的位置画好，那是死的，神妙就在于此。要说到底为什么上面那么黑下边那么浅？我把笔也弄得上边黑点下边浅点，但你画出的是死家伙，没有气韵贯在其中。因为作者内在的对于自然的体会没有，气韵没有。
另外，掌握对象没有掌握住，又怎么谈用笔？
现在有一些一勇之夫，全以气胜，似乎很有“气势”，很有“力度”，“气势磅礴”，其实怎么样？内在很空虚，是故作紧张，声嘶力竭而已，我么不能那么做，我也不愿那么做。这笔的运用，也是表达作者的学识和修养，表达个人修养和生活实践的修养。一定要虚心，要真诚，对艺术要真诚，否则，画出的仅仅是画，画的不是心，心力又从何而起？笔力又从何而发？就更谈不上笔情和墨趣了。陈子庄说：古人作画，人老实，但画出画来俏皮。人心里不静，画出画来就糟杂呆板。用笔同是这个道理。两晋时的人勤思好诘，清怀，体现在书法上是优美；魏书跟汉书不一样，汉书庄严，魏书放，发挥自由；到两晋，追求儒雅和文人的风度气质则完全流露于书法之中。
绘画用笔似乎是形式问题，其实还不止是形式问题，而是人的心理节奏，心里内在的美流露在笔端，可又不是卖弄或以巧胜人，和妩媚而多姿。有时寓巧于拙，有时寓拙于巧，拙中有巧，绘画既要拙，同时里边还要有巧。我们有的同道内心里朴实，人也朴实、画也朴实，但缺乏天趣。恽南田是有天趣，但缺乏沉重、古朴、实在。有人过过分的虚，有人是过分的实，谁要是虚实结合的好，笔墨虚实结合的好，个人修养达到一定的高度，是不容易的。既要看着非常古拙，但又是很巧。齐白石，很巧，其实里边很有情趣，他很巧。把齐白石跟某人比，某人是画也，而非艺也。某人某人，素描也，非中国画也，非艺也，就是有一套熟练的造型和素描，你怎么画，反正我素描是对的，但这笔法就不对了。笔法是什么？就是将人的内在修养行之于笔端，表达在笔头上。
“艺”与“术”。有人是有术而无艺，有人是有艺而无术；有艺无术者大有人在，有术无艺者更多；而兼而有之达到一定高度的很少。我们在研究笔法的时候，是研究艺，不是研究这笔的性能，笔的性能只是一般的常识性问题。为什么有的人不能充分发挥笔的效能呢？问题出在“笔随意转”上，出在不能“圆转如意”上，不然怎么叫“心手双畅”呢？首先说心：“喜画兰，怒画竹”，画兰时不是我今天有什么顺心事，哈哈哈哈，才画兰，他是心喜而不形于色，不行于外；“怒画竹”也不是刚刚跟谁吵嘴以后才去画竹子，“怒画”是指内在里有一种压抑的东西。喜也好，怒也好，是形象地说明画家注入笔端的一种情感，一种意，这种情感的意又与所表现对象的形与神能完美的结合在一块儿。心力，对绘画很重要，有人他这个力就是使人出来，那笔当然不听他指挥，有的人心力衰竭了。心力疲竭，笔也就使唤不动了。
我的绘画有毛病，有的时候是重少轻多，飘逸的多，沉重的少。我的画弱点在巧上了。人家提起何海霞，说“何海霞很聪明，这人最聪明”。但是薄弱环节、弱点是什么？还是浮，还是形于外的东西多一些，内在的东西不够。我某一点不如梁树年，我某一点不如陆俨少，但我某一点也有我自己的长处。我这个人在个人素质方面，没有他们沉着，没有他们老辣；可另方面，我的思维活跃，接受能力强，敏感，反应快极了。聪明有余，朴厚又不足（笔者插话：“何老勇于自我剖析”）咱们要说实话嘛！有时候我这脑子确实又很特别，连我女儿都讲，我这脑子很特别，我经常反复这面看了又看那一面，我年轻的时候仿古画，对笔法很有一番研究，那是为了生活奔走，寻求生存，付出了劳动，学了些个本事，走过高低不平的路，最后留下隐隐放光的一点过去走的那些个脚印，这就是我学到了一些东西，中年时代，学古人，学老师，各家各派，没有一个不懂，说张家就张家，说李家就立李家，都能信手拈来。书法，我能够写各种字，多少家的书法，我能够写、能画多少家的画，我把笔给练出来了。有人让我写一个元朝柯九思的，我从柯九思里，领会出赵松雪，又从赵松雪里理解出李北海。从二王到各家，我都能跟我的书法联系到一起。现在有人学龚贤，龚半千，但真正达到龚半千那个程度的，不多，达到龚半千那笔墨情趣的，不多，学的很表面，很表面。在绘画的笔法中，我可以发现他受谁的影响，他又怎么发展变成自己的，都可以找出他的渊源。我大胆地就一句：古人的这些笔法，不过他是受某家的影响，是形式的互抄。这不是对古人的怀疑，是应该有一个正确的估价。
要在笔法上、笔墨上有意识的超前。我们这个时代是什么时代？是超前的时代、不要把笔法、笔墨固定成非要那个样不可。崔子范先生的绘画，要按老一辈的讲究什么笔法、讲究什么起承转合、怎么运用笔，都谈不上，不能那样要求，因为现在是一个开拓的时代，是一个超前的时代，可贵者，独创也。
笔法还要因人而异。有些画秃笔画的人，我说他们很聪明，怎么聪明呢？就是他把这古人的东西。他局部放大了，他把这镜头拉近了，画一块局部。齐白石就有吸收吴昌硕的一个最局部的一个局部，他给放大了，妙不妙？
现在要谈一个问题：笔要改革、笔要革新了。别再按老黄历——怎么起承转合呀！怎么圆转如意呀！用笔要改革了。笔，是客观上的一个工具，我们主观要改革了，还老是使羊毫、老是使狼毫，老是这一管笔，何必呢？要预期达到一个目的，就需要不择手段，当前以经济为中心，要考虑经济效益。画画也要解放生产力，还有一个，如何发展生产力，你仅解放它还不成，你还要发展它。用笔用墨你要不发展，你就是僵化了，你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代，还差着四十年呢。因此，我们用笔，既要把传统这一套功夫进行发展，但光发展还是不够。当然，现在也不能马上就走到极端，总要有一个过渡时期，我就还处于一个过渡时期，我们要给下一代提供一些可以研究的手法，但我们还不敢说，我们就是成熟的。我们写这《画谱》，是斟酌了又斟酌，考虑了又考虑，马上要崭新的，不行，太陈旧了，也不行，就是这个初步的探索时期，我贡献的就是这一点。
回顾我到北京之前，老是什么狼毫、兼毫，笔头不大，小笔写大画。现在不行了，这几年我一直说把工具换一换，却始终没有换，这就跟小脚走路，那裹脚条总打不开。这也是我的弱点，使心力没有充分的发挥出来。这工具虽不起决定性作用，但也起一个很辅助的作用，所以我要改，把我用细笔的功夫，在宽笔中解放、发挥，把短笔用成长笔，起码用5厘米、4厘米这样的长锋，厚一点，里边含水量就能够多一点，要笔锋圆转有余力，就不能把它使得太干了。石鲁好用长锋，一次我给了石鲁两只长锋笔，“嘿呀！海霞给我这笔太好了！”王子武也爱用长锋，相互影响。人们用笔的笔锋长短，有个人的习惯，人的习惯是有局限性的，笔锋长短也有它的局限。一定要先掌握好这笔的大小，虽然说：“擅书者不择笔”，绘画亦然，但笔的辅助作用也是大的，太短了，心力发挥不出来，过分的长了，这笔出去后再回来时捻不过来了，就成了死的，死笔。
有人说：“何老！我这用笔虽然感觉到了变化自如，但又怎觉得压力不够。”说起笔的压力，不能够为压力而压力，首先要凝神聚气，你才能有压力。
我们说某某人力透纸背，这力透纸背可不是容易的事，他是宁神用气，意，充满了，才能下笔如金刚杵，入骨三分，才能有这么个劲，而这笔又行的那么准确，那么舒服。你看齐老先生，还有石鲁，仿佛似乎有点狂，有点粗，其实，画的速度最慢。好画，没有信手拈来的，那笔笔是笔笔，笔笔都是如锥划沙，方谓之笔也。这笔是笔随意转，笔随心回，得心应手。有的人一拿起笔来，“嘿！这笔不行”。不是笔不行，而是你脑子里的形象不成熟，何谈笔也？往上堵，往上堆砌，又谈何笔也？笔有粗放、有纤细，有宽有窄。绘画不仅仅是高与低、平与险、巧与拙等矛盾的统一，在笔上也是这样。程十发是有体会的，他是粗细的结合，黑白的结合，浓淡的结合，粗犷与纤细的结合、瑰丽与淡雅的结合，多么浓艳他不浓艳，多么纤细他不纤细，他用笔超过了某某某。还有的人拿起笔，“刷刷刷刷”，那不是在画画，那是在吓唬人呢。
中国画讲究点线。我们说：“艺通于乐”，但又不等于乐。通于乐，是指某一些方面，如音色，音色就是音乐器材独特的特色所在，小锣就是小锣，短笛就是短笛，长号就是长号，钢琴就是钢琴，小提琴就是小提琴，每个乐器的音色有区别，让你鲜明的听出来，而每个乐器的音质又不同。音的内在的含蓄的生命、重量以及浑厚劲，能表达一种秀象，我们的笔为什么不能表达出来？说“游笔如龙”，那是耍花样，，我们点的点子，就像京戏里的“巴——嗒——仓！”这是什么？笔法，使人吃惊。所以笔法通于乐，也通于唱腔，看了周信芳的戏，就如同看吴昌硕的画一样，听余叔岩唱，如同看儒雅风格的绘画，看裘盛戎的戏，就如同一幅很朴厚的山水画，有笔、有韵、有形象。（示范周派唱段）周信芳的唱，就像干笔画出，墨分五色，是干笔和浓笔的结合，有浓有淡有干湿，让你听得韵味无穷，内在所包含的种种质感都体现出来了，是笔法之形象也。程砚秋（示范程派唱段），他是脑后音，可比喻出用笔的含蓄性，不是形于外，而是一种内在的运动，体现了这笔和内在的魂的运动，就感人了。会听戏的，不是长篇累牍地记唱词去了，听的是这韵，是这味（示范唱段），这唱腔中唱的是萧韵，与画画怎比呢？比若游丝，比若春蚕。裘盛戎是武戏文唱，把京剧的花脸戏升华了。画画我是什么都喜欢，什么都学过，唱戏也什么都学过，所以很有体会。
李成惜墨，王洽泼墨，这又怎么理解用笔呢？怎么理解渐江的笔呢？渐江的笔是轻而淡，但到了要害的地方他“噌噌”两点出来了。有的人用笔就能繁，但不能简，有的又只会简，又不会繁，何谈用笔呢？要简可简到不可再简，得到笔之魂，还要能繁到不可再繁，却又感到亮，感到好看，这就是功夫，是笔头功夫。
鬼手何海霞
黄永玉
没有比看到朋友的成就更高兴的了。
这明明白白是感情用事，有什么办法呢？搞艺术的，不感情用事一点，没一点激情，能弄得出什么来呢？
称赞人作品的时候，有人常用“引人入胜”这句成语，“胜”应该是一妙透了的地方，一个赏心的境界吧！
可惜我这个人时常不怎么容易“入胜”，有时甚至不想“入”，看多了，看惯了，老是那种“胜”，不换换口味，不调调情愫，费了好些劲，爬上爬下，一位到了个清幽所在。哈。原来又回到了老地方，借用李逵的话：“这算得甚鸟景致？”
一个人画画，入行当、打好扎实基础，这当然是紧要的，也是应该的事。底下还有许多事情要做，说透了，一个画人的一生，不过是用行当表达见解的过程。永远地亮功夫底子，亮基础。唱戏的注意行腔，画画的注意笔墨，就闹那几套玩意，如盖图章，怎么能够“引人入胜？”
画画里头有许多的见解，如“行万里路，读万卷书”之类。可惜这不是每一个人都能做得到的。
“行路万里，读书万卷”是个概括的说法和比喻，光行路，那毛驴可比我们强多了。实在意思只是在画画的基础上让我们多去生活中体验学习吧！让我们丰富文化知识吧！
俗语说：“条条道路通罗马”。我不幸是从旧社会过来的，不幸地从旧社会就开始了画画，我那条道路虽然或可能通向“罗马”，其坎坷的程度是不言而喻的。因此，我就更理解，更珍惜，更尊重这位忘年朋友何海霞同行的艺术和他迈过艰辛历程的脚力。
认识何的作品比见到何本人要早得多。有趣的是，三十年前，我曾经喜欢收藏一些古人和今人的作品，钱不多，总是数点着口袋里的家底，忐忑着心眼去小心物色。我有个朋友在铺子里管卖画，他样子不起眼，龙钟不堪。别人看不起他，而他看得起我。当我兴奋得了不得，找到一两幅宋、元、明、清，和文、沈、唐、仇的作品去找他参谋时，他如临大敌，连颈脖上的鬣毛都竖起来似的告诉我：“小心，看样子又是他妈的何海霞！瞧这题款，上过他多少当，我可数不清。”
我曾经用五十元买过一幅张大千写某人亭园的大画，还拿到西观音寺黄苗子家里看过，江丰、张正宇诸公都在，大家都说好，值得。张大千画那时不值钱，我又拿去找我那老朋友。面对这幅作品，他迟疑起来：“太大了……危险……我拿不准。这个款，这个图章……太危险……我看那，你还给他们吧！别要了……可惜张大千不在，不好打听”。
我退还了那幅画，后来知道画有实在的出处，是真的。这个何海霞！可把我坑够了。
我那位老朋友有时连他在职的画店里的画也劝我别买。他简直是“里通外国！”耽误我不少事！可也教会我不少见识。尤其重要的是使我认识到世界上有位何海霞。唉！那时，何海霞不过才四十多岁吧！
看样子，我那位朋友摸不透何海霞，但却很熟悉他的经历。给我讲了何的许多故事。当我许多年后与何海霞见面时，不免使何惊讶万分，以为我曾搞过人事工作。
何海霞限于幼时家境未念过什么书，凭芥子园起家，十六岁拜画家韩公典当徒弟。临过元曲、陶氏丛书、古建筑……图，从院体宫廷画开了个头。二十挂零起在琉璃厂搞假画过日子，小心谨慎地做假，既解决了生活，也踏实地进入传统的庙堂。张大千在京画展，是他生活中一个大转折，他给张大千画了张胡子像，使张胡子赏识了这个小子，收在门下磨墨，然后去哪跟哪，走青城，登峨嵋，水村茶店，朝临夕摹古代名作，领悟张胡子的精神气慨，学识观点，打下了扎实的基础。
这就是何海霞。师傅是张大千，作品中见出血缘关系，但又有自己的崭新面目。一个有本事的师傅，教出的徒弟不象自己才算厉害。这怎么教呢？基本是一套，心胸见解又是一套。何海霞从张大千门下撒泼开来，又颇得这两手真传。
何海霞背得出一两百种树林岩石……诸般形样，张大千如何教呢？不见得真教。可能谈话中偶而提到积累形象的重要，何听进去了并且兢兢业业地做起来；说不定原先就有过这种实践，经过张大千的点醒，便更系统化了。总之，这是何的财富。他挥洒自如，举重若轻，他驾山水于股掌之中，指挥若定，顺手拈来。他是山水的主宰，掌中有雷霆，有煦阳和风，有微波浅渚，有茂林修竹，有良田万顷……他见识过，思考过，千百次地描绘过。
70岁的人了，几丈长的大画，哼也不哼一声，不过几天就完成了。他不如母鸡，生了蛋连叫也不叫一声。也不听他说这病那痛的。一个干干瘦瘦的硬朗的老头，其干劲远超过不少年轻的哥儿们！
他见惯了生活，拍遍了栏杆。他宠辱不惊，从容处事，他什么都来得，端得起，放得下。画过“预防大脑炎”，“无痛分娩”，陶瓷装饰；也画过长十丈的“收租院”大画。《大地长春》是他最近的一幅巨作，成为北京饭店的珍贵藏品。
谁能否认他是位杰出的国画家呢？论国画的“血统”，他的“血”是很“纯”的。不过我可以悄悄地告诉你，在国画创作上他常常使用丙烯颜料，有时候还看一点现代抽象绘画。我不知道会不会影响他国画血统的纯洁性。就他看来，好象不怎么在乎，你道怪也不怪？
听说他又到北京来了，我不明白为什么他总是居无定处云游四方？有人告诉我他本是满族人；说实话，我倒真有点怀疑他是不是多才多艺的波西米亚人？
我读何海霞
贾平凹
那一年，当我从乡下搬居来西安，正是何海霞从西安迁居于北京；京城里有了一位大师，秦都乃为之空旷。我们同存于一个时代，却在一个完整的城墙圈里失之交臂而过，这是我活人的幸运和遗憾。登临华山，立于下棋亭上，喝干了那一壶“西风”，听谁个粗野的汉子狼一般的吼着秦腔，我就觉得棋亭还坐着赵匡胤和那个陈抟，我不知道了赵匡胤是不是何海霞，还是何海霞就是陈抟，我仰天浩叹：他为什么要离开西安呢？
哪里黄土不埋人，长安自古难留客，何海霞走了，古城里却长长久久的留传着他诸多的神话。
已经是很不短的世间了，热闹的艺坛上，天才与小丑无法分清。不知浪潮翻过了多少回合，惊涛裂岸，沙石混沌，我们并未太多的在电视上报刊上见过何海霞；但京城消息传来，他还在活着，他还在作画。好了，活着画着，谁也不多提他；提他谁也心悸。百鬼多狰狞，上帝总无言。他的艺术是征服的艺术，他的存在是一种震慑。
面对着他的作品，我无法谈论某一方面的见解，谈出都失水准，行话全沦为小技，露出我一副村相了。我只想到项羽，力举千鼎，气盖山河。它使我从病痛中振作，怯弱生勇，改造我的性格。这个时代有太多的萎琐，也有太多的浮躁，如此大的气势和境界，实在少之甚少，是一个奇迹。打开他的画册。我曾经独坐一个晌午又一个晌午，任在那创造的大自然里静定神游，作一回庄子，化一回蝴蝶。但是，当我第一次看到他的近照，枯老赢瘦，垂垂暮年，我感到了一个寂寞的灵魂。啊，正是精神寂寞，他才有大的艺术。
知非诗诗，未为奇奇，海是大的，大到几乎一片空白，那灿烂的霞光却铺在天边，这就是何海霞。
真正的中国山水画，何海霞可能是最后的一个大画家。
世纪艺术大匠何海霞
周韶华
何海霞(1908—1998)生于北京一个贫寒的满族家庭，从艺70多年。他的艺术生涯是中国近代绘画史的一个缩影，对后生学子是一部有益的教科书。
1995年初夏，我去拜访何海霞老师时，他曾语重心长地对我说：“在我一生中，先是画古人，后是画老师，再后是画生活、画政治、最后才是画自己。”话语掷地有声，发人深省。他介绍自己的寓所为什么取名“茧居”时说：“这最能说明蚕做茧，茧化蝶的过程。”这是很有禅意和哲理的。一位世纪大匠，回首艺术上的得失时，认识能如此透脱，对从有为到无为而不为的感悟，对命运由不能自我主宰到急切需要找回失去了的个体生命意义，觉察到需要紧迫地调整与重建自我艺术形式系统，是思想解放以后的大彻大悟。
少儿时期的何海霞，随父学书法，人手《芥子园》。16岁在琉璃厂拜师韩公典学画。他扎根于传统艺术打下了坚实基础。1935年，他有幸被张大千所赏识，遂拜张大千为师，入室“大风堂”。这是青年何海霞的一次重要机遇和转折。他跟随老师入蜀，饱览古代真迹，遍游名山大川，“目识心记”，能背得出二百多种树木和岩石。师道既尊，使他悟到了不但要师古人，而且要师造化、得心源，进入深造精进的极其重要过程。经张大千指点迷津，他心胸豁然大开，懂得了艺术家不是画工，学养、见地、襟怀、气度才是成功的要素才，是更高层次的修养。果然，“名师出高徒”“青出于蓝而胜于蓝”，在金碧青绿山水上有所成就，在艺术上迈出了重要的第二步。
50年代初，他迁居古都西安，同赵望云、石鲁深交并于1956年入西安美协，共创长安画派。这是他艺术生涯中的又一次重要转折。是向现代转型的关键一步。从此他走上了艺术创新的征途，全身心地致力于中国画的变革，着手解决中国画从古典形态向现代形态的转型问题。继承与创新这一基本矛盾经常在他脑子里进行“拉锯战”。难题在于锐意创新与承前启后如何结合？长安画派当时明确提出：一手伸向传统，一手伸向生活。大的历史潮流是不可逆转的，艺术形态的变革也是不可避免的。
在面对这一历史挑战时，海霞老总是以开放的心态来迎接。就以对待传统而论，他认为要从宽泛的大传统去索取。他说：“不能只认为水墨画才是我们的传统，把青绿、工笔重彩排斥了。水墨、工笔重彩、青绿都好。此外，对外来的东西不能闭关自守，没有借鉴就难于向前发展。不能只以为传统就是祖传秘方，这样不可能使我们的艺术向前发展。在我的绘画中，油画、水彩、水粉技法都吸收，我是老传统的叛徒。但我不是完全否定传统。”他认为，山水画的变革要到现实世界去寻求答案。大自然给了他变法的支点，艺术上找到了兴奋点和主攻点，这使他进入山水画创作的新时期，为中国画图式转型迈出了决定性一步，在全国产生了重大影响，与石鲁、赵望云成为长安三杰。
50年代后期和“文革”期间，艺术家被政治运动抛来抛去，何海霞也画了些无可奈何的画。山水画成了改造自然的政治图解，进入80年代，改革开放的春风唤醒了画家的审美创造活力，海霞老真正步入无为而为“画自己”的自由天国了。用自己的感觉方式把蕴藏在心灵深处的生命情感，尽情地释放出来。想怎样画就怎样画，进入炉火纯青的巅峰期。对于已到“随心所欲而不逾矩”的海霞老来说，技术和手段已经千锤百炼得无懈可击。什么师古人、师造化，已被化为血液；什么笔墨技巧，如何用色，如何造型，都已成为一种综合力量。他不再背传统包袱，而是解放形式，解放传统观念，总揽过去、现在、未来于一身，走进生命自由的精神王国，追求主体表现自由的艺术结构。
何老一生宠辱不惊，灵根清净，和气天真。从不枉生烦恼，超然无争自固气，大度容人不独尊。惟独醉心于纸上翰墨，彩笔缥缈，纵横于山水之间，朝披夕揽。真是大刀阔斧，壮夫驰骋亦英豪。“有其德，无其位，君子耻之。”若论艺术成就和真功夫，堪称20世纪中国画坛当之无愧的巨匠。海霞老虽然走了，但随着时间的推移，人际关系的淡化，伟大的艺术生命将会不朽，作品会更加显自身的价值，作品必定会与中国美术史同延续，后人会公正地给他以应有的文化定位。
在先生逝世周年之际，谨以此文献给敬爱的海霞老师。
何海霞（1908—1998），满族。初名何福海，字瀛，又字登瀛。曾任陕西国画院副院长、中国美术家协会会员、中国国画研究院研究员陕西国画院名誉院长。1908年9月生于北京。1924年拜韩公典为师，并加入北京中国画学研究会 。 1927年出师后在家帮助父亲写印刷用书法，复制元曲插图、生物标本、古建筑画图 。 1935年入“大风堂”成为张大千得意门生，。随其学画10余年，并一同游历名山大川，临摹了张氏收藏的大量宋、元、明、清绘画真迹，打下了深厚的传统功底。并学有所成,开创了自家画风。1956年任中国美术家协会陕西分会专业画家，1983年任陕西国画院副院长，后调北京，任中国画研究院研究员。何海霞长于山水，功底扎实，技法全面，举凡界画、青绿、水墨、没骨皆能。50年代末～ 60年代初与石鲁、赵望云一同进行山水画创新，从西北山水获得创作契机,共创“长安画派”,为长安画派的重要画家。他的作品骨体坚凝，意象雄奇，具有独特风貌。
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