何加林，1988年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。中国国家画院创研部主任，博士、硕士生导师。曾任中国美术学院中国画系副主任、教授。系中国美术家协会理事，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，中国艺术研究院特聘研究员、客座教授，中国水墨画院副院长，陕西山水画院院长，杭州市美术家协会副主席，杭州画院副院长。获第三届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号入选“中宣部全国文化名家暨‘四个一批’人才工程”。
山水逍遥：何加林作品集
出版 / 中国美术学院出版社2018.12
书号 / 9787550312586
装帧 / 平装12开460页
定价 / 368元
又见雷峰塔 2004年
论“意”
文丨何加林
“意”，在中国画的审美中是一个灵魂，其无大小之别，只有高下之论。如某画之“意”境界不高等云云。
居隐 1997年
中国画是一个既有审美系统又有思想系统的艺术体系，其不仅是技术的样态，也是艺术的样态，更是文化的样态。技术可以是多样的，艺术可以是多元的，而文化一定是传承的、根性的。既然可以传承，就一定是发展的，这种发展的条件是自身的造血系统和免疫功能与外部的生存环境决定的。当外部环境有益于她的时候，会给她滋养、促进她成长，当外部环境不利于她的时候，她就会排斥、拒绝接受，而当她长期封闭在自给系统中开始萎缩时，她自身的造血基因又会自觉的吸纳外部的营养来促进自身的成长。
白云出岫 1993年
“意”的提出，正是中国画在这三十年的文化开放中，外来艺术的营养过盛造成了中国画自身开始出现畸形发展趋势的情况下，又一次的文化自觉。
抱朴院 2001年
在世界绘画史中，任何一个国家的艺术样态都是以表现人物为主脉的，只有中国，隋唐以后山水画开始滥觞并成为主宰中国画的主脉。何以中国画把曾经辉煌的人物画闲置一边，而让山水画变为主流？何以山水画在其发展的早期就选择了人文，而没有像世界上其他国家的绘画那样成为风景画？这些历史的公案，在美术史家的笔下或许会有许多不同的答案，但有一点可以肯定，那就是中国文化在骨子里是尚意的，这种尚意的文化理想无疑影响了中国画的发展方向。
淘金坪 1999年
“仁者乐山，智者乐水”。智仁之乐虽在山水间，丘壑却在胸中。“山水以形媚道”，古代圣贤在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的时候，发现通过对自然山川“形、声、物、色”的探究与揣摩，获得“质有而趣灵”的生命体验，这种“验之着见之迹”的过程便是一个“媚”的过程，其最终所指便是在“夷、希、微”中感知的那个“道”。
闲云叠嶂 2003年
既然是“质有而趣灵”，那么“意”在中国画里无疑就是那个“趣灵”，而以笔墨表现出来的人物、山川、花鸟、鱼虫就是那个“质有”了。很难想象，一个缺乏“趣灵”的“质有”将是多么的苍白乏味。而要让“质有”生出“趣灵”来，在中国画中就必须通过笔墨去达成。笔墨就是中国画用以“媚道”的手段。
南雁溪 2005年
中国文化骨子里是带着诗性的：隔岸观柳、雾里看花。外来文化的翘楚西方文化，骨子里却有着十分缜密的理性，其对自然物理的探究成果影响了他们的文化：拾柴撷火、高山斫石。两种文化的差异必然导致在艺术上的审美取向的不同，中国文化重意趣，西方文化重物趣，中国文化简朴、单纯如取食之筷子，一技多用，西方文化则缜密、繁缛如西餐之用具，专技专用。
吴家大院 2008年
如此，在中国文化的影响下，中国画对物象的把握掌控在对形态的点到为止的尺度上，更多的功夫用在了画外的修养和笔墨的境界上，而西方绘画在其文化的影响下，对物象的把握掌控在对其形态客观的真实空间里，更多的功夫用在了画内。
李桥茶山 2009年
前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。前者重知取象，后者重受取象。前者悦心、悦性，后者悦目、悦情。若以西方的文化来影响中国画，智取，则中国画可以获得额外的滋养，物取，则中国画的根器动也。
绩口古村 2012年
反观近十年的中国画现状，虽然过去那种低级模仿西方绘画注重视觉表现的制作风已渐行渐远，但西方文化那种对物像的理性视觉审美依然在影响着我们，中国画坛那种对形的状物喜好和洛可可式的过细刻画，再次诱惑着人们走向疏意尚物的低级审美中。
嘉峪关 2014年
当代中国画缺“意”，既是外来文化对我们的异化，也是我们自身营养的不足。
天瀑峡 2015年
中国画千百年来的艺术样式千变万化，唯一不变的是笔墨精神。在中国画的创作中，笔墨是使中国画达“意”的最有效载体，笔墨境界的高下决定了中国画“意”的高下。在中国画的实践中，对笔墨的训练和熏陶是一件十分艰苦的事，内修心：读古书、养气质、提眼界，外修力：参古法、勤日课、练书法。这些看似简单的道理，如不持之以恒是很难达到一定功夫的。如果一个中国画家握笔如箒，缺乏笔墨功夫，那他的画又怎么会有“意”味呢？如果一个画家握笔如针，极尽绣花之能事，那他的画又怎能去俗匠而达“意”趣呢？事实是，当今的中国画坛失“意”者众，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人纵然有些本领，也终因眼界不高而一事无成。须当头棒喝，多读古书，多炼眼界，日后方有得“意”时。一是未入法门，擅入歧途者。此等人纵然天份不弱，也因画不得法而入魔道。须广交良师，剔去习俗，匡正笔墨，他年终有得“意”处。
天台山—山水 2015年
“得意忘象”、“意在笔先”这些陈词老调在今天看来不得不重提。
五龙宫 2015年
“意”对于中国画而言，就如同一个人的思想，其所表现出来的外在形态都与这一思想有关。在中国画的创作中，“意”始终贯穿在笔墨的运筹中，好的笔墨可以承载很多“意”的信息，等于零的笔墨是无论如何也无法承载“意”的内涵的。笔墨就好比中国古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用铁钉的话，谁还会喜欢呢？而中国画的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理学家张载在谈到“气”的“幽明”时说：“气聚则离明得施而有形，气不聚则离明不得施而无形。方其聚也，安得不谓之客？方其散也，安得遽谓之无？故圣人仰观府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有无之故’”。
秋岩叠嶂 2016年
张载认为世界是由一种物质形态“气”所构成的，气有“凝聚”和“消散”的两种状态，聚则为万物，通过光色显现出物的形体，称其为“明”，散则为虚空，无光色可辨，称之为“幽”。在中国画中，“明”是所见的实相，是画面的可视形象，“幽”就是隐含在画背后的那个“意”，单凭视觉是看不到的，而如何能够让人们解读到哪个“意”，就要看笔墨的境界有没有到了。宋代韩拙在论及笔墨的时候说：“凡画者笔也。此心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”他把画画所用的笔由客体的工具转为主体人的“心术”，并说这一“心术”是“索之于未兆之前，得之于形仪之后”，意思是说用笔墨画画是一种“心术”，在作画之前就已感悟于心中了，而体现出来的则是画出来的形象，如果用张载的“幽明”观来看的话，形是“明”，心即是“幽”了，在中国画中“幽”便是“意”，而“心”在运笔之先，似可理解为“意”在笔先了。若此，当人们去解读到这一“意”所给予的快乐时，那个形似乎也就可以忽略不计了。
柳坪写生 2016年
在中国画的创作中，笔墨又是如何去表达背后的那个“意”呢？南北朝的萧绎在《山水松石格》中说，笔墨在表现四时山水时应“秋毛冬骨，夏荫春英”。意识是秋天落叶枯枝、草木松毛，冬天枯树裸岩、山石如骨，夏天草木繁多、浓荫密布，春天绿上枝头、英姿勃发。因而，画家要去表现这些自然之“意”时，必须要抓住“毛、骨、荫、英”的特点，即用笔要渴中见润，用墨要焦中有和，所谓干裂秋风便可以达到“毛”；用笔要有骨法，并在表达物象时逾显嶙峋便能达到“骨”；用墨厚润、层次丰富，墨从笔出便可达到“荫”；用笔峻秀，用墨润朗，并在表达物象时逾显生动便可达到“英”。凡此种种，萧绎虽然没有说，但“毛、骨、荫、英”的四季山水之“意”正表达了自然山水的规律，因此，笔墨的标准就在那里了。
蟒崖村北望 2017年
近年“意”的提出，有人说是缘起当下从事工笔画的人太多了，所以弄这么个词以正视听。我以为大可不必这么去想，明代唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳，世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”点出了作画如作书的共通之关捩，在唐寅看来，即使是工整的画，也应该像楷书那样“写”出来。因此，表面上看起来是工笔的画，因为是写出来的，其笔墨定是有境界的，也一定有“意”的存在。反倒是那些貌似写意，实则横涂竖扫的作品，无论如何也读不出那个“意”味来。因此，中国画的“意”最终还是要落实到中国画“笔墨”这一传统命题上来。
鹤亭图 2017年
山水逍遥：何加林作品集
出版 / 中国美术学院出版社
书号 / 9787550312586
装帧 / 平装12开460页
定价 / 368元
2007年，中国美术学院出版社出版了我的《山水逍遥——何加林作品集》，时隔十一年，出版社将再版这本画集，嘱我增加一些新的内容。十一年的时间虽不算长，但后来由杭州到了北京，地缘的变更，作品和想法也发生了变化。从原先江南的秀润气息，到逐渐演变成北方的苍茫气象；从原先以水墨为主的表现手法，到现在的色彩与墨色相结合的手法运用；从表现园林水乡，到表现大山村落等。这些见证了我这十一年的变化，虽然作品尚不成熟，也不失为一种探索。固然，否定自己会冒很大的风险，但我崇尚一种精神：宁愿在崎岖的山路上前行，也不愿踏着温情的舞步荣归。
——何加林
实拍书影
相关书籍介绍
中国美术院校教材：
从写生走向创作·山水画（修订版） / 张谷旻 著
出版 / 中国美术学院出版社2018.5.2
书号 / 9787550312746
装帧 / 裸背软精装16开140页
定价 / 78元
张谷旻把笔墨传统与写生传统结合起来表现心灵，在现代语境中以幽寂风格创造诗意的精神家园。他继承了20世纪的写生传统，但更注重于笔情墨趣，有意识地在写生中提炼笔墨，他自觉解决笔墨与景象、感受的结合，从刻画对象的笔墨，转向在写生中传达自己气质、学养和独特内心感受的笔墨。
—薛永年
能厚重也能清逸，厚重也兼空灵，是张谷旻笔墨的另一特点。《九华山》系列大多是厚重而空灵的。画林木烟岚墨气厚重，画院落房屋笔意幽淡。两方面形成对比，又和谐统一。《抱朴山庄》《西泠印社》《湖山清晓》《山庄清凉》等扇面作品，以渴笔淡画西湖园林，结景严密，画法精致而淡雅，含倪云林之清逸而无其孤峭，近王蒙之毛厚而无其繁密。在山水写生（或写生性创作）中能如此自然地运用传统笔墨进行写生，是对现代中国画写生的一个超越。
—郎绍君
张谷旻，1961年生，浙江杭州人。1988年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系，获学士学位，2000年毕业于中国美术学院中国画系，获硕士学位，2007年毕业于中国美术学院中国画系，获博士学位。现为中国美术学院中国画系副主任、教授、硕士研究生导师、西泠书画院副院长、中国美术家协会会员。
沧岩溪谷 2016
中国山水画自六朝始迄今已有一千五百余年历史。历代山水画大家面对自然山川根据各自不同的感受和认识，进行艺术创作，并不断进行变革。
在最新修订的《从写生走向创作·山水画》中，中国美术学院教授张谷旻教授在创作理论之外，附以自己多年写生精品画稿，并配以亲身感受、点评，让山水画学习者能有更直观的体会。
虎丘速写 2014年
用毛笔直接运笔概括和提取自然物象中最典型、最突出的部分， 加强和锻炼自己眼准、脑快、手追的本领，提高自己的笔线语言和形体结构的能力。其间取舍和虚实处理很重要，根据立意和布局的需要，对自然物象进行取舍，并加强繁简、虚实的对比，增强画面的节奏感。
太行穽底速写
太行穽底隧道，气势雄伟险峻。此图乃写生示范，用毛笔直接在宣纸上速写，应了解山体起伏、转折、呼应。下笔应果断、肯定，并概括和突出山石结构，加强布局的繁简、疏密变化及用笔的虚实、枯湿变化，以突显画面的节奏和韵律。
狮子林速写 2014年
此图为学生作构图示范，园林写生主要以建筑、山石、树木及水面等组成。在处理时，疏密、繁简对比很重要。近处假山应安排得错落有致，山石结体应概括到位。亭阁藏于假山和树木中，用瓦片和窗格的刻画，突出前面的太湖巨石。树木则大小相间，直斜相依，疏密组合、高低错落，以贯其气。
留园可亭 2014年
山水画写生极其讲究“取用”和“舍弃”的关系 。《留园可亭》表现姑苏留园一隅，可亭立于画面中心，舍弃一些树木与叠石，并取用周围的柏树与枯树，以增强画面的静穆与冷寂之意境。
西泠写生 2012年
画烟雨山水贵在苍润，水墨淋漓，但要控制得当。古人云：干裂秋风，润含春雨。为求墨色丰富，可以枯笔与湿笔相互参破。此图写西泠汉三老石室一隅，建筑隐藏于树林之中。一条曲径小路使画面更显幽深，坡石用笔较简淡，而树木则显浓密。画前先将宣纸略微打潮，多用湿笔则尽显迷茫，宣纸将干时用枯笔醒。
雁荡白云庵速写
山水画布局时，大致对要表现的自然对象略作分类和概括处理，不能完全受制于客观物象，也不能用自己惯有的方法去套用，应抓住自然物象中最突出、最典型的景物布局于画面，经过主次、轻重的取舍处理，用笔运线强调书写性 ， 并注意枯湿浓淡、疏密虚实的处理。上图《雁荡白云庵》用半个小时把要表现的景物的大致布局，用笔墨安排妥帖。
多次去雁荡山写生，也经常在白云庵用斋饭，二十几种菜肴加甜品让人印象深刻。而位于山谷之中的白云庵，依据地势，层层推进，一条小溪环绕寺院，并用三座形状不一的小桥连接上山小径。古木则沿寺院有节奏、有疏密、有变化地布列，并起到顾盼、呼应之势，寺院、小径、溪涧则隐现于树林之中。此图处理虚实尤为关键。宾虹老人云：“实处易，虚处难。”他认为虚处不是空虚，还得有景，密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。故我们在布实的同时便在布虚，一切虚处皆是从实处完成。
秋意渐浓 2014年
此图乃甲午深秋于虎丘得稿，在表现时有意对山石、建筑进行虚化处理，用淡墨在结构处略作交代，以显出含蓄、幽远之意。树木则用浓墨在建筑、山石结构处错落布列，以加强浓淡、虚实之对比，而树叶纷纷飘落，突现江南深秋清晨寒冷、萧瑟之意境。
御碑亭 2014年
园林写生有时如同自己在造园，根据立意和布局的需要，叠山构石，植树种草，亭台楼榭，小桥流水。特点是移步换景，曲径通幽，可游可居，切忌平板。
南雁烟雨图 2008年
水墨对景创作，应强调自己的独特感受，突出自己的主观意念、意境表现和笔墨语言。因此我们在自然造化中应“搜妙创真”。荆浩在《笔法记》中认为：“度物象而取其真……，苟似可也，图真不可及也”“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。”荆浩认为只有通过对自然物象的仔细观察，了解自然物象的本质，经过提炼得其神韵，方能“图真”。这是继顾恺之的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后更加明确的一种观点，“图真”的本质就是物与我、情与景的合一。
拙政园宜两亭 2014年
中国画的透视原理是散点透视法，而西方绘画是以焦点透视为主。散点透视法是移动的、可变的，焦点透视相对是固定的。园林写生时，因透视关系，远小近大。我们在一个点写生时，经常遇到假山扑面，长廊曲折环绕，形成一个很有意趣的角度。有时为加强现场感，偶尔运用焦点透视以求别趣。
李氏龙宫 2015年
陇西李氏龙宫建于盛唐， 主殿上有唐玄宗御笔亲书“李家龙宫”。为天下李氏祭祖之地。称为龙宫者，规格则高于庙。该宫殿堂林立，建筑巍峨，古柏森森，肃穆壮严，此图则取龙宫一隅，画面中央显千年古柏之高大幽深，而楼阁则隐现于古柏之中。
龙井速写 2016年
平常我们谈笔墨，多以用笔用墨为笔墨，此为笔墨的表现方法，包括技 法 、 结体 、 程式、法度等，教学也多在这个层面。当然，笔墨的最高层面可“由技进道”，通过气韵、格调、意趣、风格而显现画家个人审美追求和艺术精神的形式表现。
郭熙云：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不 知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”古人绘画重意境创造，重气韵表现，如连“用笔”与“用墨”都 掌握不好， 如何传神，怎得气韵。当今从事中国画而一生未入笔墨堂奥的大有人在，连“浅近”功夫都不能掌握，何言品格 ， 谈何创造。
石屋洞天 2013年
当我们确定题材，画思酝酿成熟后，首先抓住表现对象最精粹的部分，根据布局、结构进行勾勒，立定画面的主次骨架 。宾虹老人云：“看山入骨髓，才能写山之真。”我们在表现对象时，应不概念化地描写。一般处理时有两种方法，一种是先整体，后充实；另一种是先丰富，后单纯。
