写在前面的话：近日翻旧报，偶得旧作一篇。重读，一种对本民族文化的崇高敬意油然而生！其实中国的自信，本质上讲更是文化的自信。中国文化的精髓是中国传统文化里多种哲学思想的完美融合，它具有高度的包容性，是一种有生命力和创造力的文化。而中国汉字及中国书法更是脉胳之主线，他使中国精神生生不息、世代相传。今将旧作奉上，就是让每一个中国人深刻认知自己的文脉渊源，从而增加民族自信心及自豪感。
文/常英杰
对于文字的产生，仓颉造字的传说，历代古籍中多有记载。《世本·作篇》里有“史皇作图，仓颉作书”。《吕氏春秋·君守》讲：“奚仲作车、仓颉作书、后稷作稼、皋陶作刑、昆吾作陶、夏鲧作城，此六人者所作，当矣”。 《淮南子·本经训》载：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭”。《说文解字·叙》述：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹏迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。卫恒《四体书势》述：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也” 。张怀瓘《书断》曰：“案古文者，黄帝史苍颉所造也。颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文”。等等都是记叙文字为仓颉始造，它加深加重了传说中的真实成份。
但是仓颉造字之说不管多详细记叙，终究为传说，其源头脚本出自战国《世本·作篇》，在今天看来，它反映的是先人超乎时空的想象能力。
早在五六千年前新石器时代的母系社会，就已出现先民们发明的简单记事刻画符号。如山东大汶口文化晚期遗址发现的形象性陶器刻画图案，曾被确认为我国最早的象形文字，该陶器图画记事符号涵义具体、直观且具有复杂的空间结构，和平衡、对称、比例等造型关系，其原理与象形文字形同表意，足可启发文字之初的构形。
许慎《说文解字·叙》给古文字发明创造动机和现象下的定义是：“画成其物，随体诘屈”所画物象则是由“近取诸身，远取诸物”而来。“画”直观表述地说明文字之初由“画”生成，经过漫长的蜕变与演化直达为“书”。这里就造字的逻辑成因，卫恒《四体书势》则详解为六义焉：“一曰指事，“上”、“下”是也；二曰象形，“日”、“月”是也；三曰形声，“江”、“河”是也；四曰会意，“武”、“信”是也；五曰转注，“老”、“考”是也；六曰假借，“令”、“长”是也” 。
造字之初，人们会尽可能使字形完美合理地体现音义和物象，这是造字的有理性。然而书写者会更多地朝着实用、便捷去理解及应用，这样在长期的文字使用中，由于习惯性地改造及传抄失误，会出现讹变差异。进而从另一个角度来讲，其最终结果必会引发文字向正体化方向发展。
大篆字书形成是文字正体化发展的标志
许慎《说文解字》以篆为“引书”似专指籀文大篆和小篆书体的线条特征及笔法而言。《周礼· 巾车》：“孤乘夏篆”郑注“五采画毂约也”；《考工记·凫氏》云：“钟带谓之篆”以上二说表明“篆”有图案花纹之义。又，启功先生据《说文解字》称“引”为“划线、划道”颇有启发之意。我们合“篆引”二字来对“篆”加以详细说明：其中“篆”代表线条的等粗、排列组合中的等距等曲等长、式样的转曲摆动；“引”代表书写的转引笔法。
大篆书体是汉字脱略古形之后第一个发展阶段的规范式样，它的形成在商末周初即已露出端倪。
我国目前成熟的文字最早见于商代的甲骨刻辞和青铜器题铭，商人因为宗教活动创造了文字。甲骨刻辞主要用来和鬼神沟通思想，商人把自己所作之事和所关心的一切交给鬼神，通过占卜这种仪式来祈求指示。而青铜器题铭则用于为先公先王宗庙作器，在商人的社会生活中，原始宗教充斥、主宰着一切。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲”。其中“尊神”指大自然崇拜，“先鬼”指祖先崇拜，“尊而不亲”指商人心目中的神衹可以赐福，也可降祸。
商人对鬼神的虔诚还体现在其制作的大量工艺精湛、花纹线条美轮美奂的青铜器皿上。商代青铜器皿用于盛器的有鼎、鬲、簋、盘、盂、豆等，用于酒器的则有爵、角、觚、觯、卣、壶、瓿、方彝、尊、勺等，今天看来每一件青铜器皿从外观到造型、从纹饰图案到主题意义，都堪称佳品神品。这其中尤以祭器“司母戊大方鼎”重达875公斤，其造型精美绝伦，可谓世界奇观。在众多青铜纹样中，总有一种为“饕餮”的动物造型威然于正中，它狰狞可怖、震撼心神，体现了一种神圣、至高无上的精神风貌，是商人精神依托的象征。
正是基于大量的宗教活动，一次次对文字做出省略式简化以及书写性简化，极大地促进了文字的演变与发展。特别是随着商代晚期至西周早期书写性简化对以象形字为基础的原始仿形的改造，正体规范的社会性需求即开始凸显出来。
这一点可从商代后期青铜器上有一类象形性、美术化倾向很清楚的作品里得到证实。正是这种带有美化装饰手法的图画文字或叫文字画、簇徽文字，在大篆书体的演进与成熟上起到了至关重要的作用。
同样是商代晚期，逐渐开始出现因事受赏，作器铭功的一般金文书法，我们称之为铭功金文，它主要是帝乙、帝辛时期的作品。商代晚期铭功金文的出现为西周延续文字艺术找到了源头，周人面对多种铭功金文类型，毅然选择了书写较为工整，有轻度美化修饰痕迹特点的金文字形来发扬光大，对于其他风格的金文字形类型则任其自然延续和淘汰。
对于周人来说“工整”符合周人务实富于理性的服务秩序；“轻度美化修饰”则为字形提供了两个因素：一是孕化规范与正体意识；二是繁生出带有美化装饰的规范成熟笔法。
可以这样说，大篆书体成因是由周人书写风气发生变化掺杂审美意识引发的，而这里周人眼中的“美”正是书体规范的基础，大篆作为新兴规范化正体，标志着文字形体已经由实际的象形转变成概念上的象形，其字形的图案化式样表明线条因人为的作用已不再为仿形服务。
也可以这样宽泛地说，大篆书体的形成是周人在美的推动下，对经过契刻简化改造之后，尚处于自然发展状态的文字形体所进行的系统整理与规范。其正体化标志为宣王时期所作大篆字书《史籀篇》可视为其总结。
《史籀篇》被称之为中国最古的一部字书，其字为“籀文”，汉代学者亦称之为“大篆”。《汉书·艺文志·小学》列《史籀》十五篇，自注云：“周宣王太史，作大篆十五篇，建武时亡六篇矣”。《说文解字·叙》称“及周宣王太史籀，著大篆十五篇，与古文或异”。卫恒《四体书势》述：“昔周宣王时史籀始著大篆十五篇，或与古同，或与古异，世谓之籀书也”。张怀瓘《书断》载：“案大篆者，周宣王太史史籀所作也”。由是而知“籀”为人名，官职为“太史”。
《史籀篇》的出现是书法史上文字正体化的标杆，是中国书法最早的审美自觉，也是中国书法史上第一次系统的文字整理与规范，同时它还为隶书体的出现创造先觉的条件。这之后文字教育和书写训练有了固定的范本，并步入学习规范阶段的开端。另外，西周大篆正体还与西周政治伦理密切呼应，体现着统一的意志和由此产生的社会向心力。所以大篆的楷模是天下共同的楷模，是王者之风化及天下的楷模，是政治思想最终在文字上有序而具体的落实。
公元前770年东周开始，秦襄公因率军救周有功，周平王封其为诸侯，赐以岐西之地，自是秦始立国。秦襄公立国，使秦在周文化的废墟上迅速崛起，开始了它的华夏进程。秦国一直到战国的中期秦孝公起用商鞅变法以前，秦僻居西土，很少与中原往来，正是这种半封闭状态，使秦文字始终以《史籀篇》字书为基础，保证了周秦文字稳定、连续的发展，为小篆生成创造了良好的空间。当时秦国早期的大篆作品有两类：以《秦公钟》、《秦公簋》为代表的金文作品，字形风格与西周相比，图案化程度渐高；以秦公大墓石磬刻字和《石鼓文》为代表的石刻作品，在时间上晚于金文，图案化程度更高。这两类作品的特点是图案化表面文饰开始掩翳内美，预示着小篆书体前期的发展征兆。
直到战国以后，受东南各国美化字形风气的影响，秦文字拉长字形和垂引线条成为时尚。至此秦国大篆明显发生蜕变，书体式样逐渐向小篆过渡，古形改造渐趋完成。《商鞅方升》作于秦孝公十八年，铭文刻制略为草率，线条瘦硬，体势开阔，已迹近小篆。
战国晚期，秦拓疆活动全面展开，秦文字被带到新占领地，受到六国文字的冲击，进而加速了秦始皇改定并颁行小篆的进程。
公元前221年，秦王朝建立，始皇二十六年诏令天下“书同文字”罢“六国不与秦文合者之异文”由程邈省改大篆，使秦文正体重新规范划一。而程邈也因省改大篆功绩，被秦始皇赦免出狱任命为御史，负责正定文字之事。至此李斯、赵高、胡毋敬三人奉诏依程邈省改字形编写韵文体裁的字书，成《仓颉篇》、《爰历篇》、《博学篇》，这三篇字书并作为秦代小学文字教育和书写训练的标准范本，借以推行小篆。
关于四位秦篆代表人物除李斯外，其余三位均无作品传世。
史称李斯工篆，盖因其时常随同秦始皇出巡，所至处多有刻石留存于世。《史记·秦始皇本纪》记载有：峄山刻石、泰山刻石、琅邪刻石、之罘刻石、东观刻石、碣石刻石、会稽刻石。其中《峄山刻石》、《泰山刻石》最被后人推崇传衍。
《峄山刻石》至今流传最早的是五代宋初徐铉摹本；而《泰山刻石》传世最早的则是宋人摹刻。据后人推断宋代摹《泰山刻石》相比《峄山刻石》的徐铉临本更接近原貌。但线条依然板滞僵直，未脱唐宋人作篆习气。为此，清代书法家何绍基评其曰：“遒肃有馀而浑噩之意远矣。”
至唐代，秦刻石留存甚多，唐人则据以评李斯书法更是推崇备至，李嗣真《书品后》称其“小篆之精，古今妙绝，秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千钧强弩，万石洪钟。岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝”；窦臮《述书赋》曰：“斯之法也，驰妙思而变古，立后学之宗祖。如残雪滴溜，映朱槛而垂冰；蔓木含芳，贯绿林以直绳”。张怀瓘《书断》云：“李君创法，神虑精微，铁为肢体，虬作骖騑，江海渺漫，山岳峨巍，长风万里，鸾凤于飞”等等这些足可窥其技艺之精、艺术成就之高。
最后，应该加以说明的是：秦代小篆是在统一前的时文正体和《史籀篇》大篆的基础上进行权衡加减而成的一种新书体。它不仅涉及到字形结构，还要稳妥地确定书体式样；既保证文字符号体系的和谐统一，又要合乎规范，兼顾美观，它的成因充盈着省改者的才情与智慧。它是历史上小篆书体最后一次全面系统整理与规范，标志着古文字最后的终结。
秦篆自李斯以后，在书体弘扬与创新方面成就高者当属唐代李阳冰。唐人舒元舆赞曰：“斯去千年，冰生唐时，冰复去矣，后来谁者？后千年有人，谁能传之？后千年无人，篆至于斯。”李阳冰篆书初学李斯，是秦篆技法的彻底继承者，其讲究中锋运笔，笔画如铁丝般，结构布置变化合度，曲直相宜，线条搭配和谐划一。李阳冰的变法出新，体现在小篆意态的发挥与把握上，其用笔灵活，体势灵动，意态冲融，有极强的书写感。宋陈槱《负暄野录》述：“小篆，自李斯后，唯阳冰独擅其妙，常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍浓盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中”。这种书写的意态，融合了用笔用墨的气息。而宋代朱长文在《续书断》中强调：“当世说者皆倾服之，以为其格峻，其气壮，其法备，又光大于斯矣”。
李阳冰以篆学名世，其艺术地位及影响甚高，自唐代第一次掀起了复兴小篆的高潮后，至宋、元、明三个朝代，虽然篆书名家很多，但他们都沿袭了玉箸篆的风格，一直到清代邓石如开创了篆书的新风貌，才迎来了篆书的第二次伟大复兴。（原载《书法报》2015年7月1日第25期）
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