昆曲向来以「载歌载舞」著称,舞台表演手段异常丰富,身段优美、表演细腻。这自然是优势,然而优势也可能带来负面影响︰演员们只惦记于身段技艺的展示,发掘人物情感的深度,但一个人精力有限,侧重身段表演多了,放在唱念琢磨、锻炼的时间可能就少了,因而常有人诟病昆曲演员的唱念。而且昆曲曲唱是戏曲传统相当重要的一环,历来便有众多曲唱理论著述,舞台之外也还有清唱传承,其唱念理论、实践积累深厚,有识者众。这就使得昆曲舞台的唱念一旦出现问题,便难以「糊弄」了事。■︰说起昆曲,常有人说它就是载歌载舞的艺术。这没错,但载歌载舞只是舞台上的表演手段之一,并不是最重要的,我认为昆曲表演还是以唱为主。举个例子,如果一段表演的身段补得很满,尤其是在情绪激昂的时候,这种满往往反而会破坏表演情绪。我现在演出时总会尽量减少身段的复杂,尝试尽量把昆曲的唱展现出来,如果身段会妨碍人物抒发、人物唱段,我宁可不用这些身段,这样对表演人物反而更有利。所以老师教我的很多戏,我演出时身段都有所简化,这也是因为能更好的发挥自己的优势。周传瑛老师向来以身段漂亮著称,像《十五贯》里面,有时候一句曲文会配上四五个动作,而为甚么要设计那么多动作?可能也是因为周老师嗓子有所欠缺,光依靠唱可能情绪难以完全表达出来,就必须用身段来弥补,来说明人物的内心。无论是身段还是唱,想达到的目的其实是一样的,但我觉得对戏曲这种艺术来讲,若是能以唱来传达,所达到的效果肯定要更好,主次是分明的,而唱是主要的。能够满宫满调的把该唱的都唱出来,而且,人物情绪最激动、最高涨时,反而往往是不用身段,是静止的。所以我在设计身段时,一定严格要求它不能妨碍人物的唱、人物的情绪。我觉得戏曲演员掌握技巧的深浅,就决定了他演绎角色的好坏。而这些「技巧」中,唱就是第一位的。如果演员有一条好嗓子,演员在台上就不会有太多其他的杂念。沈传芷老师还讲过一句话︰演员就是靠条「腔」,这个腔指的就是嗓子。所谓「一响遮百丑」,也是这个道理。所以演员要像爱护自己生命那样,去爱护嗓子,一旦没了嗓子,演员在台上就黯淡无光。我记得有一年十一月份,上昆去新加坡演出。那时候上海天气已很冷了,到了新加坡天气却很好,城市干净又漂亮,但就是很热。我也忍不住跟随当地曲友在大太阳底下四处游玩,或许就是冷热转换太快,这么一来,人就感冒了,吃药、打针、捂被子都没用。那次演了两场,要么是唱不出来,要么就只能低着八度唱,人物完全没有光彩,那次经验对我就是一个血的教训。□︰很认同您对唱的重视,声音对于唱曲也的确是一个最重要的基础。我们也唱曲,但唱的一般都是生旦曲子,不是觉得老生的曲子不好听,但对于老生的用嗓,感觉声音特别难找,您能说说老生发声的特点吗?■︰昆曲的生旦发声基本上是真假结合,甚至假嗓比真嗓用得还多。老生则属于阔口家口,基本上用真声,上到高音部,用的则是所谓的嘎调,即真假混合音。以前听我们老师讲,丑行的发声也是一样,都得用真嗓,到高音处若真嗓上不去,也用嘎调顶上去,但现在的丑行有时上不去便直接用假嗓了。从难度上来讲,我感觉唱老生,要用真声、嘎调的难度的确比较大。但是戏曲中的老生发声,也没有一个固定的模式。昆曲老生的声音不像西方的美声唱法有个基本统一的位置,也不如京剧老生行当那么规范成熟,他们讲究脑后音,就是口腔里面打开,发音位置往上提,所以他们的发音还是比较统一的,昆曲没有。像我跟侯少奎的音色就差别挺大的,我跟黄小午的发音也不一样。侯老师天生便是一副真假混合嗓,真假混合的衔接让人听不出来,就跟他父亲嗓子一样,这里头我想既是因为他遗传了侯永奎的基因,也是因为他每天听着父亲的声音熏出来的。我想若我也老听侯永奎的声音,可能也会熏出这种嗓子来,戏曲传承中对声音的模仿太重要了。由于真声难度大,好的嗓子难得,以往南方昆曲界的老生都是配戏多,倒是北昆有几位老生都有一条好嗓子。如侯永奎、魏庆林等人嗓子都很好,我还听过北昆前辈陶显庭的《弹词》录音,非常具有感染力,这也与他有一条好嗓子是分不开的。北昆的阔口家门比较强,都有他们的代表人物,但在南昆则是生旦及小花脸为主,这与演员的唱功也有很大关系,昆曲生旦的唱向来都是比较成熟的,当时也有许多唱得好的演员;小花脸里头,华传浩和王传淞也还有半条嗓子,老生演员则普遍没有嗓子,因此老生在南昆中地位并不算太高。□︰传字辈老生老师的嗓子都有所欠缺,但您嗓子那么好,又是怎么练出来的?■︰其实从我进戏校学戏到现在,嗓音问题也不是一帆风顺的。我的声带天生比较长,比较厚,所以中音、低音一直是挺好的,再低也下得去,比较需要留意的是高音部,一到高音,就是硬喊上去,很辛苦。而跟老师学戏,这也是我最大的难题。我以前演《墙头马上》的李世杰,其实唱不多,就那三四句,但就这三四句一直是我很大的负担,一到唱就担心。我从小对演戏都挺有激情的,表演方面老师从来没有否定过我,但是我自己明白,若能把嗓音的问题解决好,我的表演还能更上一层楼。在「大演十三年」时,上昆唱了不少昆曲现代戏,要演英雄人物,如洪长青、党支部书记等。那就必然得用真嗓来唱,岳美缇、蔡正仁就不能主演了,得要老生来担纲,所以我就被推到前面了。但是嗓音的困扰一直还是在我心里的,压力也很大。我很认同「艺高人胆大」这句话,你嗓子不灵时,台上就会胆怯,塑造人物时就会分心。试想想,当洪长青在教育琼花时,心里还在想着待会那个高音唱不上去该如何是好,演员在台上眼睛就发直了,心里杂念一多,投入不了人物,也就往往会忘词,那时候团里人总说「计镇华在台上老忘词」!最大的一个转折点在1977年,那是上昆成立前夕。我们恢复演出《琼花》,我还是洪长青。演完后,导演李世仪就对我说,计镇华甚么都好,就是唱到高音部份有点「吼叫」的感觉,他就给我介绍了一位声乐老师,就是姚士达老师。我非常期待,后来与姚老师见面,他听了我的声音后,打包票说三个月后我嗓子肯定有进步,并约定每个星期去找他练习三次。三个月后是上昆正式成立的演出,开炮戏是《十五贯》。这个戏里虽然唱段不多,但其中也有几个高音是我挺担心的。我记得当时就在黄金大戏院演出,那也是上海昆曲界文革后的大事,观众们许久没看过老戏,所以也非常期待。我之前在台下练唱感觉也还不错,声音都上得去,但正式演出在后台候场时也还是紧张的,不过一上台,甚么紧不紧张的我就全忘了。我上台后唱的第一个曲子是【点绛唇】,曲牌后头有一个高音,「平生愿」的「愿」,是C调的「五仩六工」,以前周传瑛老师唱时,这个「仩」音是不唱的,就让过去。周老师他们这一辈,一直都在走江湖演戏,生病得唱、嗓子状态不好也得唱,再加上生活不规律,也不懂得爱护自己,到了五十几岁,嗓子大多都不行了,所以唱不上去可以理解。但我这个高音是一直都唱的,只是以前唱时有点勉强。但这次演出,唱到这个「仩」音时,我觉得嗓子还有余地,所以把这个高音还加以延长,卖了一下,当时舞台效果便非常好,台下满堂彩,这下子人物的光彩就更加凸显出来。之后就这样每天演出,连演了三十七场,嗓子还越唱越好。这个经历让我感觉到发声还是要有科学方法。我们一般说人嗓子好,可能是有些人天生条件好,平常讲话就靠前,共鸣好,掌握了准确的发音方法;但有些人平常讲话靠后,黏着喉咙,要改过这种毛病就很困难。人一辈子讲话的时间比唱曲多得太多了,这么长时间累积下来的习惯要改过来,就得花上十二倍的精力。但是我相信若有了科学的练嗓方法,还是可以后天练出来的,我的高音就是这么练出来的。■︰姚老师是教西洋发声的,但我觉得无论是唱美声、民族歌曲、原生态歌曲或戏曲,其发声原理都是基本一致的,差别不大,都是要把气息往下压,把口腔打开,发声靠前。他主要就是强制把我们的口腔打开,然后一个一个音阶来唱。在唱的过程中,他会仔细聆听并纠正一些不好的习惯,给出一些建议。无论是哪种行当,口腔里面都要打开。姚老师教我之前,我唱高音就是用扯着喉咙唱,喉部肌肉非常紧张,往往唱到一半就很累,最后就会声嘶力竭。但其实高音不是拼命使劲硬逼上去,而是用巧劲提上去的。在这个过程中,口腔打开,上颚一直是紧张的,感觉像是「拿进来」而不是「放出去」的,声音的感觉是要往上拎。而气息在丹田始终是敦实紧张的,唱得越高,丹田的气息要压得更紧。由此至终,声音都是靠前,喉部肌肉不能紧张,肩膀不能紧张,保持一种舒服的状态。当然,昆曲的胸部共鸣要少用一点,不然就会唱得像美声。在姚老师的指引下,我唱曲就比以前放松,不再只是硬扯着喉头唱,高音上得去,就连低、中音也比之前更宽。不过,我到六十岁后,真声部份开始减弱,我的高音也同样退步了,C调的「六」、「五」及再高点的音,都得用真假混合音,那也可以唱,就是要注意把真假混合的过渡做得再好些。这是自然的生理变化,演员到这个年龄就得接受这种情况,自己加以调适。发声理论说来简单,但做到不容易,一定要付诸实践,多练才会找到感觉,而且必须在老师的指导下来练唱,否则一旦唱得不对,便会越走越远。若没有老师的现场指导,有些人因其对声音的辨别能力比较强,可能就练得出来;但一旦演员自我辨别能力较差,可能就会练坏嗓子。大多戏曲演员以前就是这样自己去练的,十个人里头可能有一两个能练出来,其他人可能就因为练不出来,而得去跑龙套,甚至改行。我觉得戏曲演员要解决科学发声的问题,这也是维持剧种生命力的必要条件。俞振飞老师为甚么好,因为他有一条好嗓子,再加上好的唱法。但只有先具备好嗓子,才能去讲究韵味,如果声音都出不来,还讲甚么韵味?□︰除了唱,还想请您讲讲念白的技巧。
■︰要念好白口,咬字一定要练好。学生练念白时,往往不太容易做得正确,因为咬字要清楚准确,是得讲究唇舌齿喉牙这五音的。这非常重要,念字必须是口型对了,力度对了,这个字才能到位,口型非常重要。另外,咬每个字都要讲究它的头、腹、尾,每个字的出字、过腔、收尾都得清楚交代,不能轻易放过。
当然,要养成咬字到位、准确这样一个良好的习惯,还是必须在老师的指导下进行练习。我教了几个学生,都存在同样一个问题,我要他注意自己的喷口,注意咬字,刚讲完,他的确马上能做好;但过了一分钟,就马上忘了,这不仅仅是没有意识,也是没有基本功的体现。
念白咬字是每天都要练的,我小时候便每天练《一捧雪‧审头》里陆炳那一大段念白,听着雷喜福老师的录音,揣摩他为什么念得那么好,为什么那么有感染力?咬字做得好是非常有感染力的,它是传达情绪、感情一个非常重要的手段。
不过,这在初学时往往不容易做到位。舞台与观众有一定距离,所以咬字必须有一点夸张的成分,但咬得太死又不好听。所以这个度到哪一个程度,便要演员自己去掌握,这是有弹性的。
咬字要根据情绪,根据人物规定情景来处理,都要演员自己去仔细研究,分析,来为剧情服务,所以白口中常有需要作特殊处理的情况。如《扫松》里张大公念「蔡伯喈,小奴才」,这个「才」字就要念得特别重,喷口加强,这才能达到情绪上的需要,但并不是每个字都要这么强调,老这样念台词,演员累死,下面听的人也要累死。
另外,有些戏里的白口如《吃糠》里蔡公病重时念「媳妇啊,五娘子」,声音的量是轻了,但字不能放过,喷口还得有,还要把这个「子」传到很远的地方。又如《跪池》里苏东坡念「季常,这是哪个的声音啊?」这是悄悄话,但实际上声音还是蛮大的,要传到观众席的最后一排。
再好比蔡公念「我那孝顺的媳妇啊」,这一句里头声音还有多种变化,通过声音的改变来感染观众。所以演员若有一副得心应手的好嗓子,真能表达许多内容。通过你的咬字、你的声音,以各式各样的手段来调度,把舞台人物表现得活灵活现。
唱念的基本功是咬字,也是演员要解决的最基本的问题。若是念白时不讲究咬字,张口音的地方张不开,闭口音的地方闭不了,甚么韵味的追求都免谈!我们常说「千斤白口四两唱」,其实若演员在念白中,能够咬字规范,那么演唱时的咬字也就不成问题了。
白口如果念不好,唱时的字也自然没有,在这点上,唱念是一回事。所以白口一定要到位。念白是一个基本功,而说到底,唱念最基本的便是口齿咬字的收放控制。这就如同戏曲表演的「手眼身法步」,最基本的是圆场、台步,这个走不好,所有的身段都不好看。
本文节选于《昆曲舞台唱念的现状与反思——张继青、侯少奎、计镇华访谈》(《戏曲艺术》(CSSCI)2019年第一期),已获原作者授权,未经允许,不得擅自使用本文内容或转载。
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