昆曲向来以「载歌载舞」著称，舞台表演手段异常丰富，身段优美、表演细腻。这自然是优势，然而优势也可能带来负面影响︰演员们只惦记于身段技艺的展示，发掘人物情感的深度，但一个人精力有限，侧重身段表演多了，放在唱念琢磨、锻炼的时间可能就少了，因而常有人诟病昆曲演员的唱念。而且昆曲曲唱是戏曲传统相当重要的一环，历来便有众多曲唱理论著述，舞台之外也还有清唱传承，其唱念理论、实践积累深厚，有识者众。这就使得昆曲舞台的唱念一旦出现问题，便难以「糊弄」了事。■︰说起昆曲，常有人说它就是载歌载舞的艺术。这没错，但载歌载舞只是舞台上的表演手段之一，并不是最重要的，我认为昆曲表演还是以唱为主。举个例子，如果一段表演的身段补得很满，尤其是在情绪激昂的时候，这种满往往反而会破坏表演情绪。我现在演出时总会尽量减少身段的复杂，尝试尽量把昆曲的唱展现出来，如果身段会妨碍人物抒发、人物唱段，我宁可不用这些身段，这样对表演人物反而更有利。所以老师教我的很多戏，我演出时身段都有所简化，这也是因为能更好的发挥自己的优势。周传瑛老师向来以身段漂亮著称，像《十五贯》里面，有时候一句曲文会配上四五个动作，而为甚么要设计那么多动作？可能也是因为周老师嗓子有所欠缺，光依靠唱可能情绪难以完全表达出来，就必须用身段来弥补，来说明人物的内心。无论是身段还是唱，想达到的目的其实是一样的，但我觉得对戏曲这种艺术来讲，若是能以唱来传达，所达到的效果肯定要更好，主次是分明的，而唱是主要的。能够满宫满调的把该唱的都唱出来，而且，人物情绪最激动、最高涨时，反而往往是不用身段，是静止的。所以我在设计身段时，一定严格要求它不能妨碍人物的唱、人物的情绪。我觉得戏曲演员掌握技巧的深浅，就决定了他演绎角色的好坏。而这些「技巧」中，唱就是第一位的。如果演员有一条好嗓子，演员在台上就不会有太多其他的杂念。沈传芷老师还讲过一句话︰演员就是靠条「腔」，这个腔指的就是嗓子。所谓「一响遮百丑」，也是这个道理。所以演员要像爱护自己生命那样，去爱护嗓子，一旦没了嗓子，演员在台上就黯淡无光。我记得有一年十一月份，上昆去新加坡演出。那时候上海天气已很冷了，到了新加坡天气却很好，城市干净又漂亮，但就是很热。我也忍不住跟随当地曲友在大太阳底下四处游玩，或许就是冷热转换太快，这么一来，人就感冒了，吃药、打针、捂被子都没用。那次演了两场，要么是唱不出来，要么就只能低着八度唱，人物完全没有光彩，那次经验对我就是一个血的教训。□︰很认同您对唱的重视，声音对于唱曲也的确是一个最重要的基础。我们也唱曲，但唱的一般都是生旦曲子，不是觉得老生的曲子不好听，但对于老生的用嗓，感觉声音特别难找，您能说说老生发声的特点吗？■︰昆曲的生旦发声基本上是真假结合，甚至假嗓比真嗓用得还多。老生则属于阔口家口，基本上用真声，上到高音部，用的则是所谓的嘎调，即真假混合音。以前听我们老师讲，丑行的发声也是一样，都得用真嗓，到高音处若真嗓上不去，也用嘎调顶上去，但现在的丑行有时上不去便直接用假嗓了。从难度上来讲，我感觉唱老生，要用真声、嘎调的难度的确比较大。但是戏曲中的老生发声，也没有一个固定的模式。昆曲老生的声音不像西方的美声唱法有个基本统一的位置，也不如京剧老生行当那么规范成熟，他们讲究脑后音，就是口腔里面打开，发音位置往上提，所以他们的发音还是比较统一的，昆曲没有。像我跟侯少奎的音色就差别挺大的，我跟黄小午的发音也不一样。侯老师天生便是一副真假混合嗓，真假混合的衔接让人听不出来，就跟他父亲嗓子一样，这里头我想既是因为他遗传了侯永奎的基因，也是因为他每天听着父亲的声音熏出来的。我想若我也老听侯永奎的声音，可能也会熏出这种嗓子来，戏曲传承中对声音的模仿太重要了。由于真声难度大，好的嗓子难得，以往南方昆曲界的老生都是配戏多，倒是北昆有几位老生都有一条好嗓子。如侯永奎、魏庆林等人嗓子都很好，我还听过北昆前辈陶显庭的《弹词》录音，非常具有感染力，这也与他有一条好嗓子是分不开的。北昆的阔口家门比较强，都有他们的代表人物，但在南昆则是生旦及小花脸为主，这与演员的唱功也有很大关系，昆曲生旦的唱向来都是比较成熟的，当时也有许多唱得好的演员；小花脸里头，华传浩和王传淞也还有半条嗓子，老生演员则普遍没有嗓子，因此老生在南昆中地位并不算太高。□︰传字辈老生老师的嗓子都有所欠缺，但您嗓子那么好，又是怎么练出来的？■︰其实从我进戏校学戏到现在，嗓音问题也不是一帆风顺的。我的声带天生比较长，比较厚，所以中音、低音一直是挺好的，再低也下得去，比较需要留意的是高音部，一到高音，就是硬喊上去，很辛苦。而跟老师学戏，这也是我最大的难题。我以前演《墙头马上》的李世杰，其实唱不多，就那三四句，但就这三四句一直是我很大的负担，一到唱就担心。我从小对演戏都挺有激情的，表演方面老师从来没有否定过我，但是我自己明白，若能把嗓音的问题解决好，我的表演还能更上一层楼。在「大演十三年」时，上昆唱了不少昆曲现代戏，要演英雄人物，如洪长青、党支部书记等。那就必然得用真嗓来唱，岳美缇、蔡正仁就不能主演了，得要老生来担纲，所以我就被推到前面了。但是嗓音的困扰一直还是在我心里的，压力也很大。我很认同「艺高人胆大」这句话，你嗓子不灵时，台上就会胆怯，塑造人物时就会分心。试想想，当洪长青在教育琼花时，心里还在想着待会那个高音唱不上去该如何是好，演员在台上眼睛就发直了，心里杂念一多，投入不了人物，也就往往会忘词，那时候团里人总说「计镇华在台上老忘词」！最大的一个转折点在1977年，那是上昆成立前夕。我们恢复演出《琼花》，我还是洪长青。演完后，导演李世仪就对我说，计镇华甚么都好，就是唱到高音部份有点「吼叫」的感觉，他就给我介绍了一位声乐老师，就是姚士达老师。我非常期待，后来与姚老师见面，他听了我的声音后，打包票说三个月后我嗓子肯定有进步，并约定每个星期去找他练习三次。三个月后是上昆正式成立的演出，开炮戏是《十五贯》。这个戏里虽然唱段不多，但其中也有几个高音是我挺担心的。我记得当时就在黄金大戏院演出，那也是上海昆曲界文革后的大事，观众们许久没看过老戏，所以也非常期待。我之前在台下练唱感觉也还不错，声音都上得去，但正式演出在后台候场时也还是紧张的，不过一上台，甚么紧不紧张的我就全忘了。我上台后唱的第一个曲子是【点绛唇】，曲牌后头有一个高音，「平生愿」的「愿」，是C调的「五仩六工」，以前周传瑛老师唱时，这个「仩」音是不唱的，就让过去。周老师他们这一辈，一直都在走江湖演戏，生病得唱、嗓子状态不好也得唱，再加上生活不规律，也不懂得爱护自己，到了五十几岁，嗓子大多都不行了，所以唱不上去可以理解。但我这个高音是一直都唱的，只是以前唱时有点勉强。但这次演出，唱到这个「仩」音时，我觉得嗓子还有余地，所以把这个高音还加以延长，卖了一下，当时舞台效果便非常好，台下满堂彩，这下子人物的光彩就更加凸显出来。之后就这样每天演出，连演了三十七场，嗓子还越唱越好。这个经历让我感觉到发声还是要有科学方法。我们一般说人嗓子好，可能是有些人天生条件好，平常讲话就靠前，共鸣好，掌握了准确的发音方法；但有些人平常讲话靠后，黏着喉咙，要改过这种毛病就很困难。人一辈子讲话的时间比唱曲多得太多了，这么长时间累积下来的习惯要改过来，就得花上十二倍的精力。但是我相信若有了科学的练嗓方法，还是可以后天练出来的，我的高音就是这么练出来的。■︰姚老师是教西洋发声的，但我觉得无论是唱美声、民族歌曲、原生态歌曲或戏曲，其发声原理都是基本一致的，差别不大，都是要把气息往下压，把口腔打开，发声靠前。他主要就是强制把我们的口腔打开，然后一个一个音阶来唱。在唱的过程中，他会仔细聆听并纠正一些不好的习惯，给出一些建议。无论是哪种行当，口腔里面都要打开。姚老师教我之前，我唱高音就是用扯着喉咙唱，喉部肌肉非常紧张，往往唱到一半就很累，最后就会声嘶力竭。但其实高音不是拼命使劲硬逼上去，而是用巧劲提上去的。在这个过程中，口腔打开，上颚一直是紧张的，感觉像是「拿进来」而不是「放出去」的，声音的感觉是要往上拎。而气息在丹田始终是敦实紧张的，唱得越高，丹田的气息要压得更紧。由此至终，声音都是靠前，喉部肌肉不能紧张，肩膀不能紧张，保持一种舒服的状态。当然，昆曲的胸部共鸣要少用一点，不然就会唱得像美声。在姚老师的指引下，我唱曲就比以前放松，不再只是硬扯着喉头唱，高音上得去，就连低、中音也比之前更宽。不过，我到六十岁后，真声部份开始减弱，我的高音也同样退步了，C调的「六」、「五」及再高点的音，都得用真假混合音，那也可以唱，就是要注意把真假混合的过渡做得再好些。这是自然的生理变化，演员到这个年龄就得接受这种情况，自己加以调适。发声理论说来简单，但做到不容易，一定要付诸实践，多练才会找到感觉，而且必须在老师的指导下来练唱，否则一旦唱得不对，便会越走越远。若没有老师的现场指导，有些人因其对声音的辨别能力比较强，可能就练得出来；但一旦演员自我辨别能力较差，可能就会练坏嗓子。大多戏曲演员以前就是这样自己去练的，十个人里头可能有一两个能练出来，其他人可能就因为练不出来，而得去跑龙套，甚至改行。我觉得戏曲演员要解决科学发声的问题，这也是维持剧种生命力的必要条件。俞振飞老师为甚么好，因为他有一条好嗓子，再加上好的唱法。但只有先具备好嗓子，才能去讲究韵味，如果声音都出不来，还讲甚么韵味？□︰除了唱，还想请您讲讲念白的技巧。
■︰要念好白口，咬字一定要练好。学生练念白时，往往不太容易做得正确，因为咬字要清楚准确，是得讲究唇舌齿喉牙这五音的。这非常重要，念字必须是口型对了，力度对了，这个字才能到位，口型非常重要。另外，咬每个字都要讲究它的头、腹、尾，每个字的出字、过腔、收尾都得清楚交代，不能轻易放过。
当然，要养成咬字到位、准确这样一个良好的习惯，还是必须在老师的指导下进行练习。我教了几个学生，都存在同样一个问题，我要他注意自己的喷口，注意咬字，刚讲完，他的确马上能做好；但过了一分钟，就马上忘了，这不仅仅是没有意识，也是没有基本功的体现。
念白咬字是每天都要练的，我小时候便每天练《一捧雪‧审头》里陆炳那一大段念白，听着雷喜福老师的录音，揣摩他为什么念得那么好，为什么那么有感染力？咬字做得好是非常有感染力的，它是传达情绪、感情一个非常重要的手段。
不过，这在初学时往往不容易做到位。舞台与观众有一定距离，所以咬字必须有一点夸张的成分，但咬得太死又不好听。所以这个度到哪一个程度，便要演员自己去掌握，这是有弹性的。
咬字要根据情绪，根据人物规定情景来处理，都要演员自己去仔细研究，分析，来为剧情服务，所以白口中常有需要作特殊处理的情况。如《扫松》里张大公念「蔡伯喈，小奴才」，这个「才」字就要念得特别重，喷口加强，这才能达到情绪上的需要，但并不是每个字都要这么强调，老这样念台词，演员累死，下面听的人也要累死。
另外，有些戏里的白口如《吃糠》里蔡公病重时念「媳妇啊，五娘子」，声音的量是轻了，但字不能放过，喷口还得有，还要把这个「子」传到很远的地方。又如《跪池》里苏东坡念「季常，这是哪个的声音啊？」这是悄悄话，但实际上声音还是蛮大的，要传到观众席的最后一排。
再好比蔡公念「我那孝顺的媳妇啊」，这一句里头声音还有多种变化，通过声音的改变来感染观众。所以演员若有一副得心应手的好嗓子，真能表达许多内容。通过你的咬字、你的声音，以各式各样的手段来调度，把舞台人物表现得活灵活现。
唱念的基本功是咬字，也是演员要解决的最基本的问题。若是念白时不讲究咬字，张口音的地方张不开，闭口音的地方闭不了，甚么韵味的追求都免谈！我们常说「千斤白口四两唱」，其实若演员在念白中，能够咬字规范，那么演唱时的咬字也就不成问题了。
白口如果念不好，唱时的字也自然没有，在这点上，唱念是一回事。所以白口一定要到位。念白是一个基本功，而说到底，唱念最基本的便是口齿咬字的收放控制。这就如同戏曲表演的「手眼身法步」，最基本的是圆场、台步，这个走不好，所有的身段都不好看。
本文节选于《昆曲舞台唱念的现状与反思——张继青、侯少奎、计镇华访谈》（《戏曲艺术》(CSSCI)2019年第一期），已获原作者授权，未经允许，不得擅自使用本文内容或转载。
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