活动缘故，今年观看了一系列女性主义的片子，一个感触，写年轻女性的多，中老年的少，写个体反抗的多，但描绘女性冲破束缚后，如何面对自由所引起的无所适从的少，作者对集体的刻画，往往是压抑的、父权的，这是个人主义视角下，个体与集体的二元对立叙事，但对集体的想象不该是单一的，女性也可以有自己的小共同体，促成更具行动力的友谊，与世界周旋也好，安顿自我也罢，集体不是总是对立的靶子，专制才是，有能力周旋专制的不是个人，而是基于欣赏和互助、理解与珍惜的一个个小共同体，那些从私人生活蔓延到公共生活的情感城邦，这是集体的另一种可能，但中国的女性主义电影，欠缺了这一维度，仍然重复着八十年代话语以来的个人主义叙事，把电影完结在少女出走为止，而政治意识依旧是单薄的，或者说，受制于作者意识和外部审核，女性主义电影重心放在私人史，内省的、留白的、欲望的叙事上，但女性在公共生活的参与并未得到充分体现，观众很难在国内电影看到RGB（金斯伯格）式的女性政治家人物，也很少看到层次丰富的女性职业剧，拍女记者（比如《春潮》《送我上青云》），已经是有限的努力。而叛逆的女性常常以“无业、站街女、名媛、疑似不法分子”（《下海》《血观音》《风中有朵雨做的云》《爱神之手》）的形象出现，或者以死亡完成当代哪吒式的献祭（如《少女哪咤》），但头破血流之外，更具政治意识、公共生活参与度的女性书写仍是必要的，而少女们的反抗固然绚烂，成年以后，中老年，尤其是老年女性，她们的爱情、友谊，乃至对生活的理解，也不是理所应当缺席的。
在今天，《你好，李焕英》《我的姐姐》等电影票房走红，女性作品的号召力在今天得到更多人的肯定。但是，当票房成功的女性电影依旧在阉割女性的反抗意识，使用的仍是一套“母亲伟大，姐姐忍让”的叙事，而更为反思、对议题更加深入的女性主义电影，依旧只能在小范围流传时，女性电影的商业胜利，未必是女性主义的胜利，而只是主流社会对性别秩序的小修小补、资本对性别议题的征用与“温和化处理”。它背后的逻辑是，女性电影只有删除其中具有革命性的表述，删除在主流看来激进、轻蔑、嘲讽的表达，删除最具女性主义色彩的表述，女性电影才能被主流接受，实现票房大卖。于是，票房大卖的女性电影依旧是“母爱伟大”、“姐姐伟大”、“爱是牺牲”、“家庭团结”，而更复杂的议题，那些与不可简单消弭的矛盾、与跨性别有关、与传统家庭对女性的压制及其道德合理化有关的议题，表达它们的电影，如《春潮》《狗十三》《嘉年华》《过春天》等，在票房上依然是小众。所以，女性电影在票房上的成功，却未必是女性主义的胜利，因为它背后的逻辑是通过阉割女性主义来成立的。
有鉴于此，笔者分享一份私人女性主义电影的片单，这些作品也许能给创作者和观众更多启发。
《关于我母亲的一切》
《关于我母亲的一切》是我目前最喜欢的一部阿尔莫多瓦的电影。这部电影没有把母亲放在“神坛”的位置供奉，也没有对女性轻佻或伪善的评判，把母亲神圣化是一场骗局，目的是让兼顾母职的女人无法张扬自己的欲望，而只能全心全意扮演母亲的角色。但阿尔莫多瓦的电影告诉我们，母亲只是一种身份，女性追求自主与年龄无关、与身份无关，母亲、妻子、情人、舞娘等种种身份的前提，都是一个人，一个有资格选择何种生活，并为之承担代价的人。
《关于我母亲的一切》刻画了各种各样的女性，或者说不只是女性，它包含了不同性态的、流动的人，电影对跨性别、对单身母亲乃至对妓女的展现都没有猎奇的质感，而是一种非常日常、平和中暗流汹涌的风格，阿尔莫多瓦展现了女人的哀乐中年、宽容、理解与相知，但也毫不回避，当她们做出不符合主流的选择时，她们所面临的磨难。
这是一种跳出主流男性评判的叙事，它同时跳出了异性恋霸权的视角，难能可贵的是，它也并没有迎合政治正确而变成一部教条的景观作品。它会让人觉得，这里就是真实的人、真实的生活、真实的情感流动，这里我们的相处本就是这样，是无尽悲哀中的一点甘甜，也是甘甜中不忍细思那永恒的孤独。而这里是西班牙还是中国已不重要，因为伟大的电影关于普遍的人性。
父权视角的电影热衷于歌颂“慈母”的神圣、父亲的伟大，它把人关进牢笼，再歌颂人们困于牢笼却坚韧不屈的光辉品质。而阿尔莫多瓦的电影消解这种神圣，指出生活中一个个牢笼的本质，就像《关于我母亲的一切》，平等于呈现了男人和女人的脆弱，它把伟大父亲拖下神坛，让女性之间的对话占据大量情节。检验一部电影是否足够女性主义，不妨看片中女性的对话有多少，有多少又与男人无关。因为以男性为中心建构的对话，本就是父权视角下的一部分，而清醒的女性主义电影，完全可以呈现男性之外的女性生活。
而这种市场逻辑对女性主义话语的营销化征用，与对其中革命性部分的抽空，同样延续到国内热门的女性综艺之中。例如近年来被热议的综艺《乘风破浪的姐姐》，它是一档精致的女性综艺，但也仅此而已，我觉得把它作为女性主义的进步，赋予更高的社会进步上的意义，都有些一厢情愿，因为它其实没打破任何东西，它成功的逻辑依然是流量主义的逻辑，它展示的明星，那些所谓女子多样化的代表，别忘了，她们主要都已经在娱乐圈功成名就，大部分都是亿万富翁，而被淘汰的，恰恰是没有人气、处于边缘的，这样一个选拔不看实力、流量优先的节目，我看不出有什么进步意义，它的所谓审美突破也不过是上了色的糖浆，白幼瘦依然是节目里的主流审美，而那些看起来多元的，比如宁静、万茜、张雨绮，你会发现她们已然功成名就，掌握地位和人脉，所以这背后依然是成功学叙事，它教导女性要通往更高的自由，必须掌握流量、人脉和资本，成为既有秩序的宠儿，它看上去反叛，其实真真正正延续了我们时代的逻辑，没有一丝一毫的革命性。
《蜂鸟》
《蜂鸟》是一部真正女性主义的电影，因为摄影机和人建立了平等的关系，透过摄影机，我们看到的不是被奇观化的女孩，而是一个女性真实而难以定义的部分，在这个意义上，摄影机给的不是答案，而是破除答案，所谓影像暧昧的魅力，就在于它无穷的可能性，而不是单一意识形态的解释，因此，对《蜂鸟》的欣赏终需回到镜头，回到1988年，少女看似平淡却又细腻丰富的生活。在这里，摄影机对待女性既非把玩也不是怜悯，而是感同身受后温柔的凝视，即便在不为人知的角落，也有摄影机陪伴着孤独的恩熙。
《某种女人》
凯莉·莱卡特的《某种女人》藏了很多小心思，不仔细看，容易低估这部电影的用心，反抒情的方法，也并非单调地重复日常，导演是想拍那些生活中看起来没什么发生的时刻，真正发生的东西，看这样的电影需要耐心，最喜欢里面的第三个故事，建议结合原著短篇小说对读。
《太太万岁》
《太太万岁》的主旨可见于张爱玲在《大公报·戏剧与电影》上发表的《<太太万岁>题记》，文中写道：“中国女人向来是一结婚立刻由少女变为中年人，跳掉了少妇这一阶段。陈思珍就已经有中年人的气质了。她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐；所谓'哀乐中年’，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。”
《太太万岁》是一部将严肃思考寄于笑声中的一部电影，它描绘了一个中国小家庭的崩溃与掩饰，让人在笑声后品尝现实的况味。在对陈思珍与丈夫唐志远的刻画中，张爱玲呈现出女性要比男性承受更多磨难的冷峻现实。她虽不是标榜女权主义的女性作家，但她对父权制社会与婚姻的呈现同样辛辣。
《可怜的母牛》
在电影处女作《可怜的母牛》里，肯·洛奇就表现了他杰出的人物塑造能力。这部电影以一个底层女孩为主角，她和窃贼结婚并生下孩子，但窃贼随后入狱，她自己的生活也一次次遭遇危机。肯·洛奇塑造的并不是一个符号化的底层人物，他呈现女孩的欲望，也表现她在面对生活苦难时的乐观和坚韧。她眷恋肉体欢愉、物质财富，但物质不会使她堕落，当她被负心汉伤害，独自养育年幼的儿子，面对生活的重负，她依然高昂着头，笑对人生。肯·洛奇在塑造女性时有难得的共情能力，他擅于发现小人物的美好一面，而不是以精英的视角去傲慢审视，这使得他电影里的主角虽然平凡，却闪耀出不亚于英雄的动人光芒。
《过春天》
所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。
而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。到了白雪的《过春天》中，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。
《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。
《血观音》
《血观音》是2017年台湾影坛的一个惊喜，电影中的三代女性（棠夫人—棠宁—棠真）相互博弈，演绎出热带都市里活生生的修罗场。棠夫人是将军遗孀，身段柔软，处处含笑，杀人于无形。她看似政治掮客，却操持大局，为达目的，不惜牺牲骨肉。棠真原本有爱，奈何自小活在满是嘲笑与算计的棋局，她在对林翩翩的“报复”中冷酷自我，在跳车致残的一刻对世界死心。棠夫人要留下她，因为她们是一类人。相比之下，棠宁夹在她二人之间，虽极尽魅惑、看透人心，却只是被辜负的棋子。
棠宁曾体验过优渥的生活、人间的温暖，因此，哪怕日后如“长三”，到底记得一点点甜，不会沦为彻底的政治生物。在给三代人的自画像里，棠夫人与棠真都斜睨双目、冷看众生，唯她有一丝犹疑、一点软弱。这是她可爱的地方，也是棠夫人觉得她“不上台面”的原因。
拍摄《血观音》，杨雅喆动用了自己的资料库。奇情骇丽的故事里，有不少经典的影子。园子温、波兰斯基，操纵地价、“妹妹”变“女儿”，都是对《唐人街》的新瓶装旧酒。但杨雅喆致敬最多的，还属张爱玲。他反复要演员读张爱玲的小说，读《金锁记》，读《第一炉香》，这是他要的感觉。棠宁让人想起葛薇龙。当她手掌见血，向棠夫人吐露自己的愤懑时，那苦涩、那自嘲，与《第一炉香》里葛薇龙的感觉颇为相似。
在棠夫人整个布局里，棠宁就是她的“美人计”。她出卖棠宁的身体，用棠宁的户头收钱，她与棠宁，本质上是翻版的姑妈与葛薇龙。只是她更狠毒、更不留情面。《第一炉香》故事的结尾，葛薇龙在黑沉沉的街衢里、在乔琪乔的车上落泪，她的前路，读者不得而知。而在《血观音》里，棠宁的结局，可说是明明白白。棠真忽而回头，冰冷大海上的爆炸声，海上花开，尸骨无存。棠宁的自由之路成为死亡的通道，但即便没有这一幕，即便她真的逃亡到了缅甸，她的生活会好起来吗？一个瘾君子，失去了家庭华贵的支撑，结果可想而知。当烟蒂熄灭，花开又谢，待到“年深日久，羽毛暗了霉了，给虫蛀了”，留给异乡人的，终究是灰烬。
《嘉年华》
“我们这个社会里面，女性、女性的身体，这些东西都是在怎么被看待？”导演文晏“想展现的不是性侵的暴力，而是这件事发生后社会的反应”。
她欣赏法国导演罗伯特·布列松，从处女作开始，她就习惯用“不事声张”的风格来拍摄电影。总体来说，文晏的电影沉静、寡淡，是冷色调的，但其中又富有张力，且保持有一定的逻辑性。这些特点延续在《嘉年华》中。
文晏没有刻意渲染侵犯者的可憎，甚至刻意把侵犯者的面孔模糊化，她不吝笔墨地书写了“性侵以后”的群像。这些“群像”由家庭、医院、警方、律师等构成。
在家庭，性侵以后，小文的妈妈剪掉女儿的头发，斥责小文：“叫你穿那些不三不四的衣服！”小文的父亲保持庸弱，而小新的父亲选择与刘会长私了，因为“就算判了刘会长又怎样？他关几年再出来可以继续呼风唤雨。但我们的孩子呢？就要被人们说三道四”；
在医院，性侵以后，医生对小文进行两次检查，却得出不一样的结果，这一幕如同《熔炉》里被校长一方收买的女医生，但文晏更进一步，她设计了一个情节——医生对媒体公开检查结果，却全然不顾及小文的感受。一个小小的个体，就这样被舆论大潮二次伤害；
在警方，小文的精神状况还未好转，警察就要求小文回忆性侵细节，为了尽快侦破案件，一次次对小文进行施压。
正是这些“群像”的自私与冷漠压制了正义、驱走了善良，让小文、小米这些受害者非但得不到慰藉，反而陷入更深的无助。所以，最后她们才选择出走。影片中，性侵案只是一个引子。一部优秀的作品能够从特定事件中以小见大，在不经意间唤起人的普遍经验和情感，由浅入深去摸索人性。《嘉年华》的重点不在性侵，不是控诉凶手，而在于社会对受害者施加的有色眼镜和集体冷漠。
《0.5毫米》
《0.5毫米》是导演安藤桃子继处女座《碎片》后的又一力作。如果说，《碎片》探索的是少女微妙的心灵世界，那《0.5毫米》则将探索的触角伸长，关注老龄化社会中边缘老人的尴尬境地。安藤樱饰演的三岸佐和，是一个“闯入者”，也是一个“关心者”。有趣的是，本片的参与者中，导演安藤桃子和主演安藤樱是亲姐妹，二人的父亲奥田瑛二担任行政部门制片人，母亲安藤和津担任片中的料理设计师，而安藤樱的公公柄本明也有露脸。无怪乎影迷戏称——本片由安藤家族出品。
老年人是极易被边缘化的群体，比起青年人的忧郁，他们呢喃自语的苦闷也一点不少。涉及老年人尴尬境地的片子，最有名的估摸是《闻香识女人》——阿尔·帕西诺饰演了一位脾气暴躁但内心柔软、富有激情的眼盲退休军官，“探戈舞曲”和最后的“学校发话”成为影史经典。而《天伦之旅》《蝴蝶》《特别响，非常近》《给朱丽叶的信》、《又一年》等也是佳作。
日本老龄化严重，老年人群的生存现状不容忽视，自然也成了灵感家们构思作品的一大现实索引。1991年的漫画《老人Z Roujin Z》就与此有关。而《0.5毫米》中，安藤樱的角色就分别闯入了四个老人的生活——生活不能自理的老人昭三、带着氧气瓶离家出走的康夫、戳破自行车轮胎的阿茂、偷女高中生写真集的义男。他们各有各的怪癖，因为这些怪癖无人搭理。我们在随安藤樱走进一个个老人的生活中，逐渐意识到衰老才是最大的元凶。因为衰老，他们被视作负担，他们的精神需求和生理需求被忽略，亲人能够给予物质上的补偿，却疏于修缮老人心中荒芜败落的花园。于是他们尝试怪异的事，希求有人注意，有人宽慰自己：“我还有苟活于世的存在感。”
片名《0.5毫米》就是一个提示——“被逼到极限的人，他的光芒就超越了极限，会作为一个自我存在而觉醒。那是能让他有移山的力量，山就是每个人的心灵，或许只能移动0.5毫米，但这些几毫米聚集起来，朝同一方向移动时，就是革命的开端。”这段话第四位老人真壁义男给女主的磁带录音，兴许能作为理解导演意图的钥匙。
安藤桃子发现并利用影像揭示这些看似不起眼的问题，但她也没有太好的解决方式。试想一下，如果没有女主的闯入，那些老人的心境依然日日如前，甚至朝着可预测的孤寂苦闷的死亡滑落，而女主之所以愿意给予关怀，与她自身的生理缺陷也有关联——“我没有子宫。所以有些真相，还是不知道的好”、“我已经不是一个女人了”……
这样一部娓娓道来颇为舒缓克制的片子，却为我们留下一个沉重的问号，这拷问的力度，不逊于那些波云诡谲、惊涛骇浪的黑色电影，甚至在未来绵长的年月中，我们依然还是能感觉这隐隐的心灵阵痛。
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